• Copy (2) of LaFranceEurope
  • Copy (2) of Traditionel
  • Copy of Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Copy of Traditionel
  • Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Traditionel
  • GOL_VPISVANE
  • LaFranceEurope
  • Traditionel
  • migrirashti

Пасторалът има особено дълга, любопитна и разнолика съдба в европейската култура. С почти 23-вековно присъствие в литературата, той е обект на непрестанен интерес и транскрибиране в западноевропейското изкуство – живопис, театър, музика, балет. Съществувайки през целия етап на рефлексивния традиционализъм, отразявайки (по своите собствени закони) през всички отделни периоди от развитието на европейската култура философските, естетическите и социално-политическите идеи на времето, пасторалът сякаш сам се превръща в един универсален мит – в начин да се осмислят фундаменталните въпроси за човешкото благо, щастието, любовта, времето и вечността; отношенията човек–природа–социум; да се излъчват свръхценностни твърдения.

Особено емблематично е присъствието на пасторала в музикално-сценичните жанрове. Музикалният компонент, заложен още в неговия генезис и присъстващ в повечето му жанрови разновидности, се оказва негова неизменна, родова черта. Той почти винаги е свързан с (и мислен чрез) музиката и танца, носи белезите на онзи синкретизъм, който го е родил - mесенниje агони на пастири под музикален съпровод на авлос, сиринкс, флейта. Това на свой ред се оказва особено функционално и при ренесансовите сценично-музикални експерименти с пасторала в XVI век, довели до раждането на операта, а почти по същото време – и на пасторалния балет 1.

Според традиционните литературноисторически постановки „класическият” пасторал изчезва в периода на антитрадиционализма, но пасторалният модус се реактуализира в изкуството – неговите литературни тематизации се откриват от романтизма до края на ХХ век. Същото се отнася и за музиката и балетния театър.

Интересът към пасторала се активизира винаги впреходно време – време на политически и икономически кризи, на идеологически спорове, на смяна на ценностни скали и културни кодове. Такова специфично време е и краят на Belle Époque 2 (т.е. същинският край на XIX век). За творците от предвоенните години на ранния ХХ век не е случайна ориентацията към пасторални сюжети, към пасторалната утопия. Пасторалът става израз на провокативни новаторски търсения, средство за демонстративен отказ от традицията, особено консервативна именно що се касае до сценичните трактовки на пасторално-митологичните сюжети. Може би именно неговата класическа, твърда съдържателна структура (слабо податлива на промени през вековете) се свързва най-очебийно с традицията и взривяването на тази многовековна традиция може с лекота да се онагледи в авангардни творби, вдъхновени от антични митологично-пасторални сюжети. Както ще отбележи Вацлав Нижински: музикантът дава израз на своята епоха, писателят – на времето, в което живее, само хореографите винаги търсят убежище в миналите столетия.

Началото на ХХ век е време, в което и за балета и балетната музика ще настъпят съдбовни промени – в този смисъл „антитрадиционалистичният етап” за това изкуство започва не в началото на XIX век, а в началото на ХХ век, след 1909 година – с „Руските сезони” на Дягилев в Париж, станали средоточие на новите духовни умонастроения на времето; творческо средище за авангардни хореографи, композитори, живописци и поети. Това е и време на решителни промени както в живописта, така и в музикалната сфера (музикалният модернизъм 3).

Пасторалните балети от края на Бел епок са новаторски в много отношения. Най-емблематичните постановки от 1912-1913 година не случайно са припознавани като въплъщение на модернизма. Техните основни стилистични търсения са в посоката, която са поели живописта и музиката в този период: подчертана декоративност и орнаменталност, особено отношение към детайла, мозаечност, колажност, игра с перспективата, многостиловост в рамките на една творба; еманципиране на мелодичната линия (и на танца, на танцовата фигура); естетизация на чувственото, еротичното начало; амбивалентност на женския образ, разколебаване на ролевите модели (на мъжкото и женското начало) при извеждането на персонажите (подчертано и в костюмите, грима), а по отношение на съдържателната насоченост – неофолклоризъм 4, интерес към приказното, към мита и митическото мислене, към предкласическа Елада; въвеждане на много флорални мотиви и образи на природата, на мотиви като съня, езерото, градината и острова; на особени състояния като копнеж, очакване, отмала, изтощение, бавно умиране.

Изковава се нова балетна естетика, създава се нов тип балетна музика, както и авангардна сценична визия. Това е дело на композитори като Римски-Корсаков, Стравински, Равел, Дебюси и Ерик Сати; на хореографи като Фокин, Нижински и Мясин; на художниците Леон Бакст, Александър Бенуа, Пикасо, Рьорих, на Жан Кокто и други творци от европейския авангард. И това става именно във Франция, „където по това време бие пулсът на световната култура” – по определението на Стравински за това десетилетие (Стравинский 2005: 36) 5. Ако до средата на XIX век балетната музика „изостава“ спрямо останалите жанрове, сега тя вече ги „изпреварва“ с новаторските си търсения. В първите десетилетия на ХХ век в балета активно прониква влиянието на другите изкуства – живопис, поезия, театър; нахлуват карнавална символика, урбанистични теми, интересът към Ориента, към мита и културата на архаическа Елада; декорите са нови и смели живописни въплъщения на авангардните идеи на времето.

И традиционните конструктивни елементи на пасторала се променят, почти всичко в него се подлага на осъвременяване. При съпоставката с градивните елементи на античната идилия и буколика, на първите сценично-музикални пасторални творби на Средновековието като драматизираната пастурела „Играта на Робен и Марион” на Адам дьо ла Ал (XIII в.), както и на пищните дворцови пасторали от Ренесанса и барока, в сценичните пасторали от края на Бел епок ще видим съществени различия.

Емблематичен в това отношение е балетът „Игри” (1912, музика Дебюси, хореогр. Нижински). В него не присъстват традиционните пасторални персонажи (пастири и пастирки), а съвременни млади хора. Пасторалната топика (Аркадия, идиличен остров илиекзотично уединено място, природата – творение на космическия Ерот) тук е заменена със спортната площадка, където се играе тенис. Новите идилични пространства, новите „градини на Афродита” и „островът на Китера” вече са градският парк, спортната площадка за тенис и голф, градът с новите удоволствени центрове в него. Отново присъства любовната тема, но тя е решена по-скоро в духа на рококо – като изящен и кокетен флирт между млади хора. Не присъства и селското в скрит/явен контраст с градското 6. Основните вариации на пасторалния сюжет (любовните игри/агони, любовната нега) ще се градят върху култа към безгрижни забавления и фриволни еротични игри с апология на младостта и обезценяването на сериозността, на старостта. Предпочитаните вариации на любовнияпасторален сюжет ще са върху мотивите Дафнис и Хлоя, нимфа и фавн/сатир, фавн и пастирка, Полифем–Акид–Галатея. На най-голямо осъвременяване ще бъдат подложени персонажите – редом с пастирите и техните божества (в „Нарцис и Ехо”, „Дафнис и Хлоя”, „Фавн”), в новите пасторални балети като „Игри” това ще са съвременни млади хора, градският тип човек, зает с нови забавления и безгрижни флиртове сред съвременно урбанизирано пространство. Въпреки това в тях ще са разпознаваеми първообразите на основни буколически персонажи като Акид–Галатея–Полифем.

Философската задача на пасторала си остава възпяване на радостта от живота, на младостта и щастието, усещането за крехка, но прекрасна витална стихия, която се ражда с младостта и любовното опиянение, но която е и мимолетна. Духът на Бел епок ще отразява и новото преживяване на времето – с усещането за фрагментарност, за бързи скорости, за динамични контрасти, за мимолетност и ефимерност, редом с копнежа по сладостен покой, хармония, интензивно любовно преживяване, удоволствено живеене и изящен градски комфорт (белязан от знака на декаданса).

Всичко това ще бъде видяно и през пасторалната стилистика на Пусен, Вато и Фрагонар, през стилистиката на Гоген, Сезан, Пикасо, на крито-микенската и архаическата живопис (като в „Дафнис и Хлоя” на Равел–Нижински, „Фавн” на Дебюси–Фокин, Нижински). В балета „Игри” избраният черно-бял колорит се асоциира и със супрематизма на Малевич („Чёрный квадрат“, „Чёрный круг“, „Красный квадрат“, 1915; „Супрематическая композиция“, 1916), и с художествената фотография, и с появата на кинематографа. Творбата е един от най-ярките примери за отказ от естетиката на XIX век и отваря път за нови балетни експерименти (на Марта Греъм, Дж. Баланчин), подобни на киноекспериментите на Сергей Айзенщайн, Дзига Вертов (новата монтажна техника на Айзенщайн, свързана с новаторските му идеи за постигане на образа – на обобщаващ образ за света и на образ на движението 7). Балетът „Игри“ е свързан както с традицията, която наследява, за да „разруши” и реформира, така и с новите естетически търсения от 20-те и 30-те години на XX век. Всичко това се предусеща и е заложено в балетния сезон от 1912–1913 г.

Стиловите търсения в пасторалните балетни творби от този период са разнопосочни и създават на пръв поглед усещането за еклектика, за несводимост до една доминираща тенденция. Но това е отново същностна характеристика на Бел епок – култът към уникалността, индивидуалността; отказа от единна и универсална координатна система, търсенето на различни, уникални форми на изразяване; на различни валидни системи за представяне на света, на човека, социалните феномени 8. Не е случайно, че „Руските сезони” на Дягилев отразяват именно тази многоликост на времето, духа на новото.

Музикантите и художниците, работили по декорите и костюмите на новите постановки на Руския балет, са представители на различни авангардни направления. За живописта това е времето на символизма, постимпресионизма, фовизма, футуризма и кубизма; на емблематичните творби на Гоген, Матис, Брак, Шагал, Пикасо и др. Именно в периода 1909–1914 година ще се появят манифестите на футуризма и програмните творби, ознаменували синтетичния етап на кубизма (1912 г.). Макар и различни по своята специфика, всички те ще дадат нови и дръзки визуални решения на балетния спектакъл.

Дягилев е уникална фигура в културния живот от началото на ХХ век: той притежава „някакъв изключителен усет, необикновена дарба мигновено да разпознава всичко свежо и ново” (Стравинский 2005: 13), да бъде медиатор между творци и между различни изкуства и всичко това дава плодовете си на сцената. Така започва приятелството и сътрудничеството му със Стравински (от 1908 г. насетне), с Дебюси и Равел; приятелството на Стравински с Дебюси, Флоран Шмит и Мануел де Файя; сътрудничеството между творци като Кокто и Пикасо (те се запознават през 1916 г. по работата над балета „Парад”); като Стравински и Ерик Сати, а хореографът Леонид Мясин ще работи на свой ред с Пикасо, Ал. Бенуа, по-късно и с Л. Бакст, Жорж Брак, Марк Шагал, Салвадор Дали, А. Матис.

Може да се каже, че културната ситуация в Париж по това време напомня на апогея на Ренесанса във Флоренция от времето на Лоренцо Медичи – гении и могъщи меценати се събират на едно място в кратък период от време, за да произведат поредната голяма културна революция 9.

Пасторалните творби от края на Бел епок подсказват сходства с периода на рококо: опоетизират любовта, мимолетното, еротика, интимното; отново играят на „Златен век“ – утопийният свят се противопоставя на реалността, на променящия се драматично и бързо свят на европееца. Идиличният топос е зареден главно с усещането за ефимерност на миговете на сладост и покой, щастие и любов. Пасторалътстава въплъщение не само на копнежа по Златния век 10, а и на един загадъчен, приказен, екзотичен, еротично игрив и опасен, необичаен Друг свят. Този „друг свят” нахлува на сцената с „Руските сезони”, за да взриви европейската публика. Скандалните и в същото време обожествявани творци и постановки от това време са няколко и именно те полагат важни пътища за развитието на изкуството насетне – в музиката, балета, живописта.

Настъпил е краят на традиционния типдворцов пасторал, чието последно превъплъщение е анакреонтичният балет „Пробуждането на Флора“ (1894) 11, който доста напомня на балета на Дидло „Зефир и Флора“ (1795). В „Хроника на моя живот” Стравински споделя, че до Дягилевите сезони интелигенцията в Европа (вкл. и в Русия), елитарните творци и „сериозните музиканти” подценяват решително балетната музика и балета, превърнал се в низш жанр в сравнение с операта и музикалната драма. Това подценяване е свързано дори с композитори като Глинка, Римски-Корсаков и Чайковски 12. Именно Сезоните на Дягилев в Париж събират за творческо сътрудничество авангардните творци от края на Бел епок и променят образа на балетното изкуство в очите на елитарния европейски зрител.

Радикалните промени в балетния пасторал са свързани с много фактори – с търсенията на балетния танц, с активните взаимовлияния между различните изкуства в началото на ХХ век; с новата и специфична интерпретация на атничността в епохата на модернизма. Всичко това на свой ред води и до новите сценични транскрипции на пасторалните сюжети – разнопосочни, многолики като пъстрата плеяда от авангардни творци, с които работи трупата на Дягилев.

Балетът се е отделил от майчиното си лоно (операта и театъра) едва през втората половина на XVIII век. Дотогава балетните хореографи работят с по-второстепенни композитори, както и с утвърдени класици като Глук, Катерино Кавос. И жанровата система на балетния театър се променя радикално в началото на XX век, а редом с това и традиционните пасторални конвенции. Те ще се преосмислят, без да изчезнат. Ще отпадне класическият тип „балетен разказ”. Вместо големите многоактни балети се поставят едноактни творби, хореографски миниатюри. С „Руските сезони“ се появява безсюжетният балеттанц-симфония 13. Това е тясно обвързано с музикалния импресионизъм, със симфоничната поема 14. До Дебюси и Стравински не е възникнал все още въпросът дали по всяка музика може да се поставя балет. С Нижинси и Фокин балетът ще поеме в нова посока, която ще продължи Баланчин след 1924 г. Ражда се нов жанр – балет по симфонична музика (т.е помузика, несъобразена с основното изискване за дансантност). Сред първите опити в тази посока са безсюжетната лирическа сюита „Шопениана“ 15 (1908) на Фокин; балетите по Дебюси и Стравински 16. През 30-те години на века вече ще се говори за „танц-симфония“. Така от традициите на „чистия“ танц в класическия балет и симфонизацията на балетната музика се ражда „новият балет“ през XX век 17.

Новите транскрипции на пасторалните сюжети ще са свързани и със специфичната рецепция на античността от края на XIX и първите десетилетия на ХХ век – особено във френската опера и балет. Това става под влияние на символизма и музикалния импресионизъм. Интересът се насочва към Омирова Гърция и към периода на архаиката, към „дионисиевското начало”, мита, ритуала, екстатичните обреди и жертвоприношения 18; към крито-микенската култура. Този интерес не е случаен – по същото време (1900–1913) и Артър Еванс прави мащабните си археологически проучвания на дворцовия комплекс в Кносос и Европа започва да открива тайнствената прелест на минойската култура. Предкласическата античност става новият Златен век, една „Елада на мечтите” 19 в културата на предвоенна Европа. По-класическа ще е интерпретацията на Елада в „Дафнис и Хлоя” на Равел; по-гротескна и комична ще е при Ерик Сати в 20-те години на века, но в ранното си творчество и Сати ще се обърне към архаическа Елада в емблематични творби като „Гимнопедии” (Gymnopédies, 1888) 20, оркестрирани от Дебюси през 1897 г. Специфична „стилизация на античността” в музикалната сфера задава и Дебюси с „Прелюд към Следобедът на един фавн” (1894), а по-късно и със „Сиринкс” (1913), „Шест антични епиграфа” (1914) 21.

По нов начин ще се интерпретират много популярни пасторални мотиви и сюжети като Фавн; Фавн и пастирка; Дафнис и Хлоя; Ацид, Галатея и Полифем 22 – в картините на символиста Арнолд Бьоклин, в пасторалните сюжети на Анри Матис; в музиката на Дебюси и балетите „Следобедът на един фавн”, „Игри”; а романът „Дафнис и Хлоя” на Лонг ще намери своята оригинална музикална интерпретация у Равел през 1912 г. 23. Малко преди това Нижински е играл вече ролята на фавна в скандалния балет по музика на Дебюси („Faun”) 24, а Дягилев е поставил балета „Нарцис и Ехо” (1911).

В тези творби пасторалният модус ще присъства по различни и необичайни начини, но общото в ориентацията към пасторала в това десетилетие ще бъде извеждането на езическите мотиви, духа на древна Елада – на онази предкласическа Елада, чието изкуство тясно кореспондира с културата на Египет и Вавилон. Пример за това е и Л. Бакст – сред първите художници от ХХ век, интерпретиращи античността през предкласическите периоди на Елада (минойски, микенски, архаически). Това той осъществява в „античните” балети на Дягилев от 1911–1912 година.

Сезонът 1912–1913 година е белязан от новаторства и шумни скандали. Това е краят на една балетна епоха и началото на нова, започнала с революционните премиери на:

- „Следобедът на един фавн” на Дебюси – Нижински (декори и костюми – Л. Бакст);
- „Дафнис и Хлоя” на Равел – Фокин (декори и костюми – Л. Бакст);
- „Игри” на Дебюси – Нижински;
- „Пролетно тайнство” на Странивски – Нижински.

През 1913 година Дебюси композира „Сиринкс”, а на следващата – „Шест антични епиграфа”. В това време Равел, Дебюси и Стравински работят с балета на Дягилев, редом с художниците Леон Бакст и Александър Бенуа (съосновател редом с Дягилев на движението „Мир искусства” 25). От 90-те години на XIX век датира и приятелството на Дебюси с Ерик Сати, чието име ще стане известно едва през 1911 година благодарение на Равел 26, а след това и с балета „Парад”, по който Сати ще работи съвместно с Жан Кокто, Пикасо, Дягилев, Леонид Мясин.

През 1912 година хореографската поема „Фавн” 27 разтърсва парижката публика. Изцяло новаторските решения на Нижински отпращат към старогръцката вазопис от архаиката и към скулптурните изображения и барелефите от фризовете на античните храмове, както и към търсенията на кубизма от това време. Затова и отзивите за балета в пресата са много, но те не касаят еклогата на Маларме, а музиката и хореографията. Защото Нижински осъществява пълния разрив с традиционния балетен танц, въвеждайки нов тип движения – неподвижност на тялото, ъгловати движения и странни ракурси, контраст между дву- и триизмерното позициониране на тялото, абсолютизиране на детайла (на най-малките движенията в пространството). Същото внушение постига и Леон Бакст, който по това време на свой ред е пленен от древна Елада. Неговите декори и костюми следват каноните на архаическата вазопис, цветово са решени в червеникаво-кафяво и златно; нимфите са боси, с антични туники, пръстите на краката им са оцветени в червено, очите и клепачите – в бяло-розово (творчески жест, в който не може да не открием връзка с футуризма). За своя „Прелюд“ (1894) Дебюси споделя, че музиката не претендира да следва еклогата на Маларме, а по-скоро възсъздава изменчивите движения на желанията и мечтите на едно митическо създание. Това е симфонична поема, в която Дебюси гради един музикален образ, използва една музикална тема, доминира един инструментален тембър (флейта в нисък регистър) – симфонична поема, по която ще се гради и хореографската поема на Нижински.

Балетът „Дафнис и Хлоя” на Равел 28, наречен от него „хореографска симфония“ в три части, е блестящо и новаторско музикално-сценично въплъщение на идеите, заложени в романа на Лонг. Това е и първият опит на Равел в балетната музика (и първият му контакт с хореографа Фокин). Идеята на Фокин за балетна реформа е свързана и с композиторската работа по пасторалния роман на Лонг, както и с хореографията: „за новия балет изобщо не са нужни полки-pizzicato, валсове, галопи..., а пълна свобода в избора на музикални форми, размери, ритми, продължителност на отделните части” 29.

Сатирното начало, чрез което се извежда гротескно-комичната линия на любовното чувство, е отредена на пастира съперник за сърцето на Хлоя – воловарят Доркон 30 Затова тя е запазена и в балетното либрето, иначе силно редуциращо сюжета на античния роман. Творбата си Равел определя като „музикална фреска, в която се стреми не толкова да създаде истинската античност, колкото Елада на моята мечта, близка до представите за древна Гърция, въплътени в произведенията на френските художници и писатели от края на XVIII век 31. Тази творба носи и музикалните идеи на Дебюси, както и живописната стилистика на Гоген, отразена в декорите на Леон Бакст. Вероятно е изборът на творческия екип на Дягилев да е повлиян до голяма степен и от факта, че балетът „Силвия” (1876) 32 на Лео Делиб е сред творбите, на които Дягилев се възхищава, а той пък на свой ред е вдъхновен от пасторала на Тасо „Аминта”. На идиличните 1-ва и 3-та картина от балета на Равел е противопоставена 2-ра (с пиратите), решена и от художника Бакст в по-сурови, монохромни цветови пана (като в червенофигурния стил). На обичайната представа за мраморно-бялата класическа Елада художникът още в 1-ва картина противопоставя варварска пищност от цветове. Редом с тихата и поетична красота на буколиката балетът избира и динамиката на резките контрасти. В творбата си Равел претворява своята идея за античност, както и идеала, мечтата си за съвременност – вечни и неизменни ценности, въплътени в пасторала (в романа на Лонг). Аполоническото слънчево и рационално начало тържествува: хармонията и любовта – над хаоса и смъртта; светът на пастирите и божествата им – над този на разбойниците пирати. Постановката на „Дафнис и Хлоя” с новаторските си, но по-класически хореографски решения, не успява да постигне шумната и скандална слава на „Фавн” и одобрението на парижкия авангард и скоро след това Фокин напуска трупата на Дягилев. Това са не само лични, но и творчески противоречия, определили пътя на творци като Нижински и Фокин, както и на трупата на Дягилев насетне 33.

С традициите на музикалния импресионизъм (идеята за „зримата музика”) е свързан и пасторалният балет „Нарцис и Ехо” (1911) на композитора Николай Черепнин, основна фугира в руския музикален модернизъм. Това е едноактен балет по „Метаморфози” на Овидий, с либрето и костюми отново на Леон Бакст и хореограф М. Фокин.

И балетът „Игри 34 (1913, Дягилев-Нижински), подобно на живописните внушения от „Дафнис и Хлоя”, е решен в стилистиката на Гоген. Той е напълно новаторска версия на класическия пасторал. Представя съвременни млади хора (момче и две момичета), играещи тенис и свободни като островните хора от Таити. Паркът, градината, площадката за тенис, на която привечер играят и флиртуват персонажите, са новото превъплъщение на идиличния топос (Аркадия, Сицилия, Китера), познат от елинизма насетне в буколическата традиция на Европа и в изкуството от Ренесанса и периодите на барока и рококо: това е отново паркът с галантните любовници от живописта на рококо (напр. „Концерт в парка” на Вато), но едновременно с това е и нова визия за топоса и обичайните му персонажи (като в картината на символиста Морис Дени „Игра на тенис”). Новото превъплъщение на идиличния топос от времето на Belle Époque – мястото за кокетни флиртове и безгрижна игра – са вече спортните площадки за тенис 35, поло и голф. Това е и първата балетна постановка, в която танцьорите са със съвременни костюми.

Реактуализацията на пасторалнов аристократичните кръгове на общество от края на XIX и началото на XX век логично е свързана с начина на живот и духа на времето, наречено Belle Époque, до голяма степен минаващо под знака на носталгията по отминалите времена и живота на привилегированата част от обществото, с култа към еротичните игри и небрежните флиртове; с апологията на красотата, безгрижието и младостта и обезценяването на старостта, насериозността, с отхвърлянето на смъртта. Стилът, модата в облеклото 36; спортната мода (белите дрехи за аристократичните спортове от това време като голф, поло, тенис) са свързани с културата на удоволствието.

По оригиналната идея на Нижински тези топоси, свързани с новата мода да се спортува, разгърнала се преди Първата световна война, са мястото, където може да се експонира старата пасторална тема. Нижински пише: „Човекът – такъв, какъвто го виждам на сцената, е преди всичко съвременният човек. Мечтая да създам костюми и пластически движения, които да са характерни за нашето време. Тялото на човека несъмнено съдържа определени характеристики на епохата, на която принадлежи. Ако наблюдаваме как съвременният човек върви по улиците, чете вестник или танцува танго, ние няма да намерим нищо общо в движенията и жестовете му с разхождащия се кавалер от времето на Луи XV или на монах от XIII век, тълкуващ древен манускрипт... Аз много внимателно изучих полото, голфа и тениса и съм убеден, че тези игри са свързани не просто с приятно и здравословно прекарване на времето, но отразяват и нова пластическа красота. Нейното изучаване ми дава надежда, че в бъдеще нашето време ще намери израз и отражение в стил също така изразителен, каквито са и старите стилове, така възхищаващи ни днес“ (Боулт 2009).

За този балет е съхранен много малко фактически материал 37. Ромола Нижинская описва „Игри“ така: сцената представя парк с тенис корт; играта е на привършване, спуска се нощта. Електрически фенери осветяват дърветата и поляната в парка; млад мъж търси топката си за тенис. Появата на две девойки води до весел флирт, търсенето на топката е забравено. Накрая всички весело побягват. Това трябва да е квинтесенцията на флирт между юноша и две девойки – вечен триъгълник, представен напълно новаторски, коментира идеята за балета Ромола Нижинская. Тя споделя, че първоначално Вацлав Нижински е обмисляна и идеята на финала на балета на сцената да падне самолет 38. Знаците на новото, урбанистично пространство, на новото усещане за време и движение (автомобил, самолет) са задължени до голяма степен и на влиянието на футуризма, чийто апогей е именно в тези години (аналогични са и идеите, въплътени в музиката на Ерик Сати от 20-те години, напр. в балета „Парад”).

Темпоралният ориентир, избран в „Игри”, също е особено любопитен: здрач, вечер, т.е. ориентация към една по-специфична част от деня – не традиционната пасторална идея за слънчев ден (обед, следобед), а привечер, сумрак, край на деня.

Еротичната игра на сцената първоначално има и хомосексуален, и автобиографичен подтекст – персонажите в началния замисъл на балета са двама юноши и една девойка (може да се види и като модерна транскрипция на сюжета Ацид, Галатея и Полифем), но по-късно, в окончателното либрето на балета се променят – стават две девойки и юноша. След това Нижински ще напише, че „Фавн” е той самият, а „Игри” е животът, за който мечтае Дялигев (намеквайки за сложните им взаимоотношения, довели до разрива между тях именно през 1913 г.).

За Нижински и Дягилев балетът „Игри“ е важен автобиографичен манифест, продължил еротичните и идейните мотиви от „Шехерезада“ (1910) и „Фавн” (1912). Тази модерна творба е важна и заради новаторските си идеи, свързани с интерпретацията на пасторалната тема, художествените решения в декора и костюмите на Бакст и „абстрактната“ хореография на Нижински. Костюмите били еднакви – модерни, съвременни спортни дрехи, подчертаващи сходствата между персонажите и размиващи половите разлики. По идеята, заложена в балета (за която свидетелства Р. Нижинская), „любовта през XX век вече не е основна движеща сила, а е само кокетна игра, весел флирт на съвременните млади хора“ – като в на културата на рококо преди това. Ъгловатите, схематични движения на танцьорите и футуристичните пози, новата техника на танцуване са вече познати на публиката от „Следобедът на един фавн“ (1912) и ще се повторят в балета „Пролетно тайнство” (1913). Движенията на балетистите напомнят на живописните композиции на кубизма, докато фонът за развитие на действието в балета се асоциира с платната на Гоген, чийто албум с репродукции вдъхновява Нижински за хореографията на балета (по думите на сестра му). Новаторските тенденции в този балет отразяват като в огледало новите стилове в изкуството на XX век – от фовизма, кубизма и увлечението по античността (гръцката архаична вазопис) през стилистиката на Гоген и Матис 39 (с интереса към архаична Елада, Изтока, първобитните култури) до естетиката на футуризма. Това предвещава и появата на конструктивизма през 20-те години на века. Затова често балетът „Игри” е наричан „конструктивистки“. Абстрактната хореография, геометричният рисунък на движенията, цветовите контрасти (бяло/тъмновиолетово, бяло/черно) и съвременните спортни костюми вече са далече от музиката на Дебюси. Целта на Нижински е да скъса с традициите на романтическия и викторианския балет, със старата хореографска лексика, с вкуса към пикантни ситуации, драматизъм, ясно изразени завръзка, кулминация и развръзка 40. „Игри“ изисква и нов тип аудитория, и нова система на възприятия – като абстрактните платна на Казимир Малевич. Той е далече от историческите и пасторални митологични балети, от балетната традиция, която ще реформира кардинално, за да отвори път за новите естетически търсения от 20-те и 30-те години на XX век.

Скандалите около новаторските постановки на Нижински в този сезон не са случайни, нито неочаквани 41. През 1913 година Нижински поставя и балета „Весна священная“ („Пролетно тайнство“) – по музика на Игор Стравински, с декори и костюми на Николай Рьорих, който още от творческия замисъл работи със Стравински по този проект. Премиерата на балета е две седмици след „Игри”. Това е модерна сценична визия на славянския езически празник на вечното обновление. На сцената нахлува езическия дух чрез танци, заклинания, ритуални песни и жертвоприношение на Избраницата. И тази постановка води до културен шок и до поредния голям скандал 42 в историята на изкуството: и в нея Нижински използва нетрадиционните си нови хореографски решения, следващи много общо духа и идеите, заложени в музиката на Стравински 43. Футуристичните пози, ъгловатите и схематични движения на балетистите, новите танцувални техники (вече познати и от „Следобедът на един фавн”, 1912) и визията, напомняща картините на Гоген и Матис, са част от емблематичните елементи и на този балет.

Последният голям скандал ще се разрази малко по-късно – през 1917 година, в разгара на войната – около балета-„колаж” „Парад” на композитора Ерик Сати и хореографа Леонид Мясин (либрето – Жан Кокто и Пикасо, декори и костюми – Пикасо), който Аполинер ще нарече „сюрреалистичен балет 44. Той е логичното продължение на процесите, заложени още в 1912–1913 година, свързани с изковаването и утвърждаването на нови музикални и живописни направления в изкуството, заменили импресионизма – фовизъм, кубизъм, сюрреализъм, на конструктивизма и неокласицизма в музиката. През 1916 година и дадаистите са обявили, че търсят да уловят специфичния ритъм на „скритото лице на нашата епоха”, както и възможността да бъде развълнувана и пробудена тя за нов живот (Балл 2002). Скандалът около премиерата на „Парад” е предизвикан отново от новаторските форми и визии както в музиката и танца, така и в сценографското оформление и костюмите. Не случайно той ще е изпълнен само един път в Париж – на премиерата си на 18 май (следващото представление е в Лондон през ноември 1919 г.).

Дягилев открива както Стравински (за балета), така и композитора новатор Е. Сати. За пореден път в творчеството си 45 в „Парад” Сати ще въведе нови изразни средства – „експониране”, колажно изграждане на музикалния разказ (вм. традиционното делене на балетни картини и актове), рагтайм като музикална основа на балета; включва в партитурата различни шумове, ритъма на улицата, на града и кабаретата (фанфари, панаирен шум, сирена, мотор, самолет, кречетало, пишеща машина, пистолетен изстрел, автомобилни клаксони). Затова и Стравински с възхищение ще коментира новаторската музика на Сати, която отхвърля френския импресионизъм и търси нови изразни форми: „...това е мощен, изразителен език, лишен от излишни украшения и декорации” (Стравинский 1963: 148). Така нахлуването на съвременността в балетното изкуство (музика, танц, тематика) ще доведе до появата не просто на нов тип сюжети и образност, а и до сближаването на балета с цирковата и мюзикхолна шоу-култура. Тази тематика и образност (циркът, цирковата клоунада) присъства и в живописта на футуристите, огласена е и в манифестите им 46.

За визията на модерния балетен театър в голяма степен допринасят художници като Л. Бакст, Ал. Бенуа, Рьорих, Пикасо, Матис и др. Модерният танцов спектакъл се ражда в процеса на среща и активни взаимовлияния на много авангардни направления в изкуството: символизъм, импресионизъм, футуризъм, кубизъм, фовизъм, експресионизъм, сюрреализъм.

Членовете на „Мир искусства” (Дягилев, Фокин, Бакст, Бенуа, Рьорих, както и Стравински), идеите на кубизма, фовизма, футуризма и експресионизма влияят активно на формирането на новата балетна и театрална естетика, за която са характерни: разрив с балетния романтизъм, голяма роля на живописното оформление, отказ от силен психологизъм (от експониране на движенията на душата) за сметка на конструирането на живописни и музикални картини, на стилизирани форми и нови красиви движения на тялото в пространството, на подчертан декоративизъм. Фокин ще сподели, че творческият екип композитор–балетмайстор ражда идеалния съюз на две изкуства, на „два свята: светът на пластическите видения и светът на звуковите образи” – те се сближават до постепенното им сливане (Фокин 1980: 117). Такава е и дейността на Нижински, тръгнал от музикалния импресионизъм към хореографски експресионизъм. „Следобедът на един фавн” ознаменува появата на нова хореографска композиция, на нов тип сценична работа с музиката и живописта (Нижински споделя, че прилага в балетите си и идеите на кубизма 47).

Новият изобразителен език в балетния театър е тясно свързан и с разбирането на Т. Готие, че танцът е движеща се живопис. Това означава, че редом с актьорите, хореографа и композитора особено важна роля вече има и театралният художник. Внушението на творбата се постига и с динамиката на цветовете и цветовите нюанси, при играта на осветлението, чрез фона - декорите. Художникът е като диригент, способен с палката си да извлича хиляди звуци, да внушава емоционални състояния – той постига същото чрез живописния код на спектакъла. Пример за това е новаторската работа на Бакст за Дягилевите балети.

Леон Бакст започва да работи за балетния театър още през 1902 година с Мариус Петипа, а от 1909 г. – с „Руския балет” за спектаклите по музика на Глинка, Римски-Корсаков, Стравински, Равел, Дебюси 48. (В този период негов ученик е Марк Шагал.) За Бакст мизансцените, тясно свързани с хореографията, с пластическото решение на образите, са мислени като разположение на цветни петна на фона на декорите, т.е. като картина. Те, както и костюмите, търсят общото внушение на спектакъла, постигнато чрез форми, изящен рисунък, линии и цветове и нюанси. Характерно за творческия му почерк е подчертаната орнаменталност, полихромност, декоративност и стилизация. Устойчивите изобразителни мотиви са свързани с античната вазопис (чернофигурен и червенофигурен стил), а при костюмите – стилизация в духа на модернизма на базата на исторически артефакти. Вдъхновение се черпи от архаическите кори, многофигурните „плоскостни” сцени от вазописта и античните барелефи, малката пластика (микенски идоли), а след посещението на Бакст в Гърция – и творбите от крито-микенския период. Пример за това са костюмите във „Фавн” и „Дафнис и Хлоя”, напомнящи и хризоелефантинната техника, прилагана за изображения на божествата. От балета „Орфей” насетне интересът на Бакст ще се насочи основно към дворцовото изкуство в Крит – керамиката в стил Камарес. В балетните постановки на Бакст вместо класически балетен костюм се появяват ефирни хламиди, химатии и хитони, боси крака (или обути в сандали), изрисувани лица и тела. Това са предимно костюмни фантазии, изградени на базата на стилизация на антични дрехи, а не исторически тип костюми, целящи достоверно пресъздаване на антична епоха. Така античността в декорите на Бакст се превръща в пантеистичен пейзаж с чисто символични функции – буколическата прелест на света и природата в „Дафнис и Хлоя”, декоративно-орнаменталната митическа среда във „Фавн”. Според съвременниците на Бакст, превърнал се в законодател на светската мода от първите две десетилетия на века за цяла Европа и за САЩ, той успява да обедини живота с мечтата. Регулатор на новите естетически вкусове и модата от това време са именно театърът и балетът, сценичните костюми. Така с „Шехерезада”, „Синият бог” (1912) 49 и „Източна фантазия” през 1910–1911 година отново се налага (завръща) ориенталската мода, а с античните пасторални балети „Нарцис и Ехо” (1911) 50, „Дафнис и Хлоя” (1912), „Следобедът на един фавн” (1912) – интересът към античния тип костюм, вдъхновен от цикладската живопис, от фреските на о. Крит, вазописта на архаиката, античните фризове, скулптури и барелефи.

Театралните костюми от 20-те години на ХХ век са вдъхновени и от футуризма, станал популярен и скандално известен с театъра и модата (напр. жълтата блуза на Маяковски 51), с авангардното поведение на поетите и художниците футуристи. Това е и времето на футуристичната мода да се гримира силно лицето, както и части от тялото – в „лъчисто” златно, жълто и оранжево, в синьо и зелено. Не е случайно, че тази мода, тръгнала с руските футуристи, ще се отрази и в сценичните решения на Бакст – напр. в „Следобедът на един фавн”.

Много от новаторските търсения в областта на всички изкуства от началото на ХХ век, колкото и парадоксално на пръв поглед да изглежда, се оказват свързани с интерпретирането на една от най-старите и устойчиви теми – пасторалната. Пример за това са не само новаторските балети на Дягилев, но и тематиката и образността в творчеството на Гоген, живописта на символистите Арнолд Бьоклин и Морис Дени, на Анри Матис. Към 1906 година (малко след скандалната поява на фовизма на Салона 1905 г.) Матис завършва картината си „Le bonheur de vivre”(Радостта от живота), вдъхновена от Маларме, от „Следобедът на един фавн”. В нея се съчетават органично мотивите пасторал и вакханалия. Светът на Матис е свързан с танци, музика и музикални инструменти, пасторална идилия, цветя и плодове, пъстри тъкани и цветове, предаващи насладата от чувствената красота на външните форми. По същото време и Дебюси завършва „Морето” (три симфонични ескиза, 1905) и „Островът на радостта” (1904).

В музиката и балета през 1912–1913 година нахлува решително и безвъзвратно светоусета на една нова епоха, бележеща края на „романтическия“ XIX век. Творбите, концентрирани в няколко години от първите десетилетия на XX век, са „реплики” към предвоенното време в Европа и кризата в навечерието на Първата световна война. Те са и знациза реалния „край на века, за края на Belle Époque – времето, когато Европа ще се прости с ведрото, оптимистично доверие в научно-техническия прогрес, в „светлото бъдеще”, хармонията и мира, с непомрачената радост от живота. Символ на това крушение на фундаментални идеи, които Европа гради от XVII–XVIII век насетне, е 15 април 1912 година, когато потъва „Титаник”. С новаторските търсения на творците от края на Бел епок в областта на балетния пасторал ще се ознаменува не само края на една епоха, но и началото на нова, на балетния модернизъм, роден от плодотворните влияния на идеи, родени в средите на европейския авангард. Така, парадоксално на пръв поглед, пасторалът, който почти винаги е бил мислен като другото на модерността, в този период се оказва именно самото въплъщение на модерността.

Цитирана литература

Балл 2002: Балл, Гуго. Цюрихский дневник, 30 марта 1916 г. // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы. М., Республика, 2002.
Стравинский 2005: Стравинский, Игорь. Хроника моей жизни. М., „Композитор”, 2005.
Стравинский 1963: Стравинский, И. Хроника моей жизни. Л., „Музыка”, 1963.
Фокин 1980: Фокин, М. Против течения. Л., „Искусство”, 1981.
Боулт 2009: Боулт, Джон. Лев Бакст и Вацлав Нижинский: „Игры” – постановка 1913 г. (ел. ресурс, 25.09.09) // http://www.silverage.ru/stat/bowlt.html

Бележки

1 Още през Ренесанса пасторалът се утвърждава като аристократична музикално-сценична творба в цяла Европа, откъдето ще премине и в операта и балета XVII–XVIII в. Същинските пасторални балети се появяват в края на XVI – началото на XVII век под влияние на италианската опера, на ренесансовата пасторална драма, както и на традициите на пищните дворцови празненства във Франция, родили и утвърдили балета като изкуство.

2 От началото на века до 1914 г.

3 С термина модернизъм се обозначават много разнолики художествени явления от посочения период (най-общо времето 1890-1930 г.). За музикалния модернизъм най-често посочваните хронологически граници са от 1910 г. насетне. Началото на „новата музика” не съвпада хронологически с началото на ХХ век – водещите направления като романтизъм, импресионизъм (Дебюси, Равел) запазват присъствието и влиянието си и в първите десетилетия на века. Пак в края на ХIХ век се появява и веризмът (Пучини, Леонкавало). Радикалните промени настъпват към 1910-те г. с новата естетика на експресионизма, на футуризма, неокласицизма и неофолклоризма; с творбите на Стравински, Равел, Барток, с френската Шесторка (Les Six, сформираща се ок. 1914 г. и в десетилетието след Първата световна война).

4 Пример за това са испанските балети на Леонид Мясин („Треуголка”, 1919, декор и костюми - Пикасо, музика - Мануел де Файя), балетите по музика на Стравински „Жар-птица” (1910), „Петрушка” (1911), „Весна священная” (1913).

5 Във военните години и след това Италия става мястото, където Дягилев ще продължи мисията си – там ще работи и с основоположниците на италианския футуризъм Джакомо Бала и Фортунато Деперо.

6 Антиномията селско/градско е устойчив елемент на социалната утопия в пасторалните жанрове. Този традиционен за пасторала мотив ще се появи отново в балета „Пасторал” (1926) на Баланчин, по либрето на Борис Кохно и музика на Жорж Орик (третият и последен балет за трупата на Дягилев, по който работи френският композитор).

7 Затова и Айзенщайн не случайно прави аналогии с кубизма. Вж. Айзенщайн, Сергей. Монтажът. С., „Изток-Запад”, 2012.

8 Това е и времето на поява на теорията на относитерността (1907-1915); на квантовата физика, съответно и на новите представи за субектно-обектните отношения в света. В началото на века излиза и „Естетиката като наука за художественото изразяване” на Б. Кроче.

9 От „Мир искусства” до Русские сезоны всичко се крепи на големи творци, намиращи влиятелни меценати. Дягилев не печели нищо от балетната компания и шумния ѝ успех. Дори погребението му е заплатено от дългогодишната му приятелка и щедър меценат – М. Серт (Misia Sert – една от най-известните музи на Бел епок, наричана „кралица на Париж”). За това свидетелства и Серж Лифар: „Он тратил миллионы и миллионы на своих артистов и практически ничего на себя. У него было два костюма, один серый и один синий, пиджак для приемов, полный вечерний комплект, летнее пальто и тяжелое зимнее пальто, изъеденное молью. Вот то, что он называл своим багажом, богатством, заработанным за жизнь, и умер он бедняком” (цит. по: Чайковская, И. Загадки Дягилева. // Вестник Европы, 2003, № 9).

10 Напр. в балетната сюита на Равел „Дафнис и Хлоя”; във „Фавн и пастушка” (1906-1908) на Стравински по стихове на Пушкин и вдъхновение от музиката на Дебюси. По същото време Игор Стравински създава и вокалния цикъл „Пасторал” (1908), както и музиката за балетите „Жар птица” (1910) и „Петрушка” (1911) – с либрето и сценография на Ал. Бенуа.

11 Балетът е по музика на Р. Дриго и хореография на Мариус Петипа. Поставен е по повод сватбата на великата княгиня Ксения Александровна (сестра на Николай II) и княз Ал. Михайлович Романов (внук на имп. Николай I). За това събитие в Peterhof се събират гости от цяла Европа. Сюжетът на балета е традиционен за този тип дворцови сватбени празненства. Самият Петипа съчинява либрето по античната фабула за любовта на Зефир и нимфата Флора. В него има амури, нимфи, вакханки, сатири и силени, олимпийски божества (символизиращи императорското семейство); прославят се любовта, щастието, брачното единение, хармонията и красотата в света. Развлекателни и парадни танци се редуват сред пищни декори, представящи облаците и небесния свят на боговете, гори и пасторални поляни. Балетът остава на сцената на Мариинския театър до 1919 г., когато се създава нов балетен репертоар – съобразно новия идеологически режим в държавата.

12 За постановката на „Лебедово езеро” от 1889 г. балетоманите се отзовават негативно: музиката е прекалено симфонична, а не танцова, макар именно тя да осъществява първите промени в това изкуство и да променя отношението към балета като цяло. Вж. Стравинский, И. Хроника моей жизни. М., 2005, с. 12 и сл.

13 Това се налага основно с творчеството на Баланчин (20-те и 30-те г. на ХХ век), а преди това и с хореографиите на Нижински. Баланчин прави около 30 постановки по музика на Стравински, с когото е близък още от 20-те години на века; както и по музика на Чайковски (сюити и симфонии).

14 Симфоничната поема е тясно свързана с естетическите идеи на романтизма и символизма. Възникването на жанра се свързва с Ф. Лист. Дебюси ще заяви, че в основата на музикалната творба е звуковият образ.

15 „Les Sylphides“ („Шопениана”) е 30 минутна безсюжетна балетна композиция по музика на Шопен – един въображаем и мечтан свят на танцуващи деви-силфиди, родени в копнежите и романтическите видения на юноша. Балетът е директна реплика към „Силфида” (1832) на Ф. Талиони, което заявява и самият М. Фокин.

16 Те имат сюжет, но са новаторски в хореографски и музикален план.

17 Музиката на Шопен, Шуман, Шуберт, Чайковски, Римски-Корсаков, Дебюси и поколението творци след тях дава нови идейни импулси на балета, реформиращ се решително във времето на хореографите Нижински, Баланчин, Мясин.

18 Напр. балетите „Синият бог” (1912); „Пролетно тайнство” (1913).

19 Така Равел определя творбата си „Дафнис и Хлоя” – „Елада на моята мечта”. // Равель, Морис. Краткая автобиография, 1928. // http://www.muzcentrum.ru/persons/fperson86/

20 От Γυμνοπαιδίαι – религиозен празник в Спарта, свързан с музикални и гимнастически упражнения и състезания – почитане на религиозния по своя характер „харис” на юношите. Произношението на творбата на Сати – Trois Gnossiennes – напомня и за „Knossos”, отпраща отново към минойските времена. Някои от археологически находки от Кносос са намерени именно по времето, когато Сати композира тези клавирни творби (през 1878 г. Калокеринос открива двореца в Кносос).

21 Вдъхновението за тези творби идва от романа на Пиер Луис „Песните на Билитис” – оригинална и смела литературна мистификация, свързана с интереса към Сафо и към анакреотничната лирика. Вж. и Николова, Дияна. Сафо – преоткривана и въобразявана. // http://calic.balkansbg.eu/conferens/liaisons-dangereuses/item/60-sappho.html#note28

22 Ацид, Галатея и Полифем са основните персонажи, трайно обвързани с пасторала още от архаическата старогръцка лирика (Стезихор) и от Филоксен, Теокрит и Овидий насетне.

23 Премиерата на балета „Дафнис и Хлоя” е на 8 юни 1912 г., а работата по него датира от 1909 г., когато Дягилев и Фокин възлагат тази задача на творческия екип Равел–Леон Бакст. Музиката е завършена 1910 г., хореограф е М. Фокин, а балетмайсторът Нижински е в ролята на пастира Дафнис.

24 Паралелно с Фокин и В. Нижински работи по хореографията на „Следобедът на един фавн”, подчертавайки колко различна е визията му от тази на Фокин. Крайно новаторската хореографска идея на Нижински изисква и много репетиции – от 120 репетиции за „Фавн” 90 са посветени на обучението на танцьорите по метода на Нижински (по: Нижинская, Ромола. Вацлав Нижинский, М., 2004).

25 Ал. Бенуа и Дягилев са сред съоснователите на естетската група „Мир искусства” и на едноименното списание, което издават (1898-1904) – орган на руските символисти. В групата влизат Л. Бакст, Рьорих, Исаак Левитан и други творци, свързани със стила „модерн” в Русия. Ал. Бенуа е автор на либретото и на декорите и костюмите към балета на Стравински „Петрушка”, както и на афиша към представлението, а балетът е поставен от трупата на Дягилев с хореографията на М. Фокин. Бенуа прави и декорите към операта „Соловей” (1914) по музика на Стравински.

26 През 1911 г. Равел устройва цикъл клавирни концерти на Е. Сати (който е 45-годишен по това време, вече създател на едни от първите импресионистични творби в музиката).

27 Нижински нарича този балет „хореографската поема”. „Фавн” е едноактен балет (траещ 12 минути) и в него почти всички танци са решени в профил – като фреските във вазописта на Елада и храмовите барелефи; вместо плавни и грациозни днижения, пируети и скоци на сцената телата описват прави линии и ъгли, застиват неподвижно като скулптури, а „богът на танца” Нижински прави само един скок на сцената – когато фавнът прескача ручея на нимфите.

28 Първата сюита от Daphnis et Chloé е изпълнена през 1911 г., а втората – през 1913 г. Балетното либрето за „Дафнис и Хлоя” е дело на хореографа Фокин.

29 Фокин в интервю от 1909 г. Той има предвид традициите на балетния романтизъм, където се оформя стабилна музикално-драматургична структура на балетната творба: тя се дели на танцувални епизоди (класическите divertimento, pas de deux - entrée, adagio, вариации; grand pas, pas de deux, pas de trois, pas d'action, pas de quatre ...), а музиката има предимно изобразителен характер, съобразен с хореографията. Пример за това са класическите балети „Силфида“ (1832), „Жизел” (1841), „Корсар” (1856), „Силвия” (1876), „Лебедово езеро” (1877), „Баядерка“ (1877).

30 Вж. Лонг, Дафнис и Хлоя, I. 15.

31 За възсъздавенето на древната Елада, обвеяна в митове, Равел ще използва огромен оркестър с много ударни, както и хор, пеещ без думи.

32 „Силвия” (Sylvia ou la Nymphe de Diane) вдъхновява и Чайковски, който по това време създава „Лебедово езеро”. Той пише с възторг за музиката в балета, който „слуша” във Виена. „Силвия” е балет с пасторален сюжет – представя любовната история на пастира Аминта и Силвия – нимфа от свитата на богиня Диана.

33 По това време и Ида Рубинщайн – известна балерина от трупата на Дягилев и парижка „Муза”, също започва самостоятелна работа по свои балети, изповядвайки Вагнеровата идея за тотално произведение. Тя си сътрудничи с Дебюси, Стравински, Д. Мийо, с Пол Валери, А. Жид, Г. д’Аннунцио и др.

34 „Игри“ (Jeux. Un poème dansé, 1912) – либрето В. Нижински; премиера в Париж на 15 май 1913 г. – две седмици преди постановката на „Пролетно тайнство” (Стравински–Нижински), чиято премиера е на 29 май 1913 г.

35 Тенисът, привлякъл вниманието на Нижински, е модерен в Европа от края на XIX век (турнирът в Уимбълдън се провежда от 1877 г., а турнирът за Купа Дейвис – от 1900 г.). Това е игра, станала любимо кралско и аристократично забавление през XVI–XVII век. И след това тя си остава „игра за избрани“. Дрехите за тенис отразяват тази тенденция: първоначално жените играят с дълги до земята поли (рокли с дълги ръкави), с корсет, шапка и обувки на токчета. Това е игра за аристократи, която отразява социалния статус на играча, а не е съобразена с удобството и практичността. В края на XIX век дрехите се променят – през 1884 г. на корта излиза белият тенис костюм. Този дрес код остава каноничен и до наши дни. През 1905 г. женският екип за тенис започва да прилича на мъжкия: бели ризи с къси ръкави, вместо поли и рокли, а след това и панталон (след 1936 г.). Корсетът също изчезва, а в периода от 1903 до 1914 година женският тенис костюм се лишава и от шапката.

36 При дрехите отново се завръща корсетът, драпериите и пищните орнаменти, красивите шапки; дългите дрехи в античен стил и туниката с форма на „абажур“; завръща е и стил „alla turca“ (с балета „Шехеразада”, 1910 г. и балетните дрехи на Л. Бакст, на Жорж Барбие).

37 Липсва оригиналната хореография на Нижински, както и повечето от ескизите на Бакст към постановката от 1913 г. Има само няколко фотографии от балета, спомени на Р. Нижинска, отзиви в пресата, спомени на очевидци и на приятели на Нижински.

38 Този знак на новото време, на ХХ век (самолетите стават практика след 1905-1909 г.), събуждал двусмислени чувства у Нижински: „Аеропланът е ужасно нещо. Аз съм летял и съм плакал. Не знам защо, но ми се струва, че аеропланите унищожават птиците”, цитира Вацлав Нижински Ромола Нижинская (Нижинская, Ромола. Вацлав Нижинский. М., 2004).

39 През 1920 г. Матис прави ескизи за декорите и костюмите на балета на Стравински „Соловей” – хореография Л. Мясин, постановка С. Дягилев.

40 Езикът на класическия танц през XIX век е свързан с балетния романтизъм. Негов „баща“ е Мариус Петипа. С Нижински през XX век се ражда модерният балет – със свободната пластика и нова изразителност – първообраз на contemporary dance. Появяват се нови танцувални техники и движения, нов тип балетна пантомима – драматическа; нова хореографска лексика. Нови типове танци влияят на балетната естетика по това време – източните танци, ориенталската мода (балетът „Клеопатра“ налага стилистиката на египетските изображения, а “Шехерезада“ – на източните танци). В балета навлизат етнографски специфичната хореография, модерн-танца, а след това и джаз-танца, исторически и бални танци, стилизирани трудово-битови движения, спортни и акробатически движения, елементи от клоунадата и др. От трупата на Дягилев излизат ярки танцьори и хореографи, дали началото на съвременния балет в много страни – хореографите М. Фокин, Л. Мясин, Б. Нижинская, С. Лифар, балерините А. Павлова, Т. Карсавина и др.

41 Във „Фигаро” от 17 май 1913 г. излиза рецензия, в която се казва: „Новото изкуство, пророк на което е г-н Нижински, успява да превърне дори незначителните неща в абсурд. Какво може да бъде по-непохватно от безсмислените, претенциозни превземки, измислени от този преждевременно узрял естет... Казват, че г-н Нижински се е стремил да създаде в този балет пластическа апология на човека от 1913 г. Ако това наистина е така, няма с какво да се гордеем...” (Цит. е по: Боулт, Джон Э. Лев Бакст и Вацлав Нижинский)

42 Представлението е прекъсвано многократно, шумът и освиркването по време на спектакъла са оглушителни. Парижката аудитория отново е разделена на две – едните обругават шумно спектакъла, а други – като Равел и Дебюси – му се възхищават. Самият Стравински напуска залата в началото на представлението, възмутен и смутен от реакциите на публиката.

43 За разминаването между композитор и хореограф в „Пролетно тайнство” пише самият Стравински: „Във всички танци се чувстваше някакви тежки и неводещи до нищо усилия и нямаше онази естественост и простота, с която пластиката винаги трябва да следва музиката. Всичко беше така далеч от всичко, което аз исках! Когато пишех „Пролетно тайнство“, аз си представях сценичната страна на произведението като поредица от съвсем прости ритмични движения, изпълнявани от големи балетни групи; движения, които въздействат непосредствено на зрителя, без излишни пози и измислени усложнения.” Стравински споделя, че хореографската линия на балета не следва напълно музикалната (поради деленето на ритмическия музикален епизод на съставни части при съсдаването на танца) и това води до мозаечност. Докато Стравински винаги поставя класическия балет (класическия танц) над модерните експерименти в това изкуство: „в класическия танц виждам тържеството на строго обмислената композиция над произвола, на порядъка над „случайността“ (Стравинский, И. Хроника моей жизни, ч. 2).

44 В манифеста „Новият дух” към този балет. Така ще се изкове и терминът за едно ново направление в изкуството на ХХ век.

45 Ерик Сати е свързан с появата на много музикални направления – импресионизъм (в клавирните му пиеси от 90-те години), конструктивизъм (от 1902 г. насетне), неокласицизъм. Още към 1893 г. създава и жанра „musique d’ameublement” – фонова музика, която има утилитарно предназначение, където кратка и проста музикална фраза (няколко тона) се повтаря много пъти, т.нар. индустриален конструктивистки конвейр. Това е музика, предназначена за изложби, ресторанти, магазини и други обществени места. Терминът се налага през 1914-1916 г. и заляга в основата на минимализма в музиката от 60-те години на ХХ век.

46 Налагането на тази тема е свързано и с интереса по това време към средновековните мистерии, към народните игри, балагана. И ролевите модели на творците (напр. на руските футуристи) са обвързани с тягата към клоунското, шутовското, провокативното, към скандалните за общественото мнение прояви на „хулиганство”.

47 „Сюжетът не трябва да се съчинява. Балетният сюжет трябва да е никакъв или общоизвестен; в хода на балета трябва да се разсъждава точно толкова, колкото и когато се гледа една картина или се слуша симфония” (Красовская, В. Вацлав Нижинский. Л., 1974, с. 127).

48 Това са балетите: „Клеопатра” (1909, Глинка), „Шехерезада” (1910, Римски-Корсаков), „Жар птица” (1910, Стравински), „Дафнис и Хлоя” (1912, Равел), „Синият Бог” (1912), „Следобедът на един фавн” (1912, Дебюси), „Легенда за Йосиф” (1914, Р. Щраус).

4 По спомени на Бронислава Нижинска Л. Бакст създава зрелищна сценография: огромна ярко оранжева скала с два гигантски питона, обвиващи колоните на древен храм. Костюмите на танцьорките са решени предимно в бял цвят. Декорите, а не танците и сюжета, се оказват най-ефектното и сполучливо нещо в този балет (по спомените на всички участници в него).

50 „Нарцис и Ехо” е едноактен балет с либрето на Л. Бакст - по „Метаморфози” на Овидий; хореография – М. Фокин, композитор – Николай Черепнин.

51 През 1913 г. този скандален тоалет на Маяковски, с който той се появява още през 1912 г., предизвиква забрана от страна на московската полиция. Стихотворението му „Кофта фата” е публикувано в „Первом журнале русских футуристов”, М., 1914, № 1-2.

Я сошью себе черные штаны
из бархата голоса моего.
Желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира, по лощеным полосам его,
профланирую шгом Дон-Жуана и фата...

Стремежът на символистите да създадат нов тип мистично-поетичен театър, близък до религиозните му корени, определя важната роля на живописта в пиесите им. Те считат, че тайнствените сили, които движат света, трябва да се подсказват по визуален начин на сцената, тъй като конкретното им назоваване снизява свръхестествената им същност. Драматурзите свързват въздействието на пластичния изказ и с възгледа си за статичен театър, насочен към невидимите контакти между човешката душа и трансценденталните светове. Според тях, зрителните послания в декора създават своеобразен динамизъм и биха могли да компенсират липсата на реални драматургични събития в творбите им.

Символистите възприемат живописта и в пряка връзка с характера на театралните си сюжети, заимствани главно от Библията, гръцката митология и фолклора. Те вярват, че съдържащият се в тях наивен примитивизъм се е проявявал най-често под формата на конкретни зрими фигури и така смятат да го пресъздадат на своята сцена.

Не случайно, самите драматурзи считат изобразителното изкуство за част от високата поезия (Maeterlinck 1979, I : XV) и го поставят наравно с литературата. Те отделят голямо внимание на театралните постановки на творбите си и многократно подчертават, че живописта „е много по-близка до сценичното им изграждане, отколкото би могло да се предположи“ (Lorrain 1906 : IV).

Значимото място, отредено на експресивната образност в символистичната драматургия, определя оригиналната ѝ текстуална структура. Тя видоизменя традиционно второстепенния характер на ремарките и ги поставя редом до словесната реч. Подробните описания на декора заемат често цели страници, а понякога са дори и по-дълги от репликите на самите герои.

Писателите подчертават ролята на изобразителното изкуство и чрез жанровите определения на пиесите си. В тях често фигурират неприсъщи за театъра пластични термини, като витраж, гоблен или картина. Драмата Биволските кожи от Жорж Полти е окачествена като „миракъл в 12 витража“ (Polti 1899). Пиесата Мандрагора от Жан Лорен е назована „готическа приказка (…), възстановена от гоблен от 15 век“(Lorrain 1906), а театърът на Андре-Фердинанд Ерол е обединен в сборник под названието „нежни и чудни картини“ (Hérold 1907).

Въпреки значението на живописта при изграждането на символистичното пространство, тя не е била изследвана досега в идеалистичната драматургия, създадена през 90-те години на ХІХ век във Франция. Обект на внимание е бил единствено декора в театъра на Метерлинк (Laoureux 2008; Postic 1970; Gorceix 1997) и то главно с оглед на приликите му с някои известни платна на художници мистици.

Задачата на доклада ни е да анализираме, от типологична гледна точка, структурната и поетичната роля на изобразителното изкуство при построяването на символистичната сцена, за да очертаем новаторството ѝ в развитието на театралния жанр. Ще се спрем, от една страна, на структурните принципи, заимствани от изобразителното изкуство, които изграждат театралното пространство, а от друга – на специфичния характер на пластичния изказ, който създава емоционалната атмосфера в пиесите.

Корпусът на анализ обхваща цялостната театрална продукция на френския символизъм, представена от около 40 франкофонски писатели от различна националност и културна среда – френска, белгийска, американска, английска, немска.

Структурната роля на живописта при изграждането на символистичната сцена

Символистите възприемат картините на художниците мистици, сътворени през вековете, като своеобразни интертекстове (Lund 1989 : 662), съхранили невидимата идеална същност на света. Те често заимстват визуални мотиви и структурни принципи от платната им, за да придадат универсален характер на своята сцена, като я откъснат от даден реален исторически или социален контекст.

Драматурзите са особено привлечени от три конкретни стила в изобразителното изкуство – готика, прерафаелизъм и символизъм. Освен общата им мистична представа за света, тези течения се отличават и със своя определена специфика, която именно определя конкретния интерес на писателите към всяко едно от тях.

Така, писателите идеалисти свързват различните по тип средновековни художествени творби (гоблени и витражи, фрески, гравюри върху дърво и други) със загубената чувствителност на хората от древността, позволявала им да се докоснат до тайнствените послания на невидимото. Ето защо, те ги разглеждат като своеобразни модели, способни да придадат свещен характер на своята сцена (Grauby 1994 : 190) и запазват някои от основните им техники при структурирането ѝ.

В пиесата Лилит от Реми дьо Гурмон, отвеждаща към Библейския разказ за сътворението на света, се открива характерната за готиката наивност на картините. В нея Господ е представен като белобрад старец, заобиколен от хвърчащи около него ангели, а самият той е седнал на огромен бял облак.

В драмата Слепите от Морис Метерлинк, сцената напомня на геометричната композиция в средновековните готически гоблени. Незрящите герои са разделени на две симетрични групи, от двете страни на безжизненото тяло на своя водач, когото те не могат да видят и поради това напразно очакват, за да ги върне обратно в обитавания от тях приют.

Но драматурзите премахват типичното за средновековната композиция усещане за претрупаност. За разлика от изпълнения с цветя и лозови пръчки фон (Stanesco 1988 : 26) на гоблените, сценичният символистичен декор е по-скоро пестелив. Той отвежда към минималистичната стилистика, споделяна от писателите идеалисти, според която и най-малките визуални елементи на сцената, а дори и „светлината от полилея в залата” (Mallarmé 1961 : 388) трябва да подсказват едва доловимото развитие на драматичното действие.

Избирателен е и подходът на символистите към религиозната и иносказателна живопис на английските художници прерафаелити от втората половина на ХІХ век (Данте-Габриел Росети, Джон-Евърет Миле, Едуард Бърн-Джоунс, Уилям Морис и други). Драматурзите особено ценят философското единство на платната им, вдъхновени от стилизираната палитра на италианските майстори преди Рафаело, а също и подчертаното им внимание към отделния детайл.

Както в пейзажите на художниците прерафаелити, в ремарките на символистичните пиеси често се открояват клоните на някое дърво, самотен храст или дори едва забележимо цвете в гората. От своя страна и самите персонажи, вперили поглед в някои, едва забележими знаци, на показаната на сцената природа, подчертават също важната роля на тези елементи. Това им поведение отвежда към идеята за мистичния пантеизъм, споделян от представителите на идеалистичното течение. Според тях, космосът „говори на човек чрез жив, многостранен и експресивен език“, който той би трябвало да разбере (Schuré, in Roux et Veyssiè 1914 : XXVIII). Съзерцателното отношение на героите към тайнствения спектакъл на природата ги превръща в своеобразни зрители, сякаш застанали пред картината на някой художник. Така, връзката между театъра и изобразителното изкуство на прерафаелитите получава и нови, допълнителни нюанси на символистичната сцена.

Но, редом с вниманието си към отделния детайл, драматурзите въвеждат и нова, двупланова структура, непозната за платната на английските художници. Обикновено героите и отделните предмети от декора са разположени на предната част на сцената, а вторият план представлява губещия се в далечината хоризонт, символ на незнайното и трансценденталното. Това второ ниво е подчертано чрез различни сценични тераси, от които се разкриват необятните поля, застиналите като омагьосани блата, горите, чиито високи дървета, сякаш достигат до небето. Гъстата мъгла, често обвила огромните панорамни картини, своеобразно свързва земната с небесна шир и насочва към двата основни типа герои в символистичната драматургия – реалните персонажи и невидимите тайнствени сили.

За разлика от избирателния подход на драматурзите към готическата и прерафаелитската стилистика, те изцяло възприемат основните принципи от поетиката на съвременните им художници – символистите (Гюстав Моро, Пиер-Пювис дьо Шаван, Одилон Рьодон и др.)и близката до тях група Наби (Пол Серюзие, Пиер Бонар, Едуар Вюйар, Морис Дени). Общите им философско-идеалистични и естетически възгледи определят и сходния им интерес към универсални сюжети, откъснати от всекидневния реален свят, както и споделяната от тях амбиция да възродят свещения характер на древното изкуство.

Така, подобно на майсторите Наби (Denis 1964 : 64), писателите деформират декора в пиесите си чрез цветовото му осветление, за да изобразят вътрешните видения и страхове на героите си. Също като тези художници, и драматурзите често обгръщат човешките фигури с феерични воали, за да им придадат тайнствен и нереален вид.

Тези два способа намират най-често място в така наречените церебрални символистични драми. В тях действието се извършва в съзнанието на персонажите, конкретизирано в зрителни образи на сцената.

В пиесата Госпожа Смърт от Рашилд срещата на Пол Дартини с фигурата на смъртта, появила се в халюцинациите му, се развива в странна бледо-розова градина, потънала в синкава мъгла. А самата смърт, въплътена в неясния образ на покрита с дълъг черен воал жена, създава впечатлението за някакво безплътно видение, сякаш близко до сянката на призрак.

Фантастичните платна на художниците символисти, които впечатляват с необикновеното си въображение, намират вербален израз и в абстрактния и поетичен декор, обрисуван в някои сценични ремарки на пиесите. Обикновено, това са театрални творби, предназначени за четене, тъй като, според драматурзите те биха изгубили идеалната си същност, ако бъдат поставени на сцената. Описанията на пространството от типа на „тъмнотата на пелената“, „плуващите муселинови тъкани на мъглата“ (Saint-Pol-Roux 1899 : 29) или „покритата с лилии и пурпур“ планина (Bois 1890 : 84), свързват зрителен и словесен образ в едно цяло и не биха запазили богатата си символика чрез конкретен визуален изказ.

Пластичните техники, заимствани от готическата, прерафаелитската и символистичната живопис, най-често не съществуват самостоятелно, а взаимно се допълват на театралната сцена. По този начин драматурзите изграждат нова по тип синкретична пространствена композиция. Тя своеобразно свързва средновековното изкуство с английския и френски стил на рисуване от средата и края на ХІХ век и подчертава атемпоралния, метафизичен характер на пиесите.

В предговора към театралните си творби, Жан Лорен посочва именно богатата им визуална палитра, която отвежда към гоблените от ХV век, към платната на италианските майстори преди Рафаело и към картините на съвременниците му – художниците символисти Гюстав Моро и Арнолд Бьоклин.

Пространството в пиесата Биволските кожи от Жорж Полти представлява също оригинално съчетание на средновековен и модерен стил. От една страна, разделената на три основни части сцена, на всяка от които едновременно се развиват трите сюжетни линии, напомня на триптиха в готическите фрески. Самият декор в същата творба създава известно чувство за диспропорция, особено характерна за примитивната живопис. Той е изграден от малки и често деформирани предмети, докато струпването на героите на едно място удължава оптически силуетите им. От друга страна, преобразяването на сценичния декор чрез светлината, похват използван главно от художниците Наби, подчертава философския смисъл на сюжета. Той е заимстван от стара френска легенда и разкрива силата на човешкото покаяние и Божията милост. В края на пиесата, обвитата в огнени пламъци плевня, в която се намират искрено покаялите се грешници, се превръща в достигаща до небето катедрала, а осветената в огнено червено сценична рампа, създава представата за множество свещи, запалени в храма.

Оригиналното използване на живописните техники на символистичната сцена своеобразно потвърждава идеята на Пол Клодел: „Вместо да копираме дадена хубава творба, по-добре е да се състезаваме с нея. Тя ни учи по-скоро с изразните си средства, отколкото с крайния си резултат“ (Claudel, in Nantet).

Поетичната функция на живописта при изграждането на символистичната сцена

Стремежът на символистите да подчертаят универсалния характер на своята сцена се допълва и от амбицията им да разширят поетичната роля на показаните на нея визуални картини, свързвайки ги с въздействието и на другите изкуства.

За разлика от традиционното разбиране за живописта с оглед единствено на пластичната ѝ експресивна образност, символистите я схващат като синестетично изкуство, способно да предизвика не само зрителни, но и ред допълнителни усещания – слухови, обонятелни, вкусови и други. Този нов поглед към изобразителното изкуство отвежда към идеята на Бодлер за взаимозаменяемостта на човешките възприятия, към Вагнеровия възглед за синтеза на изкуствата и към доразвитите впоследствие от Артюр Рембо (Rimbaud 1964: 73) и Рьоне Ги (Ghil 1978: 42) теории за връзката между отделните цветове с инструменталните и вербалните звуци, а така също и с обонятелните и идейните внушения, които те създават.

Драматурзите считат, че способността на живописта да поражда смесени възприятия у зрителите, представлява основната ѝ поетична роля, тъй като тя стимулира отделните им сетива и определя емоционалното им състояние. Ето защо те често подчертават асоциативните свойства на показаните на сцената цветове и образи, чрез допълнително включена музика и звукови ефекти или чрез напръскана с различни ухания театрална зала. Писателите вярват, че изграденото по този начин пространство, се доближава до магическата атмосфера в църковния храм, предполагаща мистично съпричастие на човек с Бога.

Един от ярките примери, целящ да засили съответствията на визуалните елементи с други перцептивни усещания, се съдържа в ремарките на драмата Огледала от Пол-Наполеон Роанар. Според тях, доминиращото на сцената „пламтящо оранжево“, което създава чувството за тържественост, би трябвало да се преведе и с мелодията на „триумфална музика“, а така също и с аромата на „тамян“. Авторът счита, че богатата палитра от цветови аналогии в декора допринася за по-пълното въздействие на пиесата върху публиката и предвижда да ги обясни в програмата към постановката ѝ.

И все пак, символистите възприемат музикалните внушения на изобразителното изкуство като най-ярката му синестетична способност и именно тях подчертават най-често в драматургията си чрез различни стратегии.

От една страна, те използват някои музикални термини в ремарките, за да подскажат специфичната звукова представа, която цветовете са призвани да предизвикат на сцената. Описанията от типа на „симфония от цветове“, „оркестрация от багри“ (Roinard 1908 : 12), „фанфари от цветове“ (Saint-Pol-Roux 1899 : 29), подчертават музикалната сетивност на пластичните елементи.

От друга страна, драматурзите често озвучават визуалните картини в творбите си и така своеобразно свързват зрителен и музикален образ в едно единно цяло. Напевите на цветята, съзвучията на тревите, припевите на храстите създават важния за символистичния театър поетичен контекст. Засиленото му емоционално въздействие върху зрителите, произлиза не толкова от отделните пластични или звукови компоненти, взети сами за себе си, колкото от общото им допълващо се внушение.

В пиесата Сънят на красавицата в гората от Габриел Трариьо хорът на дърветата е посочен дори като един от персонажите ѝ. Този визуално-музикален декор превръща сцената в тайнствена феерия и подсказва споделяния от писателите възглед за силата на поезията, способна да преобрази реалността в нов, близък до сънищата, свят.

Символистите често засилват идеалния характер на веднъж озвученото театрално пространство, като своеобразно дематериализират показаните на него визуални образи. Базирайки се на вече изградената асоциация между зрителната картина и музиката, те заместват зримите фигури чрез звуковия им еквивалент.

В драмата Мандрагора от Жан Лорен тайнствената поява на омагьосаната принцеса зад прозорците на двореца, която остава незабелязана от близките ѝ, е придружена, в началото, от мелодията на стара народна песен. Впоследствие, само тези музикални мотиви подсказват безплътната ѝ сянка на сцената и я правят осезаема за зрителите.

В символистичните произведения се използват и някои широко утвърдени асоциации между картина и звук, за да се създаде представата за визуално движение. В творбата Дамата с косата от Сен-Пол-Ру фигурите на конниците, са изобразени на широко платно, поставено в центъра на сценичното пространство, а препускането им в галоп е подсказано чрез тропота на коне, изпълнен, според ремарките, от скрит зад сцената оркестър.

Писателите свързват и характерното за символистичната сцена редуване на различни светлинни ефекти – огнено червено и пастелно виолетово, силно оранжево и бледо синьо – с един от основните принципи в музиката – ритъма. Според тях, именно той засилва музикалните внушения на пластичните форми и увеличава чрез собствената си експресивност емоционалното напрежение на театралното пространство. А то, от своя страна, допълва и подсказва развитието на драматичното действие.

В пиесата Анкей от Франсис Виеле-Грифен все по-беглите появи на скриващата се зад облаците луна и все по-често загасващите от дъжда горящи факли, съставляват светлинния фон на сватбата между едноименния герой и младата Самия. Забързаният ритъм, създаден от редуването на проблясваща светлина и пълен мрак, внушава усещането за растяща тревога и сякаш подсказва близкия трагичен край на младоженците.

Важната роля, която драматурзите отреждат на аналогиите между живопис и музика, обуславя подчертаното им внимание към конкретната сценична реализация на пиесите им. Те изграждат театралните си постановки в тясно сътрудничество със своите съмишленици от другите изкуства, художниците и музикантите, а идеите им за този нов тип режисура заемат значимо място в поетиката им. Така например, Едуар Шюре счита, че драмата му Ангелът и жената сфинкс ще придобие пълната си експресивна сила, единствено, ако многоцветната ѝ, според ремарките, сцена, бъде допълнена от специално написаната за нея музика (Schuré 1900 : VIII). По същия начин, Пол-Наполеон Роанар изрично отбелязва, че музикалната оркестрация на пиесата му Огледала е не по-маловажна от изпъстрения ѝ с многоцветни багри декор.

Новият поглед на символистите към живописта, възприета като богато на асоциативни връзки изкуство, потвърждава мисълта на известния им съвременник - художника идеалист Арнолд Бьоклин: „една картина трябва да разказва нещо, да отвежда зрителя към поезията и да му напомня, чрез внушенията си, за мелодията на музикално произведение“ (Cassou 1979 : 29).

Заключение

И така, оригиналното използване на живописта в символистичните пиеси, променя не само сценичната им структура и жанровия им характер, но и отношенията между сцена и зала.

Специфичното смесване на структурни принципи от различни изобразителни стилове скъсва с общоприетото копиране на реалността и определя синкретичния и автономен характер на театралното пространство.

Подчертаната асоциативна връзка на изобразителното изкуство с мелодичната образност разрушава границите между отделните изкуства и изгражда нова театрална форма, на прага на литературата, музиката и живописта.

Драматургичният подиум, превърнат в сложна полифония от цветове, светлинни ефекти, звуци и бързо променящи се картини, оказва емоционално въздействие върху публиката и сякаш намалява традиционно съществуващото разстояние между сцена и зала.

Преплитането на визуални образи и мелодии определя фееричния характер на сценичното пространство и обуславя една от основните тенденции в развитието на театъра през ХХ век.

Цитирана литература

Bois 1890 : Bois Jules, Les Noces de Sathan, In La Revue indépendante, 1890, tome XV noméros 42, 43 et 44 avril juin, 84-97, Slatkine Genève, 1970.
Cassou 1979 : Cassou, Jean, réd.,(avec la collaboration de Brunel, Pierre, Claudon, Francis, Pillement, Georges, Richard, Lionel), Encyclopédie du symbolisme. Peinture, Gravure et Sculpture. Littérature. Musique, Paris, Editions Aimery Somogy, 1979.
Denis 1964 : Denis, Maurice, Du symbolisme au classicisme, théories, textes réunis et présentés par Olivier Revault D'Allonnes, Paris, Hermann, 1964.
Ghil 1978 : Ghil, René, Traité du Verbe, Paris, Nizet, 1978.
Gorceix 1997 : Gorceix, Paul, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence, Mont-de-Marsan, Éditions interuniversitaires, 1997.
Grauby 1994: Grauby, Françoise, La creation mythique à l'epoque du symbolisme, Paris, Nizet, 1994.
Hérold 1907 : Hérold, André-Ferdinand, Images tendres et merveilleuses : La joie de Maguelonne, La Fée des ondes, Floriane et Persigant, La légende de Sainte Liberata, Le Victorieux, Paris, Mercure de France, 1907.
Laoureux 2008 : Laoureux, Denis, Maurice Maeterlinck et la dramaturgie de l'image, Les arts et les lettres dans le symbolisme en Belgique, préface de Michel Draguet, Anvers, Pandora, 2008.
Lorrain 1906 : Lorrain, Jean, La Mandragore, conte gothique en trois actes et quatre tableaux avec prologue et épilogue reconstitué d'après une tapisserie du XVe siècle, In Théâtre, 3ème édition, Paris, Ollendorff, 1906, p. IV.
Lund 1989 : Lund, Hans Peter, « Images de L'art chez Villiers de L'Isle-Adam », In Revue d'Histoire littéraire de la France, 1989, 89e Année, No. 4 (Jul. - Aug.), p. 662.
Maeterlinck 1979 : Maeterlinck, Maurice, Théâtre I, II, III, Présentation de Martine de Rougemont, Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1979, I, p. XV.
Mallarmé 1961 : Mallarmé, Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 388.
Nantet : Nantet, Мarie-Victoire, « Claudel et la sculpture », Société Paul Claudel, http://www.paul-claudel.net/oeuvre/sculpture.
Polti 1899 : Polti, Georges, Les Cuirs de bœuf, un miracle en XII vitraux outre un prologue invectif, Paris, Mercure de France, 1899.
Postic 1970 : Postic, Marcel, Maeterlinck et le symbolisme, Paris, Nizet, 1970.
Rimbaud 1964: Rimbaud, Arthur, Œuvres poétiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 73.
Roinard 1908 : Roinard, Paul-Napoléon, Les Miroirs, moralité lyrique en cinq phases, huit stades, sept gloses et en vers, Paris, Editions de la Phalange, 1908, p. 12.
Roux et Veyssiè 1914 : Roux, Alphonse et Veyssiè, Robert, Édouard Schuré Son oeuvre et sa pensée, Étude précédée de la Confession philosophique d’Éd. Schuré et ornée d’un portrait , Paris, Librairie académique, Perrin et Cie, 1914, p. XXVIII.
Saint-Pol-Roux 1899 : Saint-Pol-Roux, La Dame à la Faulx, tragédie en cinq actes et dix tableaux, Paris, Société de Mercure de France, 1899, p. 29.
Schuré 1900 : Schuré, Edouard, Le Théâtre de l’Ame, t.1, Paris, Perrin et Cie, 1900, p. VIII.
Stanesco 1988 : Stanesco, Michel, Jeux d'errance du chevalier médiéval : aspects ludiques de la fonction guerrière dans la littérature du Moyen Age flamboyant, Leiden ; New York : E.J. Brill, 1988, p. 26. 

През 1929 г., в контекста на вече утвърден култ към личността и делото на Христо Ботев, в печатницата на Армейския военно-издателски фонд в София е отпечатана книга с дълго и малко смущаващо заглавие: „Чий е Ботев? Нравствения лик на тая зловеща личност. Ботев или Левски е хероя на България?” 1. Авторът на книгата, някой си Петър Наумов 2, се подписва с псевдонима „Макдъф”, което е още един довод този и без това силно критикуван текст, да пробуди допълнително остри рецептивни реакции: както изглежда, прикритото авторство се разчита като несъвместимо с иначе смелото, направо дръзко, изложение на текста. Пулсацията между скритост и дързост се откроява и на друго равнище. От една страна, Макдъф заема имперсонална позиция, наподобяваща, понеже е отявлено религиозен, тази на средновековните повествователи: той нарича себе си „по неволя автор”, твърди, че писането му е изцяло цитатно, че дословно преповтаря вече налични Ботеви биографии, в които си позволява да вмъкне „тук-таме” няколко свои изречения, „колкото за свръзка и оглаждане на цитатите”. От друга страна, той често забравя за заявената дистантна позиция и освен че се впуска в обширни морално-назидателни размишления, почти месианистично се разпознава като „чука на истината”, призван да смаже „панаирджийски[я] глинен великан” в лицето на Ботев.

Този цитат, а и заглавието на книгата вече подсказват, че идеята на Макдъф е Ботев да бъде развенчан. И то не просто да бъде показан като „престъпник”, „тилов герой”, „поклонник на Дионисий”, „бомбастичен и кух (...) по ерменски маниер” (все определения, в които пишещият не се съмнява); целта е революционерът да бъде осмислен като индикация за сбъркания, за зле наредения героичен пантеон на българите, начело на който, от петдесет години насам, твърди авторът, неправомерно е издигнат един фалшив, театрален образ, а не истинското въплъщение на героичното, каквото Макдъф съзира във фигурата на Левски. Така че книгата е колкото за Ботев, толкова и за Левски; колкото сриваща авторитета на първия, толкова и утвърждаваща друга йерархия и друг култ. Веднага, разбира се, възниква въпросът дали в края на 20-те години на XX век Левски се нуждае от подобна защита; дали действително челната му позиция в пантеона е толкова сериозно разколебана. Според Макдъф застрашеността на Апостола е съвсем очевидна и тя се изразява в обществената амнезия, обгръщаща подвига му, в непочетената 50-годишнина от смъртта му, която преминала в „гробно мълчание” на фона на невижданите „по своята импозантност тържества и манифестации” в чест на конкуриращия го набеден герой. С незаслужения си висок имидж Ботев смазва и маргинализира образа на истинската героика, поради което се налага да бъде показано действителното лице на поета революционер, а то според Макдъф е едностранчиво зловещо.

Проследявайки в относително хронологичен ред (от раждането до смъртта на Ботев) симптомите на тази зловещост, Макдъф ги вижда, на първо място, в проявите на опасно богоотстъпничество. То има своите фактологични страни: интересът на поета към автори атеисти, хулно написани стихотворения от типа на „Моята молитва”, странни избори на драматургични роли – като тази на езическия жрец Светолид от пиеса на Добри Войников. Актьорът Ботев дотолкова се вживял в образа, че когато според сценария известили, че владетелят Борис е приел християнството, той, досущ като идолопоклонника, „скокнал, разлютил се като тигър и тропал с крака”. Това мигновено стъписало публиката, а една госпожа промълвила „съвсем безсъзнателно”: „Какъв страшен, Боже мой! Ох, пазете ма от него!”. Последната реплика дословно преповтаря сюжет от Захари-Стояновата биография на Ботев. Но докато биографът веднага добавя, че „подир онемяването и стресванието на публиката тая последната изревала „Браво!, „Да живееш” и продължила своето ръкопляскание на няколко минути” (Стоянов 1983: 356), Макдъф спира до изобразяването на потреса, който презиращият християнството герой предизиква у публиката.

Този потрес вече насочва към следващото, не толкова фактологично, колкото метафизично ниво на религиозна съпротива, което според Макдъф се наблюдава при Ботев. Ред необясними, изпратени сякаш свише знаци свидетелстват, че в гърдите на поета гори не просто неверие, а направо „сатанинска стихия”. Още появата му на този свят е съпътствана от тревожни знамения. Родил се по Коледа, нарекли го „Христо” („на името на Господа”), изобщо очаквали от детето да бъде „ревностен служител на Бога”. Ала скоро се „понесла мълва, че през нощта на раждането [му] произлезли някои извънредни явления и всички решили, че това не ще бъде на добро”. Пишещият не уточнява характера на въпросните явления, но продължава с навързването на необичайни ситуации, съпътстващи пътя на бъдещия революционер: по време на кръщението му например „някаква случка в черквата” (отново не се съобщава каква) „изплашила и поп, и близки, и далечни”, които я разчели като сигурно пророчество, че „детето ще е враг на Бога”; после, в годините на своето израстване, това дете неслучайно „най-много от всичко” мразело да „помага на баща си в черковното пение”. Сатанинската природа на Ботев приема външен израз в неговото преждевременно възмъжаване, в крайните му реакции, във физиологично разчетената му недисциплинираност. Ботевото тяло, ако използваме израза на Фуко (1998: 145-151), е всичко друго, но не и „покорно”: в него според Макдъф бушува „бяс”, разрушителен нагон, „тъмно худоначало”, „зловещ хормон, от който била преситена неговата кръв” и който възпрепятствал всеки опит за „уседнал живот и планомерна деятелност”.

Дори след смъртта си това бясно тяло продължава да дава индикации за своята богоомразна същност. На предполагаемото му лобно място (тук липсата на гроб, за разлика от случая с Левски, явно е допълнителен довод за негативни представи), та, на това хипотетично място християнски кръст така и не се задържал: посетителите правили опити от някакви „железни греди – релси или нещо подобно” да положат такъв кръст, но изглежда и „самата земя не е могла да носи върху себе си подобно светотатство”. Обратно, тази земя, по заръка на провидението сякаш, приела вместо кръст да бъде отрупана с грамада от камъни, а знаем, пише Макдъф, „че народите от край време са издигали само върху гробовете на изменниците и предателите” подобни каменни купища и услужливо припомня случаите (от съвсем различен порядък впрочем) с „българоубиеца Цеко” и „богоубиеца Юда”. Пак в плана на знаменията Макдъф тълкува и липсата на адекватен паметник на поета и дава пример с бюста му в Борисовата градина, който „гледан малко от далече и от страна, представлява от себе си нещо зловещо”. И честванията на Ботев, макар и импозантни, за радост на неговия изобличител, се оказват фатални: те винаги са съпътствани от „срамни скандали, взаимни ругатни, побои, па даже и форменни сражения между неговите почитатели”. Освен това на тези тържества винаги руква „безпримерен дъжд”, продължаващ дни наред, защото и „самата природа не може да се помири с незаслужената слава на нашия герой”.

Отвъд проявите на известен езотеризъм, позицията на Макдъф е, както изглежда, силно религиозна. Той изпитва например, и това се вижда ясно от многобройните му умозрителни отклонения, неприкрита носталгия към средновековната европейска култура. Смята, че в нея е въплътен редът и законността, идеята за Бога. Нещата се объркват през XIII век, с настъпването на Ренесанса, когато Данте и Рафаело и други разни „мета-супер и пара гении и таланти” внасят хаоса и беззаконието и със сатанинския си заряд разрушават предходната християнска идилия. Режисьорът на разрушението, подчертава Макдъф, е художникът, като към това понятие той причислява всички хора на изкуството. Дори твърди, че думата „изкуство” идва от „изкушавам”, поради което то е „най-голяма[та] от примките на Сатаната”.

Не е трудно да предположим, следейки разгръщането на подобна мисловна логика, че Ботев освен като антирелигиозен образ, е неприемлив за Макдъф и в качеството си на творец. Неприемливи са неговите богохулни стихотворения, артистичният му, бохемски живот; изобщо цялата му привързаност към „култа на регламентираната лъжа, наричана още и изкуство”. Пишещият е убеден, че тъкмо средите на художниците („артисти, поети, музиканти, живописци и прочие”) са най-големите „клоаки” на нравственото падение, че в тях „безпрепятствено виреят и съзнателно се култивират пиянство, грандомания, мързел, разврат”, че дори „статистиките ни говорят” как „процента на престъпността е най-голям у артистичните професии в сравнение с всички други”. Затова не е чудно, че като творческа натура, още като дете Ботев буйствал и тормозел своите съученици, че в Одеса продължил с безпътния си начин на живот; в Румъния още повече затънал в „калта на престъплението и порока”, а в началото на 70-те години, когато върлувала неговата „банда” и се занимавала с обири, изнудвания и фалшификации, „пропищяло мало и голямо из крайдунавските градове”. Озовал се заради подобни прояви в тъмница, той поел „шефството над заварените в затвора убийци и проче категории престъпници”.

Не само изкуството обаче тласка революционера към криминални деяния: голяма роля за тяхното активиране има влиянието на руския език, на руската култура и свързаните с нея, неприемливи за Макдъф, социалистически идеи. Пишещият има особено разбиране за езика като цяло – според него той е „проводник, кабел, по който нова душа минава у човека”, но пак в зависимост от него душата може да се превърне в ангел или демон. Има езици като българския и английския (между тях малко парадоксално авторът съзира голяма близост), които с „малките си думи, полузвуковете си и крайно опростените размери на граматиката си” са проводници на спиритуалност и смирение за носителите им. Има и други езици, като руския, които със „своите театрално надути синтаксис и етимология” са в състояние да отбият „от правия път и най-смирената по природа душа и да я направят враг на своя ближен”. Желателно е, съветва Макдъф, за културно-нравствените потребности на българите, те да се дистанцират от руския език (чиито чуждици стремглаво навлизат), от руската култура изобщо, и да се ориентират към Запада, „изключително чрез посредничеството на англосаксонската” култура, която освен че е „най-великата и най-богата (...) в Европа”, е и най-близо до родния манталитет: „българския дух – пише той – според признанията на наши и чужди, има най-големите сходства с духа на англосакса”.

Ботев, разбира се, се формирал противоположно на този възвишен дух под влияние на руския език и култура. Едно, че баща му отрано започнал да му преподава уроци по въпросния език, чиито пагубни последици по-късно разбрал, но било късно: напуснал този свят със срам, мъка и унижение заради сина си. Второ, че покрай пребиваването си в Русия, Ботев се отдал на страстта си по руската бунтарска литература, по разни анархистични и нихилистични идеи, които отразяват „страшната и черна руска душа, символ на бунта и разрушението”. Не стига това, но усвоил и разни доктрини от „болшевишки тип”, така че когато „в Париж свирепствувала с всичкия си ужас Комуната”, когато всички здравомислещи хора се противопоставили на нейната страховита сеч, Ботев, обратно, започнал да пропагандира безумните комунистически идеи. С тях по едно време се опитал да зарази дори „кроткия и хрисим” Вазов, който, за щастие, бързо се опомнил, но без съмнение под Ботево влияние немалко хора са приели заблудата, че „комуната по марксически образец ще спаси света”. И тук Макдъф за пореден път чертае нравствената пропаст, която разделя Ботев от Левски. Докато първият се увлича по Бакунин и Маркс, вторият има за идеал Исус; докато единият е въплъщение на „кухото величие”, вторият е образ на смирението.

Както се вижда, позицията на Макдъф е и религиозна, и силно консервативна. Тази позиция понякога прелива в противопоставяне на революционната линия и предпочитание към мирно-просветната. Тук е мястото да напомня, че през 20-30-те години на XX век, когато той пише своята книга, българската обществена среда освен че продължава да дебатира разделението „еволюционисти - революционери”, вече познава и някои западни текстове, обговарящи отношението между революцията и терора; познава в превод някои съчинения на Томас Карлайл 3 например, който е силно скептичен към дейците на бунта. От позицията на подобна нагласа, Макдъф в някои случаи стига доста далеч (в някои случаи, подчертавам, защото в това отношение възгледите му са доста флуидни). Той, да кажем, твърдо се противопоставя на социалната ненавист, която Ботев демонстрира спрямо просветителите, духовенството и чорбаджиите. Позовавайки се на Гюстав Льо Бон, той смята, че този тип леви, марксистки протести спрямо очертаната обществена прослойка всъщност се коренят в „животинската завист спрямо по-даровитите, по-уважаваните и по-издигнатите членове на общежитието”. Консервативната позиция на Макдъф, защитаваща йерархиите в социалния свят, е почти на границата инерционно да прелее в утвърждаване на предосвобожденското политическо статукво. Той например често говори за Ботевото нарушаване на реда и закона с отрицателен знак; също като Карлайл синонимно съвместява думите „революционер” и „разрушител”; споменава за „нещастни беззащитни турци”, които Ботев ограбвал и нападал. С това не твърдя, че Макдъф е непременно проосмански настроен, а че е склонен да поддържа властовите авторитети. Особено неприятно впечатление му прави фактът, че в театралните си превъплъщения 4 Ботев целенасочено избира антимонархически роли: като тази на Светолид, който излива гнева си срещу цар и християнство; или на Стоян войвода, който „бунтува народа”, или пък на Иванко, който направо убива владетеля. Тук отново Макдъф се доближава до възгледа на Карлайл, според когото монархът е „най-значимият сред великите личности”, че е самото обобщение на „всички най-разнообразни форми на героизъм” (Карлайл 1997: 198).

Но при това положение несъмнено възниква въпросът как консервативният Макдъф оправдава действията на подриващия властовите йерархии Левски, как приема неговото радикално революционерство? Разбира се, Макдъф има отговор на този въпрос: Левски е свърхоценностен от него в качеството си на монах; с църковното си пеене (така презряно от Ботев). Апостолът е „създал първия трепет и първата привързаност на народа към себе си”, с произнесената клетва пред кръста и пред евангелието той е превърнал „страхливите егоисти” в „безстрашни съзаклятници”, най-сетне той, заедно със „свещениците, монасите и монахините” (понякога към групата им причислява и чорбаджиите) гради стълбовете на тайните революционни комитети. Вижда се, че пишещият съвместява различни аргументативни бази, по силата на които революционерството на Левски е разчетето с положителен знак, а това на Ботев е оценено крайно негативно. Пак с подобни дискурсивни стратегии той въздига бунтовния подвиг на Раковски, Каравелов, Стамболов; изобщо, оказва се, че за него модерното революционерство не е чак толкова разрушителна проява, стига да не е персонифицирано във фигурата на Ботев.

Реторическите разигравания на Макдъф поемат и още по-забележителна посока: току отрекъл бунтовния радикализъм на Ботев, той често го обвинява и в революционна нерешителност. Говори за позорно разминаване между поетически послания и действителни дела; за това как Ботев безумно се страхувал от турците и за да компенсира малодушието си, нападал нещастни селски свещеници и чорбаджии; че под натиска на страха и отчаянието холеричният му иначе характер преминавал в странна бездейност (прекарвал „по цели дни в пълна неподвижност, без да мръдне нито един мускул от тялото си”). Постоянно се канел да премине Дунава, но боязливостта му го тласкала към други начинания: да стане учител някъде, да скита по водопадите на Тунджа, където „ловил раци, търсил риба, къпал се, бягал и скачал, качвал се по дърветата, ходил за гъби, пял, викал и декламирал”. По време на Априлското въстание пък стоял „в скутите на милата си булчица”, която използвал за пари. Накрая се стигнало дотам, че дори родната му майка се засрамила от това малодушие и му казала, че „ако и тоя път не премине в България с четата си, трябва да се счита за най-долен човек”.
От немай къде, след дълги увещания Ботев най-сетне се решава на революционни действия. Тук няма да се спирам на цялата театралност, която Макдъф му вменява при превземането на парахода Радецки, слизането на козлодуйския бряг и отправянето му към Балкана. Ще кажа само, че според разбиранията на Макдъф Ботев през цялото време демонстрирал зле премерени ходове, егоизъм и болезнен порив към слава, заради който категорично отказал да предаде ръководната позиция в ръцете на по-подготвения си заместник Никола Войновски, с което обрекъл четата на сигурна смърт. Преди това обаче, явно усетили зловещия му нрав, самите четници възнегодували срещу войводата си, поради което, смята Макдъф, не е изключено някой от тях, „възмутен до дъното на душата си от държанието му”, да го е убил.

Евентуалното убийство на Ботев обаче, освен че се явява компенсация за всички сторени от революционера безчинства, е и своеобразно огледало на разни физически посегателства (а може би и убийства!), които той също е причинил:

Виждаме, значи, как започва да подава главата си зловещият кандидат за шефството (Ботев – А. А.) с диктаторски права над вътрешния български и задграничния влашки революционни комитети; тоя, който по-после ще изпрати човек, за да убива едного от председателите на тия комитети – Любен Каравелова – и кой знае, може би, чрез посредството на Д. Попова и Д. Общия, да има пръст и в погубването на председателя и на другия – Левски.

***

И така, тази разобличаваща Ботев книга е публикувана в ситуацията на вече стабилизиран героичен пантеон. В него не само изпъкват основните фигури на националното революционно движение, а и очертанията на една вътрешна йерархия, която въздига образите на Ботев и Левски на пиедестал, високо над всички останали национални герои. Борбата за челното място в селенията на безсмъртните поражда, разбира се, изтъкване на нечие предимство, известно противопоставяне на двата героични образа, но не и по линията на толкова драстично отрицание на единия, каквото предприема Макдъф. Съпоставянето на двамата герои най-често кулминира в тезата за равенство във величието:

Еднакво сладко тупкат сърцата на ония техни потомци, които милеят за тяхното дело, когато си спомнят за единия или другия; те нямат съперници в паметта на идещите след тях поколения по обаяние, възторг от личностите им и любов към тях – в българския пантеон на безсмъртните тям е отредено първото място (Бакалов 1938: 27).

И макар че това първенство се извежда от различни биографични основания (Ботев достигнал до него „повече по път умозрителен (...), който се оформя под влиянието на идеологията на руския революционен демократизъм”; „Левски – по тежкия път на личния опит” (Бакалов, цит. съч.), то е разчетено като съпоставимо и допълващо се, като сливащо „теория” и „практика” ведно в името на революционната кауза. През междувоенния период ореолът, който обгръща „двамата най-велики българи след освобождението”, е толкова ярък, че активира нескончаеми борби за идентификация, за „присвояване” на светлите образи – било от политическата левица, която „набляга върху революционния им потенциал”, било от политическата десница, която „подчертава националния елемент” в делата им (Тодорова 2009: 233). При това положение не е изненадващо, че през 20-те години на XX век, когато Макдъф пише своята книга, излизат над десет статии, които от позицията на различни идеологически платформи извеждат в заглавията си един и същи въпрос – „Чий Ботев?” 5; публикувани са и още толкова текстове със сходен наслов, чиито автори или придърпват героя към предпочитаната от тях политическа доктрина, или помиряващо стигат до консенсуса, че Ботев принадлежи на „цяла България” (Тулешков 1922: 1-2).
При този мемориален, сакрализиращ героя културен фон, издигащ го в светец, „когото признават тук всички секти и религии” (Пенев 1978: 602), книгата на Макдъф предизвиква сериозен рецептивен дискомфорт. При това, ако съдим по заглавието ѝ, тя очевидно се заиграва с полемиката „Чий е Ботев?”, прононсирайки необичаен, направо стряскащ отговор: Ботев е ничий, но не защото е недостижим, а защото никакви идентификации с неговата „зловеща личност” не са желателни. Тезата на Макдъф е толкова категорична, че моментално предизвиква възражения. Непосредствено след огласяването ѝ К. Стаматов я определя като „нагла провокация”, като „кощунство с паметта на великото сърце, сляло тупането си с народното”. Неин източник е пословичната склонност на българите към негативизъм, към потъпкване на авторитетите, което кара пишещият патетично да възропатае:

О, докога ще се отрицава всичко у нас?! Отречени и избити са велики държавници! Отречени и оскандалени са първи пълководци! (…) Та кой появил се българин не е отречен? (...) Да се опомним! Защото изчерпва се търпението на народа! Той има достойни синове и ще ги защити най-после, по начините свои, от злобата и завистта! Стига, стига отрицание! (Стаматов 1929: 2).

Сходно възмущение се забелязва и в отзива на Петър Динеков, според когото писанието на Макдъф е „най-глупавата и долна книга, която някога е излизала на български език”. Тя демонстрира „чудовищно непознаване на фактите” и приписва на поета „неща, които той нито е вършил, нито са присъщи на неговата природа”. Според изследователя книгата изобщо не постига своята основна цел; не съумява да покаже, какъвто е замисълът ѝ, първенството на Левски пред Ботев, защото спорът за челното място е изначално безсмислен: „Само децата и безкрайно наивните и глупавите спорят за подобно първенство. И единият, и другият си имат своето напълно самостойно и обособено място в историята на нашето възраждане”. П. Динеков е раздвоен по отношение на следствията, които трябва да застигнат автора на тази „клеветническа брошура”. Той може би „трябва да бъде даден на публичен съд”, да бъде „наказан по-осезателно от едно обикновено конфискуване на книгата му”. А може би просто трябва да бъде отминат с презрение, защото „хора от рода на макдъфовците, които дори нямат доблест да излязат с името си, са непоправими” (Динеков 1930: 4).

Ще видим впоследствие как изкованото от П. Динеков нарицателно за хулителите на Ботев („макдъфовци”) започва да се възпроизвежда и в по-новите критически прочити на разглежданата книга. Докато сме на терена на междувоенния период обаче, ще споменем и реакцията на Сава Събев, който дотолкова се погнусява от съчинението на Макдъф, че дори отказва да „прави извадки” от него, за да не оскърби „съкровените чувства на читателя” (Събев 1930: 2). Въздържането от цитатност впрочем е общ момент в прочита на скандалната книга: „Не искам да си служа с цитати, защото уважавам благоприличието на читателите” (Динеков, 1930: 4). Така представените дотук критически отзиви се оказват разполовени между ангажимента да съхранят сакралното, като изобличат неговия хулител, и дискурсивните перипетии, които трябва да преодолеят при това изобличение. А именно: да се справят с онемяването, с рафинирания свян пред „скверното слово”, и да изобретят алтернативен на него език, достатъчно ефективен, за да го потисне.

В малко по-различна насока е издържана рецензията на Борис Йоцов, публикувана през 1930 г. в сп. „Отец Паисий”. Изхождайки от разбирането, че негативните представи за Ботев съществуват далеч преди появата на Макдъфовото съчинение, изследователят припомня биографията, написана от З. Стоянов, която разкрива поета в „твърде странна светлина като личност”; също Вазовата студия върху творбите на Ботев („Денница”, 1891), която умножава несъвършенства на последния; и, разбира се, един от най-решителните опити за „устреляване на Ботева не толкова като личност, колкото като поет”, който през 90-те години на XIX век предприема Пенчо Славейков. Книгата на Макдъф обаче – продължава Б. Йоцов – си поставя за цел да развенчае Ботев в по-широк план: и като поет, и като личност, и като революционер; изобщо, да дискредитира статута му на национален герой. В това си начинание Макдъф не успява съвсем: от една страна, защото му липсва професионална компетентност („той не е историк – и няма чувство за прагматичния развой на събитията; той не е литературен и културен историк, за да може вярно да тълкува и правилно да преценява дела и личности; той не е и философ на историята, за да схване скрития смисъл в ритъма на един минал живот...”), от друга страна, провалът на Макдъф е предначертан и заради неговата „превзета мисъл”; заради „недостатъчно дисцилинирания [му] темперамент”. Поради тези причини „заключенията му обикновено са или прибързани, необосновани, или са погрешни и безсмислени; а много често и смешни”. Интересно е обаче, че изходната база на тези иначе нелепи заключения често пъти изглежда идеологически съзвучна с разбиранията на самия Б. Йоцов. И в тази рецензия, и в други свои текстове изследователят не крие „еволюционистките” си предпочитания. Той, да кажем, е известен с твърдението си, че култът към революционерите е силно преувеличен, че ако след Априлов у нас се бяха появили „не десет крупни революционери”, а „пет скромни просветители от негов род и дух”, българският народ би бил обединен и едва ли би дочакал „страшния свой разлом в Берлин през 1879 г.” (Йоцов 1935: 135). Воден от подобни разбирания в опита си да разгроми възгледите на Макдъф, Б. Йоцов парадоксално се доближава до техния консерватизъм, като все пак си оставя спасителен оразличителен изход в тезата, че евентуалните Ботеви прегрешения са следствие на по-глобална (революционна, народопсихологическа и пр.) вина и в този смисъл могат да бъдат оправдани. Така например Б. Йоцов се съгласява с твърдението на Макдъф, че „у Ботева не намираме изявено будно религиозно съзнание”, което в представите на изследователя едва ли е нещо похвално. Липсата на такова съзнание обаче – продължава Б. Йоцов в характерен за дискурсивната му стратегия „оправдаващ” завой – като цяло е типична за българина и се дължи на „условията на неговия живот”, на „турското робство, което погубва изворите на по-висока духовна култура”. Така че, смята авторът, „вината тук е, ако може да се търси вина, колкото на Ботева, толкова и на българина, който в своите форми на одухотворяване още подлежи на развитие”. Отново с неодобрение Б. Йоцов ситуира Ботев в „погрешния” лагер от двете възможни „посоки в българския културно-обществен живот от Кримската война насам”. Той не приема, подобно на Макдъф, отрицателното отношение на Ботев спрямо „тактиката на консерватизма или на демократическия либерализъм”. Ала „тук колкото е виновен Ботев – сменя реторическия регистър авторът – толкова е виновен и Каравелов. (...) Не само Ботев е изричал остри слова срещу духовнишкото и чорбаджийското съсловие – а всички емигранти, като почнете от Раковски. Той е бил син на своето време, на своята среда. За греховете на неговото време не бива да виним само него”. Връщайки се към съчинението на Макдъф, Б. Йоцов отново подчертава, че „тонът на изложението” е прекалено дързък и самонадеян; че ентусиазираната защита на западния културен модел, която се прокарва в него, и, обратно, яростното отрицание на славянството, с основание поставят въпроса „дали Макдъф не е чужд агент”. Въпреки неяснотите около Макдъфовата личност обаче, въпреки още по-проблемните ѝ тези, Б. Йоцов се пак допуска, че не е забранено „да се докосват светините”. Че ако се спазват границите на правдата (нещо, което за съжаление Макдъф не прави), дори герой като Ботев може да бъде „критикуван, изясняван, преценяван исторически”. Това е така, заключава изследователят, защото „всеки факт от историята подлежи на осветление и оценка” (Йоцов 1930: 163-169).

С настъпването на социалистическия режим, разбира се, възможностите за плурализъм в оценките решително намаляват. Възприет като „знаме” и „предтеча” на „героите” комунисти (вж. Алексиева 2013: 44-58), Ботев изглежда недосегаем за принизяващи интерпретации. Затова и рецептивният шум около съчинението на Макдъф заглъхва; то е, така да се каже, забравено, вплетено в единния, не особено разчленим корпус от „вражески”, „реакционни” текстове на „фашизирала[та] се българска буржоазия” (Павлов 1960: 357); корпус, в който безогледно попадат и текстовете на самия Борис Йоцов. След края на режима обаче, ведно със събудения интерес към забранени, забравени или просто скандални писания, в. „Арт” публикува кратки фрагменти от книгата на Макдъф, придружени с представяне на съчинението от Росен Тахов. Подобно на П. Динеков, той смята, че през 1929 г. „се патентова нарицателно”, което може и да е далече от славата на други устойчиви назовавания („гюромихайловщина”, „семковщина”, „чардафонщина”, „маркототевщина” и пр.), но е „не по-малко натрапчиво, нещо повече – живо е и невидимо се множи в днешното разбъркано време”. Макдъфщината според автора се изразява в „дегероизация по изконен български модел”: „нашенецът винаги потрива ръце, когато му се подшушне, че Иван Вазов е имал дузина любовници, че Димчо Дебелянов е зачервявал нос от пиене, че Кирил Христов бил майстор на псувните”. Дегероизацията нормализира сакралните образи, прави ги употребими в ежедневието; през призмата на шеговитото съдейства за пряка идентификация с тях („...кикоти се нашенецът: и те са като мене; или обратното (...) и аз съм като тях!”). Прочитът на Макдъфовото съчинение, предприет от Р. Тахов, е далече от свенливата, възмущаваща се реторика, така типична за повечето критически отзиви от 30-те години на века. Вероятно и заради спецификата на изданието, в което е публикуван (в. „Арт” отчетливо се взира в необичайните, сензационни културни сюжети), този прочит е достатъчно дистанциран от патоса на заклеймяването и намира за „истинско щастие” факта, че макар и трудно достъпна, книгата на Макдъф не е унищожена, както някога е препоръчал П. Динеков (Тахов 1992: 6-7).

В съвсем друга стилистика е издържана статията на Велислава Дърева от 2008 г., също прицелена в Макдъфовия пасквил. За авторката обаче той е по-скоро отправна точка към емоционалното изобличаване на „новите макдъфовци”, които заедно със скандалния си предшественик вече „осемдесет години” водят нелепа война с националния герой. Към недостойната група на съвременните хулители авторката причислява писателя фантаст Любен Дилов, който със статията си „Размишления под една разстреляна икона” („Литературен форум”, 27. 01. 1993) също като Макдъф дискредитира образа на Ботев. Към тази група В. Дърева вклинява и целия академичен съвет на Факултета по славянски филологии към Софийския университет „Св. Климент Охридски”, който през 2004 г. „дръзновено изрина публицистиката на Ботев от кандидатстудентския конспект”.

Струва ми се знаменателно това, че макар и да изхождат от различни аргументативни бази, текстовете на В. Дърева и на Макдъф с еднакъв плам припознават в академичната общност заплаха за нравствените устои на нацията. Според Макдъф тъкмо „тъмна[та] мафия (...), тронясала се здраво от 35 години насам в българския университет и просветно министерство”, измества фигурата на Левски от героичния пантеон и въздига неправомерно тази на Ботев. С принизяването на първия, тя се опитва да унищожи и неговите завети, изразяващи се в „абсолютно себепожертвувание, християнско смирение, полова чистота, искреност, безстрашие”; изобщо в качества, които биха противостояли на всякакви пъклени начинания и корупционни кроежи. По същия начин според В. Дърева „академичният Макдъф” съдейства за това „днешните деца” да „не знаят (...) своята история”, да не „разбират посланията на времето” и в крайна сметка безпросветността и деморализацията им да ги доведат до там, че те да „не знаят кой е авторът на „Хаджи Димитър”, но да „знаят кой пее „Води ме в някоя квартална кръчма” (Дърева 2008: 18).

Нравоучителният патос на В. Дърева скоро е подет от Филип Панайотов, който в книгата си „Вестници и вестникари” отделя част за „новите подвизи на Ботевите отрицатели”. В мултиплицираните „съвременни макдъфовци” той вижда прогресивно растящо безочие и институционална овластеност:

Днешният Макдъф не е вече бездарният журналист от 1929 година, който не смее да се подпише с истинското си име! Не е дори даровитият писател от 1993 година (Любен Дилов – А. А.), предприел открита, но все пак индивидуална акция срещу най-великия „пакостник” в нашата история! Днешният Макдъф е наметнат с академична тога, придобил е научни звания и степени, член е на безброй научни съвети и редколегии и, както се говори, скоро ще бъде предложен за член-кореспондент на БАН, а може би дори за академик! И най-важното: вече се е настанил най-удобно в отдавна опразнения университетски кабинет на Петър Динеков – някогашния млад асистент, който го направи за смях пред цяла България. Какво по-сладко отмъщение! (Панайотов 2008: 126).

Както изглежда, времената се менят, но морализаторската предписателност, уклонът към конспирации, провиждането на заплахи и посегателства, на зловещи портрети и макдъфовци, явно е неизчерпаем ресурс в българския културен контекст.

 

Използвана литература

Алексиева 2013: Алексиева, А. „Гордо знаме ни е Ботев, пръв учител – Димитров”: социалистически визии за възрожденските герои. – Литературна мисъл, 2013, кн. 1-2.
Бакалов 1924: Бакалов, Г. Чий е Ботев? – Нов път, 1, бр. 14, 1924.
Бакалов 1938: Бакалов, Г. Бунт против Левски. София: Радикал, 1938.
Бъзицов 1926: Бъзицов, Хр. Чий е, прочее, Ботев – Хоро, 1, 1926.
Български фашист 1929: Чий е Ботев – Български фашист, 1, бр. 16, 06 юни 1929.
Динеков 1930: Динеков, П. Гавра с личността на Христо Ботев – Заря, 8, 20 март, бр. 2559 и 22 март, бр. 2561, 1930.
Дърева 2008: Дърева, В. Макдъф срещу Ботев. – 24 часа, 07 януари 2008.
Златаров 1924: Златаров, А. Чий е Ботев – Изток, 1, бр. 33, 30 май 1926.
Йоцов 1930: Йоцов, Б. Копиеносец на божествената справедливост? – Отец Паисий, III, бр. 11, 15 юни 1930.
Йоцов 1935: Йоцов, Б. Василий Априлов. – Просвета, I, бр. 2, 1935.
Карлайл 1998: Карлайл Томас. Героите, преклонението пред героите и героичното в историята. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1998.
Макдъф 1929: Чий е Ботев? Нравствения лик на тая зловеща личност. Ботев или Левски е хероя на България? София: Армейски военно-издателски фонд, 1929.
Милев 1924: Милев, Н. Чий е Ботев? – Изгрев, 1, бр. 17, 02 юни 1924.
П. П. 1924: Чий е Ботев? – Знаме, 1, бр. 41, 29 май 1924.
Павлов 1960: Павлов, Т. Избрани съчинения. София: БАН, 1960.
Панайотов 2008: Панайотов, Ф. Вестници и вестникари. София: Захарий Стоянов, 2008.
Пенев 1978: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. IV. София: Български писател, 1978.
Попмихалков 1920: Попмихалков, Й. Чий е Ботев. – Народ, 9, бр. 118, 16 юни 1920.
Радикал 1925: Чий е Ботев? – Радикал, 21, бр. 118, 01 юни 1925.
Sovito vlinos 1926: Чий е Ботев? – Наковалня, бр. 26, 1926.
Стаматов 1929: Стаматов, К. Чий е Ботев? – Пладне, 1, бр. 177, 07 юни 1929.
Стоянов 1983: Стоянов, З. Съчинения. Т. 2. София: Български писател, 1983.
Събев 1930: Събев, С. Една провокация. – Народ, 19, бр. 17, 23 януари 1930.
Тахов 1992: Тахов, Р. Макдъф сразява Ботев – Арт, бр. 1, 09-15 януари 1992.
Тодорова 2009: Тодорова, М. Живият архив на Васил Левски и създаването на един национален герой. София: Парадигма, 2009.
Тулешков 1922: Тулешков, С. Чий е Ботев? – Пастирско дело, 1, бр. 22, 03 юни 1922.
Фуко 1998: Фуко, М. Надзор и наказание. Раждането на затвора. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1998.
Чолчев 1922: Чолчев, Хр. Чий е Ботев? – Вестник на жената, 2, бр. 59, 27 май 1922.

Бележки

1 Запазен е оригиналният правопис на заглавието. Всички последвали цитати са по това издание (Макдъф 1929).

2 Името „Петър Наумов” се мярка в няколко отчета на Дружеството на запасните подофицери „Гургулят”. С псевдонима „Макдъф” авторът подписва още една своя книга – „Българска култур-кампф: скрита причина на българските бедствия и погроми” (София: Армейски военно-издателски фонд, 1933). Според Ф. Панайотов Петър Наумов е журналист, на когото „висши йерарси от Светия синод поръчват (...) да напише книга, с която веднъж завинаги да развенчае Ботев” (Панайотов 2008: 121).

3 Още през 1890 г. текст на Карлайл е преведен на български език в сборника „Великите сили: ума, гения и енергията”. Сетне последователно излизат и други негови съчинения: „Етика на живота” (1907), „Хората на революцията” (1914), „Миналото и сегашното” (1919), „Извлечение по цивилизацията” (съвместно с други автори; 1926).

4 Тук е мястото да споменем, че театърът изобщо (не само във връзка с Ботевото актьорство) силно възмущава Макдъф и е още един довод в размишленията му за „превъзходството” и „нищожеството” на определени нации:
„Истинските херои, титаните на волята и на делото, не могат просто да понасят лигавенията на гьозбояджиите от театралната сцена, ни казва историята. Наполеон, подобно на канцлера Бекон, почти умира от скука в театъра. Цезар носи там държавните си книжа, за да ги преглежда. Александър го просто презира, докато е в трезво състояние, и не мисли за кеф, а Уйлям Пит – Младшия е съвършено негоден за каквото и да е литературно занятие, носящо художествен характер. Характерна е също така относата към театъра на две забележителни съвременни нации, едната от които е най-великата, а другата – най-голямата на света. Това са английската и руска нации. Първата от тях е родила Шекспира, но го презира и го е отритнала заедно с театъра му, затова той, горкия, едва е намерил убежище през море – в Германия. Втората от тях се хвали с Московския си художествен театър като с най-голямото свое постижение в областта на духовната култура. Първата от тях е известна като родината на твърдите воли и железните характери, пред които се е преклонил цял свят, а втората е общоизвестна като земята на най-безхарактерните и безволни същества, които пъплят по земната кора”.

5 Вж. в хронологичен ред: Попмихалков 1920: 2; Тулешков 1922: 1-2; Чолчев: 1922: 1; Бакалов 1924: 440; Златаров 1924: 1; Милев 1924: 3; П. П. 1924: 1; Радикал 1925: 1; Бъзицов 1926: 5; Sovito vlinos 1926: 6; Стаматов 1929: 2; Бълг. фашист 1929: 1.

Термини от живописта и от музиката нерядко са прилагани по отношение на литературата. Обикновено именно живописта свързваме с понятия като рамка, сцена, преден план, но те са приложими и към литературния текст; тон, контрапункт, кресчендо идват от музиката; а някои термини са общи за изкуствата: композиция, контраст, повторение... (Pageaux 1994: 155-156)

Пренасянето на понятия от една знакова система в изкуствата към друга представлява търсене на съответствия и на разширяване на възможностите. Литературният текст борави с думи и директно се заиграва с понятията на другите изкуства. Литературата притежава способността да използва чуждите термини и буквално, като конструктивен принцип, но и метафорично. Пренасянето на подобни понятия освен това издава йерархичните представи в естетическата сфера през различни епохи.

По отношение на литературата и музиката проучванията на взаимодействията им настъпват с все по-ясното разделяне между тях. Функционирали през вековете в единство, всяко от тези две изкуства търси самостоятелност, а струва ми се по отношение на структурата, литературата взима заеми и задлъжнява по-често и по-пристрастено. Музиката се черпи по-скоро с литературни теми и сюжети. Друг вид взаимодействие намираме при литературни текстове с персонажи музиканти, като говорим дори за специфичен романен жанр – роман за твореца. Романът Творбата от Емил Зола е само един пример сред много други.

Тук обаче ще се спра единствено на литературни текстове, които си присвояват идеи от музикалната сфера, за да ги използват като градежно средство. Ще изключа от вниманието си поетичните художествени средства, които се родеят с музиката, като римата, асонанса, „музикалността”.
От много богатата библиография в тази област за себе си откроих като характерно за завистта на литераторите към музиката, времето на романтизма, когато настъпва пренареждане на класицистичната естетическа стълбица. Докато класическата теория поставя музиката на трето място, след поезията и изобразителното изкуство, немският романтизъм превръща музиката в „идеалната парадигма на изкуствата” (Gribenski 2004: 111-130). 1

И до днес литературата в Европа се намира именно до голяма степен в подобна естетическа нагласа. Още от междувоенния период и открояването на модернизма като водеща тенденция, се задълбочава у повече писатели стремежът към използване на музикални структури за литературния текст. Особено романът се оказва чувствителен към експерименти. Съмненията в обикновеността на разказването, тревогата от липса на автентичност, било то и при разказване от първо лице, което все повече заменя всезнаещият и всеможещ разказвач, води до нови експерименти.

Преди да се спра на тримата писатели от различни европейски литератури, които ще анализирам, Ана Бландиана в Румъния, Емилия Дворянова у нас и Карол Фив във френския литературен контекст, ще обърна внимание на един техен предходник, който е придобил своеобразна наднационална каноничност по отношение на „изкуството на фугата”, вложено в романната форма. Става дума за Андре Жид и романът му от 1925 година Фалшификаторите. (Жид 1997: 1-310) Едно от съществените усилия на Жид е да избегне единния разказвач. Писателят директно изразява съмнение в осведомеността на основния разказвач в романа. Така във Фалшификаторите са въведени поне 4 гласа: Аз-разказвач; след това Едуар - писател по професия и автор на роман със заглавие Фалшификаторите, който се опитва са събере в полифония психологическите особености на персонажите, заедно с разсъждения за творческото създаване на романа; трети глас е дневникът на Едуар; на четвърто място можем да съберем, като вариации на тема многоглас, персонажите, които присъстват през писмата си, цитирани в текста: Лора, Бернар, Оливие. Да не забравяме и тестови пасажи с поток на съзнанието, разположени в кавички. (Подробен анализ в Stantcheva 2014)

Съществено за темата е, че Жид не се колебае да въведе теория на романа вътре в романа. Именно в такава теоретично-коментарна част на романа се намира прочутото изказване на Жид, чрез декларация на Едуар (втория разказвач, с професия на писател в текста), който би желал да създаде нещо като Изкуството на фугата.

Като тръгвам от образеца Жид, ще се окаже, че вниманието ми в отношението роман-фуга ще бъде съсредоточено в три преплетени помежду им посоки: едната многогласието на разказвача; другата - конструкцията на романа; третата – употребата и коментарите на музикални термини.
Нека само спомена още един антологичен пример от литературния модернизъм, в който се търси основание за близост на литературата и музиката. В есетата на Мишел Бютор от 1950-те години, като у представител на Новия френски роман, писателят поставя акцент върху времето и пространството в романа. И особено, върху „близкото родство” на жанра на романа с музиката, именно защото и двете изкуства сe разгръщат предимно във времето. (Бютор 1987: 248)

1. Многогласието на разказвача

Литературният текст не се разгръща в успоредни петолиния като музикална партитура и всъщност изразява порив на писателя към непостижимото. Гласовете с претенция за многоглас, не можем да прочетем по друг начин, освен последователно. И все пак ето още три примера на постигнато „непостижимо”.

В романа на Ана Бландиана Чекмеджето с аплодисменти (1992) четем един полифоничен текст със сюжет от 1980-те години, писан в условие на забрана за Бландиана да публикува и затова наистина „текст от чекмеджето”, посветен на съдбата на румънските интелектуалци, но и на румънците въобще, в общество без изход. (Бландиана 1999) Страхът, бягството, протестът, унижението, подлостта, примирението, вината, репресиите (включително и чрез психиатричните клиники-затвори) са важни теми в романа. В такъв контекст главният герой се натъква на чекмеджето с магнетофонни записи на аплодисменти, едно от средствата (фантастично или реално) за промиване на мозъци и за превръщането на хората в ръкопляскащи роботи.

Самата Бландиана не желае да определи книгата си като роман, въпреки очевидните формални признаци (сюжетен текст в проза, в значителен обем от няколкостотин страници), а обосновава жанра на своя текст като фуга. Върху основната тема, cantus firmus, темата за румънската съдба, Ана Бландиана композира три сюжетни линии, три мелодии. Започва с глава, чийто текст е ограден с кавички, знак, че четем ръкописа на главния герой, писателя – роман в романа. Тази линия е най-силно подвластна на въображението и все пак не напуска връзката си с основната тема – съвременната съдба на румънците. Главите, които не са оградени с нарочен знак, принадлежат на другата линия – живота на главния герой Александру Шербан, т.е. това е същинският романен текст. Трета линия е сигнализирана с курсив. Там пък чуваме гласа на самата Ана Бландиана, на писателя, който анализира творческата си работа, но и разказва за своя живот и за други човешки съдби, потопени в същия cantus firmus, разгръщащ се през 80-те години, с натиска на Чаушесковия режим върху интелектуалците и върху всички останали. Именно от тези страници в курсив може да се прочете как самият писател гледа на жанра и на осъществяването на своята книга, сравнима с поема, фуга или с архитектурен замисъл сред кирпичен пейзаж. Има и още един глас – интермедии-диалози, заградени в скоби, без авторски ремарки. Това са диалози -разпити, провеждани от Секуритате, които, погледнато в символичен план, чисто звуковото, необозначени с коментарен текст, сякаш освобождават автор и читател от омърсяващото докосване до всесилната в онова време Секуритате.

Ето няколко примера: в Първа глава, заградена в кавички, роман в романа, героят разказва от първо лице с доста дълги, бих казала, музикални фрази: „И, интересно, едва тогава – когато вече не се чувствах заплашен – докато следях внимателно движението на мускулите и ритъма на дишането си, погълнат от нещо като хитрост на самото тяло, което се опитва да отложи по този начин момента за мислене – изненадах себе си с въпроса, зададен като отстрани, с глас, който можеше не само да бъде разбран, но и да бъде чут, дали съм по-малодушен или по-смел от останалите щом бягам. И тогава, в онзи миг, не знаех как да си отговоря. Само продължих да бягам, като че ли това можеше да замести отговора.” (Бландиана 1999: 22) Регистърът се сменя в трета глава, която е романът, разказван от наратора, т. е. в трето лице. Примерът описва Александру, писател и автор на романа в кавички. „Мъжът е още млад или във всеки случай без определена възраст, с онзи вид на вечен юноша, който отличава телата, носещи нерешителна и лишена от воля за победа душа. Така както слиза по стълбите от пръст и трева, висок и извънредно гъвкав, би могъл да бъде както на 35, така и на 55 години.” (Бландиана 1999: 67) Ето и текст в курсив, текст на самата писателка: „Това, което не трябва да забравям е, че аз не съм героят, а авторът на тази книга. Защото изкушението да се премине от едната в другата категория е толкова по-голямо, колкото е безкрайно по-лесно да бъдеш персонаж, отколкото автор. Дори ако в известен смисъл авторът също е персонаж, по-драматичен и по-сложен персонаж на друг автор.” (Бландиана 1999: 221) За да обобщя, гласовете са следните: един на писателката, един на наратора в 3 лице, един на персонаж в първо лице. Диалозите са четвърта линия. Конструктивното си намерение Бландиана изразява експлицитно в самия романен текст.

Към книгата на Емилия Дворянова също ще подходя доста схематично, с оглед на интересуващата ме проблематика. Понятието фуга при нея се отнася към музикалната форма, към технологичния луфт, към психичните разстройства. За разлика от романа на Бландиана, който навлиза в живота по време на комунистическия режим в Румъния и свързва социални, политически и психологически позиции, при Дворянова романът ѝ Passion или смъртта на Алиса (2005) се концентрира върху психопатични изменения на характера, вследствие на репресии от тоталитарния режим в България, по време на преход, който с престъпност и отсъствие на естетическа взискателност не допринася за уталожване на натрупаните у героинята фрустрации. Нека поне спомена, че възприемам романа ѝ като декадентски, в най-добрата традиция, идваща от романа „Наопаки” от Юисманс, като израз на „технологичната фуга” между изтънчения интелектуален кръг и грубия, меркантилен, реален свят.

Подзаглавието на Дворянова посочва жанра на романа ѝ като „роман-фуга”, а двете му части са озаглавени съответно Прелюд и Фуга. В Прелюда проследяваме гласовете на прислужничката Йо, на квартиранта Себастиян/ Ян и отново на Йо, изразяващи се в първо лице. Фугата е издържана в сложно преливане между разказвач, полупряка реч, която смесва думи на персонажите и на разказвача, както и ти-говорене. Голяма част от този текст е преразказан разказ, който не завършва с точка, а всеки нов параграф е с малка буква, като оформя поток на мисълта, подсказан графично. В тази втора част протича разследването на убийството от следователя Х.

В романа на Дворянова многогласът е осигурен и по двата възможни начина, с редуване на гласове в първата част или с неясното лице на изказване във втората. Имената на персонажите са съотнесени към митични или литературни герои, с което се постига двупластовост на много от значенията. Реалността е представена в сянката на въображението на персонажите, на суеверията им или на маниите им и така докрай запазва смътни очертанията на декора и на поведенческите импулси.

Третият роман, на който ще се спра, ще покаже случай, когато многогласът е по-скоро приет от писателя като възможна структурна и повествователна норма, без да е коментиран експлицитно. Така е при съвременната френска писателка Карол Фив, в романа ѝ „Живот като на кино”. (Fives 2012) Става дума за развода на едно семейството, а всъщност за развода на брата и сестрата, поделени между двамата разделени родители. Историята е представена през гледните точки на всеки от участващите в драмата. Таткото, майката, но главно от разказвачката – самата сестра, която понякога говори от името на своето „братле”. Нуждата от спояване на многогласа е почувствана и изразена в края на романа чрез писмото на порасналия брат и победата му над самотата и отчуждеността, които го съпровождат като дете. Психологическата проблематика присъства и в този роман, изразена главно поведенчески.

2. Конструкцията на романа-фуга

За разлика от музикалния контрапункт, литературният текст поставя всяка от описаните мелодии, в редуване, а не в едновременно звучене. Все пак, Ана Бландиана намира свой начин да преодолее конструктивната трудност. Трите гледни точки на трима разказвачи в книгата ѝ са свързани на финала чрез общата участ на автор и герой, за да бъдат спазени максимално правилата на фугата и за да се подчертае силата на основната тема, cantus firmus.

Също така при Бландиана, в част, която осмисля мястото на действие на романа, на археологически разкопки, и от името на писателката, е описан образно замисъла за създаване на текста-фуга: „... докато вървях през изкопите, получени след няколко десетилетия археологически разкопки, започна да се оформя, да придобива индивидуалност идеята да използвам това място – византийска крепост и седалище на византолози – като речно корито, през което да текат няколко епически потока, в състояние да осветлят от няколко страни и по няколко начина една и съща действителност. Впрочем няма много голямо значение историята на идеята, а развитието ѝ. Точно защото дълго време тя беше само душевно състояние и предчувствие, имах усещането, че трябва да замисля книгата в музикални термини, че поемата, която ще напиша (тъй като нито за миг не съм мислила, че онова, което ще напиша, няма да се включва в това жанрово име), ще бъде нещо като фуга или мотет, едновременно наслагване на няколко самостоятелни мелодии около един cantus firmus, грегорианска мелодия, на базата на която останалите гласове изтъкават полифонията. Имах чувството, че чувам това съчетание на мотиви, много преди да знам, литературно казано, за какви гласове ще става дума и макар че никога не се бях съмнявала, че ще е книга в проза, мислех за нея през цялото време като за поема.” (Бландиана 1999: 239) Стилът на Бландиана подкрепя общия замисъл, откроява се със сложния строеж на фразата, прекъсвана от вметната, допълнителна, поясняваща мисъл, която придава музикални аспекти на словото.

В конструктивните подходи на Дворянова се намесва отчетливо една двоична тема, темата за огледалото, за двуликия Янус Себастиян-Ян, за нарцистичната невъзможност за общуване. Почти всеки от персонажите преживява своя форма на самодостатъчност: не само Алиса, но и Амалия, и Ян, и Йосиф, и следователят Х. Тематично фугата, бягството, самотата на личността са изградени в съучастие и на други елементи. Ще откроя и едно наблюдение на Милена Кирова за протичането, омекването на предметите в духа на сюрреалистичните изображения на Салвадор Дали: „Освен в пътя, който води навън и навсякъде, бягството става реалност по един специфично-симптоматичен начин: изтичане или изливане на телодушевното. Алиса постига съвършенството на пълното битие едва „когато острието проби кожата и потъна надълбоко, за да отвори изход за последния оргазъм, през който тялото освободено се изля, избликна в звука на непоносимата наслада”. (Кирова 2005: 271) Изтеклата кръв е почти паралелна на „звука на непоносимата наслада” и придава материален израз на успоредността и преплитането, характерна за многогласа.

Многогласът в третия разглеждан тук роман, от Карол Фив, е особено осезаем при разказа в ти-форма, който предполага разказ едновременно на сестрата и на братчето ѝ, все още мълчаливо и подтиснато.

Трябваше да се поосвежиш и най-вече да можеш да тичаш по плажа и на крещиш, наистина да крещиш, след като беше чул онова, което родителите ти имаха да ти казват.
Майка ти плачеше, какъвто ѝ беше навикът, до този момент ти не беше толкова объркан и продължаваше да търсиш великденските яйца из хотелската стая. Под закачалката ли? В кошчето за боклук в банята ли? Просто зад сивите пердета, съчетани по цвят с морския пейзаж над леглото ли? Ти търсеше, братле, все търсеше.
Таткото започна, „Имаме нещо да ви съобщим”. Това изведнъж те накара да се смръзнеш. Особено, да го чуеш да казва „ние”, когато говори за майка ти и за себе си. (Fives 2012: 11)

3. Употреба и коментар на музикални термини

Тематично Бландиана обвързва структурната си идея за роман-фуга с етимологичния смисъл, който, както на латински, и на румънски език е също със значение на бяг. Героите на Бландиана от романа са постоянно принудени да бягат в търсене на спасение – една форма на така добре познатата и нам пасивна съпротива, чието тълкуване има богата традиция в румънската философия и литература. В текста бягството не е представено като поражение, а именно като път за спасение. Неколкократно Бландиана споменава понятието cantus firmus и провежда терминологичен паралелизъм на текста си с музикалното значение на термина като основна мелодия.

Емилия Дворянова асоциира фугата, не само с бягството, както е при Бландиана, но и с технологичното понятие фуга, отнесено към травмите в човешката психика. „Боже – пишеше на страницата, - каква празнота между душата и тялото ми, как да изпълня тази фуга, че да ги свържа...” (Дворянова 2005: 136) В целия замисъл е вплетена и темата за загубата на Бога от модерния човек. В скрина са прибрани изящните порцеланови фигурки, изобразяващи Рождество Христово. Докато съвременният Йосиф произвежда техни копия от пластмаса и поставя огледални топчета в очите им. Драмата на изгубената вяра е допълнителна причина за загубата на психическа пълноценност: технологична фуга вътре в душата.

Друг пример, съотносимостта на Себастиян и на Алиса в романа на Дворянова се дължи на общата им любов към композитора Бах, но тази любов към майстора на фугата не води до възможността да бъдат двойка. Темата за многогласа при все това присъства постоянно: отчетливо в разсъжденията на Себастиян: „...мъката е тиха и тъгата е скрита някъде между гласовете на фугата, в мълчанието, спояващо гласовете...” (Дворянова 2005: 28) Или другаде, когато разказва сложната си, зависима от многогласовата музика, любовна връзка с майката, Амалия: „Амалия изсвирваше своята тема, един кантус фирмус, който проникваше в кръвта ми и провокираше всичките ми сетива, а аз започвах да градя моите контрапунктични мелодии – трябваше внимателно и точно да съм установил лада, защото, ако не успеех да различа мажорната и минорната пентатоника, можеше да сбъркам, да тръгна нагоре и вратата да не се отвори...” (Дворянова 2005: 35) Музикалната тематика е дублирана от темата за дневника, който Алиса води: „...започнах да пиша, не знам точно какво ще бъде, но се получава странно, някаква еротика на словото ме е обзела...” (Дворянова 2005: 40) Така музиката като външен израз на психичното и дневникът като вътрешно назоваване също преминават успоредно, чрез персонажа на възприемащия ги Себастиян. Самата втора част - Фуга - проблематизира въпроса ”Как? – се вплитат помежду си” (Дворянова 2005: 81) многото гласове, като проследява разследването-влюбване в жертвата на следователя Х., човек недостатъчно запознат с характера на музикалния контрапункт. Писателският глас в тази втора част отдава почит като към по-висша форма на многогласната музика: „... всичко беше извършено по измислените правила на сюжетните интерпретации, а не по строгите закони на контрапунктирането, които той (следователят Х.) явно не владее, защото никой не го е учил на Изкуството на Фугата и само е дочувал, че има двойни, тройни фуги с непрестанно нарастващ брой на имитиращите гласове, тъй сложно вплетени в структурата на темите, че всяка погрешна стъпка води до разпад...” (Дворянова 2005: 104) Музикалната терминология присъства отчетливо в целия роман-фуга.

В романа си „Живот като на кино”, френската писателка Карол Фив вплита в текста друга музика - шлагерите на 80-те, дори на места с думи, както и с пародии на текстовете. Както стана ясно обаче още в началото, включвам този роман в сравнението само като пример за свободно боравене с многогласовото разказване, без обвързване с проблематиката на романа-фуга.

***

В проверката каква стойност писателите придават на музиката показах доста експлицитно посочения в трите романа копнеж по музикалната форма като по-съвършена, по-богата, многопластова, защото е способна на многоглас.

При съпоставянето на трите романа с многогласово разказване се наложи сам изводът, че писателят търси конструктивна подкрепа преди всичко в друго изкуство, което е също като литературата протяжно във времето, каквото е музиката. Фугата и многогласът са израз на своеобразна завист към музиката, желание за заимстване на сложна структура, сплитане на мелодии/теми/мотиви. Запазена ли е тогава йерархията, установена в романтичната епоха? Докато прякото позоваване на фугата предполага запазване на романтичното съзнание за предимствата на музиката, то използването на многоглас без контрапунктичния мотив (при Карол Фив) ме кара да мисля за навлизане в съвременните ни представи за структуриране на текста и на мрежовата разпростряност на хипертекста, 2 който, при целия скептицизъм на естетиката към технологиите, се налага в днешно време като един възможен нов конструктивен идеал за текст.

Цитирана литература

Fives 2012: Fives, Carole. Que nos vies aient l’air d’un film parfait. Roman. Le passage Paris-New York Editions, 2012.
Gribenski2004: Gribenski, Michel. Littérature et musique. - Labyrinthe, No. 19, 2004, 111-130.
Pageaux 1994: Pageaux, Daniel-Henri. La littérature générale et comparée. Ed. Armand Colin, Paris, 1994, p. 155-156.
Stantcheva 2014: Stantcheva, R. L. Un nouveau roman en ébauche. (Chez trois écrivains européens, durant les années 1920 et 1930). – In: Manfred Schmeling / Christiane Solte-Gresser (éd.) Erzählte Literaturtheorie im Roman / Raconter la théorie dans le roman / Narrated Theory in the Novel. Würzburg: Königshausen und Neumann, sous presse pour 2014.

Бландиана 1999: Бландиана, Ана. Чекмеджето с аплодисменти. Превод от румънски Румана Л. Станчева. София, НДФ „13 века България”, 1999.
Бютор 1987: Бютор, Мишел. Репертоари. Превод от френски Силвия Вагенщайн. – В. Бютор, Мишел. Изменение. Репертоари. София, Народна култура, 1987, с. 248.
Дворянова 2005: Дворянова, Емилия. Passion или смъртта на Алиса. La Velata. София, Обсидиан, 2005.
Жид 1997: Жид, Андре. Фалшификаторите. Превод от френски Иво Христов. София, Изд. Къща Петриков, с. 1-310)
Кирова 2005: Кирова, Милена. Емилия Дворянова. Те(к)ст на модерното. (Послеслов). В: Дворянова, Емилия. Passion или смъртта на Алиса. La Velata. София, Обсидиан, 2005.
Стайков 2004: Стайков, Георги. От текст към хипертекст. http://www.litclub.com/library/kritika/gstaykov/hypertext.html#012 (последно отваряне на 11 юни 2014)

Бележки

1 Marquée par le romantisme allemand qui place la musique au sommet des arts (alors que la théorie classique de l’imitation la mettait au troisième rang, derrière la poésie et la peinture), la réflexion esthétique, au xixe siècle, fait de la musique le paradigme idéal des arts.

2 Имам предвид електронна форма на текст, който съдържа чувствителни думи, даващи връзка към други текстове. За навлизане в повече подробности по тази проблематика, например: (Стайков 2004).

Един популярен и много цитиран откъс от Вазовия роман „Под игото”, сякаш, най-точно и пълно представя резултата от различните етапи, през които преминават сценографските усилия на българския възрожденски театър. Описанието на Иван Вазов илюстрира емблематичното за началния период на българския театър съчетаване на „несъчетаеми” елементи от възрожденския декор. Знаменателни са също ентусиазмът и методите за тяхното набавяне:

По-мъчно натъкмиха декорациите, защото трябваше с малко разноски да се набави всичко. Те отидоха само за завесата, съшита от червен кумаш, и , за да я украсят, поръчаха на един дебрянски зограф да изобрази лира. Излезе нещо като шестак, с който ринат сено. А за украшение на графския палат обраха всичките по-добри мобили от града. От Хаджи-Гюра зеха изписаните с тополи завеси на прозорците му, от Кара-Гьозоолу – две стъклени цветарници, от Мича Саранов – големия килим, от Николай Недокович – картините от френско-пруските бойове, от Бенчоолу – старото продънено канапе – едничкото в града, от Марка Иванов – голямото огледало, донесено от Букурещ и кадрото на „мучениците”, от женския метох – пухови възглавнички, от училището – картата на Австралия и небесния глобус, а от черквата – малкия полиелей, който осветляваше всичкото това всемирно изложение. Даже конашката тъмница даде букаите си – за Голоса. Колкото за костюмите, те бяха същите, с които преди три години представляваха „Райна княгиня”. Тъй, графът навлече Светославовата багреница, Геновева – Райнината. Голос си притури още нещо като еполети и високи лъскави ботфорти. Ганчо Попов, който беше Хунс (един от джелатите), покачи дългата си кама, приготвена за въстание. Драко се натруфи със слупения цилиндър на Михалаки Алафрангата. Напразно Бойчо протестираше против тая пъстрина и нецелесъобразност. Повечето актьори упорно настояваха да бъде по-ефектна сцената, и той махна с ръка. (Вазов 1977: 97)

На пръв поглед е парадоксално, че художествен цитат напълно документално представя първите опити за декориране на възрожденските театрални представления, давани от българи за българска публика. Отбелязана е еклектиката в струпването на „подръчни” сценографски елементи с главната цел – да бъде постигнат неоспорим ефект пред нея. Търсеният ефект е изуменият и очарован от новото изкуство зрител да бъде спечелен за идеята за театър.
Театърът през Възраждането е възприеман като институция, способна да внушава важни послания, сред които най-фундаменталното е оформянето на българско национално самосъзнание. На тематично ниво драматургията се упражнява в няколко основни посоки. Съчиняват се драми с антифанариотски характер, историографски и социално-битов. Всички сюжети са подчинени на опозицията „свое-чуждо”. В търсене на разликите от „другите” най-ясно се очертават границите на родното. Когато тази опозиция се онагледи чрез театралната игра, то силата на внушението се умножава. Затова, не само словесните внушения, но и визуализацията на драматургичните идеи заемат голяма част от усилията на възрожденските театрали. Двете страни на театралната игра – словото и неговото материализиране пред публика, партньорски вливат енергиите си в борбата за спечелване на зрителя. В началния етап на създаване на българския театър е по-коректно говоренето за културно съглашателство между драматургия и сценография. А стремежът за художествено партньорство между двата типа изкуство, се постига в периода след Освобождението.

Разказът на Вазов се отнася за 70-те години на ХIX век. Дотогава се представят десетки театрални и предтеатрални спектакли. Първите от тях започват да се организират още през 40-те и 50-те години. Още тогава се откриват следи от сценографски опити у нас.

Атмосферата на българския възрожденски театър е самодейна. Единствено Добри Войников прекрачва границата от самодейността към професионализма. През Възраждането все още няма режисьори, актьори или писатели-драматурзи, за които театърът да е професия в смисъла на средство за препитание. Сред театралните декоратори от периода обаче преобладават професионалните художници. Със сценичното оформление, макар и инцидентно, се заемат иконописци, стенописци, резбари и академично образовани майстори на светска живопис. Следователно този елемент от театралния спектакъл е логично да е изпълнен с най-голяма театрална вещина.

***

Историците на театъра откриват първите театрални прояви в представянето на специално написани за училищните празници диалози. Особено активни в тази дейност през 40-те години на ХIX век са учителите Стефан Изворски в Шумен и Йордан Хаджиконстантинов-Джинот в Скопие. Традицията за представяне на училищни спектакли в Шумен е продължена през 60-те години от Д. Войников.

В самото начало, което ще нарека „предтеатрално”, игралната площадка представлява празно място в средата на класната стая, заобиколено от всички страни със зрители. Като условният знак за начало и край на спектакъла – завесата, е заменена с рогозка, постилана в освободения за сцена център на стаята.

В един от спомените си Илия Блъсков, участник във Войниково представление в Шумен през 1863 година, дава сравнително пълна представа за това как протича такъв спектакъл:

…Бях и аз един от актиорите на това оригинално театро. Нямаше за него нито сцена, нито кулиси, нито шарени завеси, нито суфлеори, нито осветление от ламби (тогива още ламби, газ не бяха известни в града Шумен), а за осветление служеха няколко лоени свещи… Представете си една стара къща, която едва побира 100-150 души, притиснати един до друг, с няколко лоени свещи по прозорците, това е театралният салон; насред събраната публика едно празно място, постлано с две рогозки, това е сцената… След едно кратко мълчание и почивание, но много дълго за предстоящите, които с напрегнато внимание следяха и най-малките движения на управителя на театрото – Войникова, ето че излизат и актиорите на сред сцената. Те са двама преоблечени в просто селско облекло. Един представлява погагаузен грък селянин…, а другият също български селянин… Продължителни смехове. Завесата пада: рогозката се дига от сред… (Блъсков 1976: 159)

Споменът на Блъсков сочи няколко факта, свързани със сценичната организация и със съществуването на театрални взаимоотношения между наблюдаващите спектакъла и изиграващите го. Макар и да не присъства все още като театрален атрибут, „завесата” е влязла като термин в речника на изкушените от театъра българи. Връзките с Австро-Унгария, Румъния, Цариград, Сърбия, Русия са фактор за придобиването на някакъв, макар и пасивен, сценичен опит на влезлите в контакт с развитата театрална култура. Костюмът, заученият текст, произнасянето му върху пространството, ограничено от рогозката, са все знаци на театралната комуникация. Това са първите атрибути, които посочват, че актьорът играе роля, че той е измислено лице и, че в театралната ситуация е различен от познатия на своите съграждани човек.

Този тип сценично разположение – по средата на помещението, използвано за театрална зала, не намира място в бъдещото развитие на българския театър. Читалищните представления, както и последвалите ги професионални постановки, се играят на сцена, която се издига в дъното на салона, а публиката е разположена само срещу актьорите. Представлението с актьорско изпълнение в центъра, има своите традиции в античния театър. По подобен начин е оформяно мястото на публиката и при спектаклите на пътуващите трупи от акробати и артисти, гостуващи из българските селища.
Вероятен прототип на тази театрална форма може да се търси и в турските театрални жанрове „Орта оюну” и „Тулцат”. В превод „Орта оюну” означава представление, игра по средата, в центъра. Този жанр наподобява комедия дел арте. Може да се играе и на открито, без декор и завеса, а публиката е наобикаляла изпълнителите. В „Орта оюну” и в „Тулцат” има актьори, режисьор, костюми и сценични аксесоари. Също така актьорите са били маскирани или гримирани. Употребата на грим и маски у нас е отбелязана в свидетелства, отнасящи се до етапа на читалищния театър. „Орта оюну” и „Тулцат” са театри на импровизацията, а българският училищен театър разполага с точно означен драматургичен текст. Така че, приведените аналогии не говорят за директни заемки, а единствено за възможни влияния.

Училищните представления се играят без декор, но реквизитът присъства в сценичната интерпретация на диалозите. Например в ремарките на Войниковия диалог „Разговор между трима ученика: Мирча, Стояна и Недя, дяда Дима, Мирчев баща, даскал Цоня и Бояна, школски епитроп” четем: „Мирчо донася книгата и я подава”, „Даскал Цони зема книгата, турга си очилата…”

Ремарки от диалози на Джинот изискват употребата и на далеч по-сложен, включително и бутафорен реквизит. Той се състои от предмети, които не могат да бъдат набавени от бита, а е необходимо да бъдат специално изработени. В диалога „Минерва и девет музи и Остримеч се разговарят ради изгубена България” (написан е през март 1851 г. и по-късно същата година е публикуван в „Цариградски вестник”) началните ремарки описват срещата между българина Остимеч и „една жена пресветла и девет девойчини светлосяйни и чудновато украшени и между тях едно момче прекрасно сос златни коси”. След като канят Остримеч на разговор, описанието в ремарките продължава: „Жената се облече сос порфира и си тури клобук (калпак, капела) на главата, во десната рука зема едно стапче, около него сплетени две змии, во другата рука държеше мяра (терзиа). Деветте девойчини държаха лири… И момчето ги советуваше и със златните коси ги покриваше.” (Хаджиконстантинов-Джинот 1964: 32)

Диалогът протича в алегоричната стилистика на диалозите на Бозвели. Деветте музи, Аполон и Минерва олицетворяват посланията, отредени на образите им според гръцката митология. Алегоричното внушение за Остримеч като храбър воин произтича още от името на героя. А България не излиза от шаблона на несправедливо страдаща, изостанала и изоставена. В отговор на въпросите на Остримеч Минерва разяснява символиката на странните аксесоари, с които са окичени тя и нейните спътници. Всъщност това са даровете, които носят за България. Ще посоча пример само с капата на главата на Минерва: „Клобуко мой, кой значи смирение. Но крилата, что гледаш на клобуко, са ум, разсудок и размишление…” Това всъщност е шлемът на Атина Палада. По-нататък е описан и разтълкуван и жезълът с двете змии. Този тип реквизит, който е рядкост в училищните разговори, е трябвало да бъде специално изработван. Преобладаващите елементи на сценичния декор на училищните тържества са костюмът и т. нар. натурален реквизит, съставен от предмети от бита. Достатъчно е да бъдат взети от дома и употребени на „сцената”. За измислянето или направата им не се изисква специално умение.

Заедно с възникването на читалищата (първите възникват през 1856 г.) се появяват и най-ранните постановки на многоактни пиеси. Първи са представленията в Лом и Шумен, съответно на „Многострадална Геновева” и на „Михал”. Практиката е представлението да се организира от учителя-постановчик, който се заема с всичко, освен с изиграването на ролите. Въпреки че, спектакълът се прави без екип, следователно и без нарочно поканен художник, изобразителната му страна съвсем не е била подценявана. „Многострадална Геновева” в Лом е трябвало да се изиграе на 1 септември. Затруднения със създаването на костюмите обаче отлагат представлението. Негов организатор е Кръстю Стоянов Пишурка, който го провежда в училищната сграда. Има запазени свидетелства за новата организация на театралното пространство:

„…Празното място от вдигнатите два реда чинове отделяло мястото за изпълнителите от онова за зрителите. Завеса при това първо представление също не е имало. А за декори, разбира се, че и дума не могло да става… Костюмите били изработени от червен, зелен, жълт, син и бял американ. Шлемовете и щитовете – от мукава, облепени със златна книга; сабите и копията – дървени, изработени от ломски стругари по указания на Пишурка.” (Цит. по Динова-Русева 1975: 20 на Стефанов, Г., Първи представления у нас. Юбилеен сборник на Ломското гражданско читалище „Постоянство” (1856-1926), Лом, 1927.) На това представление актьорите вече не са заобиколени от всички страни с публика, а играят пред нея.

Втората Ломска постановка – „Велизарий”, е организирана отново от Пишурка. Играе се през същата година, непосредствено след „Геновева”. Дописка в „Цариградски вестник” обаче показва промени в устройството на сцената. Тази дописка засвидетелства използването за първи път на завеса на българска „сцена”. Изработена е от черен американ.

…Завесата… ся събра и захвана представлението, което държа 4 часа. Велисарий беше облечен в стародавни дрехи, Юлистиан също и с царска корона, сичките други на представителите облекла бяха направени от различни Американи и капи от хартия и мукава, които даваха твърде приличен изглед.

Костюмът на Велизарий трябва да бъде възможно най-пищен и впечатляващ, за да се покаже положителният персонаж в цялото си величие. Дори, когато ослепен от Юстиниан, героят обикаля като просяк цариградските улици и прашните тракийски пътища, постановчикът не променя дрехата му. Тя съдържа внушение, което обслужва патриотичните очаквания на българите – ситуациите могат да се променят, но същността на героя, в случая – добротата, достойнството, смелостта и силата, остават във всяка ситуация.

За първото шуменско театрално представление пък е приготвена специално сцена. Тя представлява дървен подиум, който се сглобява при всяка употреба. Макар и нисък, и неотговарящ на стандартни размери, неговото наличие все повече доближава българските опити в театралното изкуство до европейските стандарти за театър. Постановката на „Михал” е реализирана от Сава Доброплодни. Важен детайл в случая е, че той има подкрепата на чешкия емигрант в Шумен, Йозеф Майснер, който поема режисьорската работа. И въпреки самодейният си характер, заради участието на Майснер, това представление е логично да се доближава повече до европейските театрални изпълнения.

Васил Д. Стоянов участва като актьор в спектакъла на своя учител Доброплодни и оставя спомени и рисунка за образа на стара баба – ролята, която играе:

Мене никой не ме позна, и всички зрители мислиха, че аз съм действително стара баба, защото говорех с женски глас като стара дърта баба без зъби, с черни дрехи, облечена и нагърбена, с хурка на пояс и за хурката превързана бяла къделя с червена мишинена повезка, над която втикнати бяха кисца и вретено. (Стоянов 2001: 124)

Запазена е скицата, рисувана от В. Стоянов. Може да се сравни рисунката, която отговаря доста точно на описанието.

Споменът на Стоянов за това театрално представление продължава с любопитен и комичен детайл, който показва голямата му артистичност, добрата му костюмировка или абсолютната зрителска наивност на тогавашния Шуменски каймакамин:

Когато се свърши представлението, каймакиминът с особено задоволство изказа похвала и благодарност към устроителите и играчите на представлението и най-сетне пожела да види и мене отблизо – като баба. И аз отидох и като се доближих до каймакамина, от негова страна Анастас Чорбажди и Андонаки Х. Савов ме поканиха да седна на земи и да им поприкажа как съм момувала, как съм живяла като млада булка и как живея сега на старини вдовица без дяда си. И, без всяко стеснение и без да му мисля много, седнах и захванах да им приказвам (на български) какво ми иде на ум. Като си поприказвах малко, те току киснаха да се смеят неудържимо, а че и каймакаминът все да се смее заедно с тях и ги запитваше… (какво каза, какво дума - …не съм виждал такава отворена… баба). (Стоянов 2001: 125)

За съжаление, най-ранните читалищни театрални опити са документирани сравнително бегло и какво повече се е случвало в сценографско отношение тогава, остава неизвестно.

През следващото десетилетие, освен че нараства броят на читалищата и техните театрални прояви, осезаемо пораства и „сцената”. Тъй или иначе, тя не е нещо по-различно от подиум, скован от дъски. Височината му, обаче, е значително по-голяма. Разраства се и на ширина и дълбочина. Завесата става задължителна и за най-елементарно устроените представления. Все по-често се появяват изрисувани, макар и само с по един елемент завеси. Обичайно в средата се изписва лъв, двуглав орел или лира. Всеки от тези символи би могъл да се възприема чрез патриотичната му трактовка.
През 60-те вече се използва силен грим в графични цветове – бяло, черно и червено; използват се и перуки. Особено необходими са те в ситуация, в която женските роли все още са се изпълняват от мъже.

В сценичната декорация се включва и изкуството на дърворезбата и стенописа. Запазени са оригинални дъсчени декори от 70-те години. Те наподобяват църковната дърворезба и това е естествено, защото художниците са майстори от различни възрожденски школи. Може би тримата най-изявени – Данаил Рафаилов, Петко Илиев-Галин и Никола Попавлов, са ученици на Дебърската школа.

Следващият етап в развитието на театралните опит и култура сред българите е свързан със създаването на Общонародния браилски театър на Добри Войников през 1866 г. Той отбелязва връх в театралното дело през 60-те години. В Браила Войников създава театрална трупа и репертоар, в който най-ярък акцент е патриотичната тема. В драматургичните му произведения преобладават тези, със сюжети от националната българска история. Във Влашко се чувства далеч по-свободен да упражнява и професионализира интересите си в театъра и да прилага на практика разбирането си за „позорището” като едно от важните условия за развитието на един народ. По-високата културна среда в Браила, по-големите политически свободи там и преодоляването на ограниченията на крайния консерватизъм позволяват на Войников да отдаде много енергия на театъра. Продължава практиката да съвместява всички професионални роли необходими за подготовката на театрално представление. Той е драматург, режисьор, подбира актьорите и разпределя ролите, негово е музикалното оформление на спектаклите, вероятно има и решаващия глас в стила на сценографията. Влиянието на румънската сценография от 60-те и 70-те години налага употребата на „универсалната декорация в духа на класицистично-романтичната театрална живопис, постигната с илюзорно-академични изразни средства.” (Динова-Русева 1975: 30.) Естетическите разбирания на Войников не противоречат на същността на това „официално общоевропейско направление”. Основният облик на сценографското решение на представленията на Войниковата трупа в този случай зависи от вида на комплектите с универсална декорация, с които разполага всеки от театрите, където се изнасят представленията на българите – Браилския общ театър на Йоанис Раллис, Националния театър в Букурещ, театъра на Фридрих Боссел в Букурещ, театъра в Галац и т.н. Тази универсалност на декорацията обаче противоречи с разбирането на драматурга за позорището като „всеобщо училище” за всяка народност. Използването единствено на наличните декорации би довело до художествено решение, лишено от национални специфики, съответно – и от национални внушения. Което от своя страна не обслужва основната Войникова теза за смисъла и ролята на театъра като училище по народност. Затова, най-вероятно, Войников е допълвал със собствени художествени решения готовите декори, които е използвал. 

През 60-те и 70-те години вече са нарисувани и разпространени български литографии с исторически сюжети. Вера Динова-Русева предполага, че точно те служат като елементи от театралния декор, които му придават национален колорит. Тя установява подобна практика в някои читалищни театри по българските земи. А освен литографиите на Николай Павлович, които интерпретират сцени от сюжета за Райна княгиня и Крум след победата над Никифор, се разпространяват и литографиите на полския емигрант – учител по рисуване в Браилската девическа гимназия, Хенрик Дембицки – „Сражението на българските въстаници под предводителството на Хаджи Димитър и Стефан Караджа, 8.VIII.1968”, „Симеон велики, цар на българите, влиза в Цариград в 924 г.”. Не само това са популярните литографии на Дембицки, но посочените тук две картини кореспондират - едната със сюжета на „Стоян войвода”, другата с историографската линия на възхвала на силата и мощта на средновековната българска държава и на някои от нейните владетели. Дори и самите литографии да не са присъствали на сцената, те са били образци, както за костюмите, така и за отделни елементи от декора.

Съществува предположение, че, когато женските роли започват да се изпълняват от жени – в „Покръщение на Преславский двор”, женските одежди са били взети от трупата на румънската актриса Фани Тардини. И друго, според което българската трупа е възможно да е изработила свои костюми по образец на известната тогава литография на копривщенския гравьор Найден Брайкович – „Кръщението на Борис, фамилията и войнството му в Преславския дворец”.

Отново в сферата на догадките остава и участието на учителя, литератор и художник Васил Попович в браилските спектакли на Войников. Изкуствуведско тълкувание определя някои от запазените в архива му рисунки като „скици за декорация”. Вероятността да е бил художник във Войниковите постановки е изказана в монографията „Българска сценография” въз основа на публикация във в. „Дунавска зора”, „от която става ясно, че той не се е изявявал като актьор. Това ни кара да предполагаме – пише В. Динова-Русева, че Попович е взел участие по-скоро като художник, особено като имаме предвид достигналите до нас негови рисунки.” (Динова-Русева 1975: 43.)

Материалът в „Дунавска зора” е обнародвано писмо, с което училищното настоятелство и театралното дружество в Браила изпращат като техен представител господин Войников на тържествата в Прага „в чест на петстотин-годишното въспоминание на великий чешкий реформатор, мъченик и светител Йоана Хуса…”. Писмото завършва с изброяване имената на училищните настоятели и на членовете на театралното дружество. Никъде обаче не фигурира името на Попович. Списъкът на театралите завършва с Васил Ценов и понеже изображението на фамилията е леко размазано, възможно е В. Динова да се е подвела, правейки грешка при прочита. Николай Аретов в книгата си „Васил Попович. Живот и творчество” цитира мненията и на двете авторки, но не намира нито допълнителни потвърждения, нито опровержения на казаното от тях. Така че евентуалното директно участие на Попович във Войниковия театър в Браила остава непотвърдено.

Другият по-крупен театрален факт през Възраждането е създаването на Свищовския народен театър. Българските представления в града започват от 1870-та, когато в родното си място се завръщат двамата ентусиазирани театрали – Димитър Шишманов и Николай Павлович. Първият е режисьор, вторият – художник на местния театър. Свищовските представления се играят на специално построена сцена, чието художествено оформление е поверено на Н. Павлович. А той вероятно се е справил над нивото на тогавашния български театър.

Павлович получава художественото си образование във Виена и Мюнхен във време, когато става популярен стилът на Майнингенския театър. Характерно за него е, че налага събитията от сцената да се пресъздават с почти документална, вярна на историята точност. Този маниер на сценографска интерпретация възприема и българинът.

В популярната „Реч за произхода и значението на театъра” на Д. Шишманов, произнесена преди първия спектакъл на Свищовския народен театър, той нарочно благодари на всички участници в делото и на второ място изказва благодарности конкретно на художника „без художеството на когото театренцето ни не можеше да вземе този съвършен образ”.

Българското изкуствознание определя Н. Павлович, заради театралното му творчество в Свищов като първия българския сценограф с академично образование.

Следват още новости в сценографско отношение в края на 70-те години. Например, изработени са въртящи се декори за театъра в Сливен, а в Калофер актьорите излизат на сцената с маски.

Разказът дотук сочи, че още в етапа на своето първоначално развитие театърът се възприема не само чрез литературния си компонент – драмата, а чрез неговото цялостно произведение – представлението. Сред първите сценографски артефакти – от средата на ХIX век до края на 70-те години, трудно могат да се посочат художествени постижения. Въпреки неумелия и битовистичен опит за декориране на разнообразните и своеобразни сценични пространства, приютяващи възрожденските театрални опити, те се създават в синхрон с драматургичните послания. Партньорството между текста и неговата визуализация в художествено отношение не е на висота. Тази неумелост в изкуствата обаче, се компенсира от всеотдайните опити патриотичното послание на драмите да бъде максимално ясно преведено на езика на другите художества.

Библиография

Аретов 2000: Аретов, Н. Васил Попович. Живот и творчество. С.: Кралица Маб, 2000.
Блъсков 1976: Блъсков, Ил. Първо българско театро в град Шумен. В: Спомени. С.: Издателсткво на ОФ, 1976, с. 159.
Вазов 1977: Вазов, Ив. Под игото. В: Събрани съчинения. Т. 13, С.: Български писател, 1977, с. 97.
Динова-Русева 1975: Динова-Русева, В. Българска сценография. С.: Български художник, 1975.
„Дунавска зора”, бр. 12, 25 септември, 1869.
Силяновска 1959: Силяновска, Т. Васил Попович и началото на българското изкуствознание. – Изв. Инст. за изобразителни изкуства, № 2, 1959.
Стоянов 2001: Стоянов, В. Д. Съчинения. т. 2, С.: АИ „Проф. Марин Дринов”, 2001, с. 124-125.
Хаджиконстантинов-Джинот 1964: Хаджиконстантинов-Джинот, Й. Минерва и девет музи и Остримеч се разговарят ради изгубена България. - В: Българската драматургия до Освобождението. Съст. П. Пенев. Т. II, С.: Наука и изкуство,1964, с. 32.
Шишманов 1966: Шишманов, Д. Реч за произхода и значението на театъра. - В: Българската драматургия до Освобождението. Съст. П. Пенев. Т. III, С.: Наука и изкуство,1966, с. 231-236.

Петък, 06 Юни 2014 11:40

„Ама стига с тоя Брамс!“

Ce n'est pas le doute, c'est la certitude qui
rend fou, disait Nietzsche, ou un autre. 1

Творчеството на Франсоаз Саган е достатъчно популярно в световен мащаб и най-често анализирано в светлината на високите тиражи, „тихата музика“ на стила (Nizan 2014), камерните сюжети и скандалните любовни взаимоотношения. Изтъкнати са възможните аналогии между художествените произведения и провокативната ѝ биография, потърсени са евентуалните основания нейната романистика да бъде обвързана с дамската проза, посочени са характеристиките, отвеждащи към младежката литература. Общият тон на критическите изследвания на нейните творби, с изключение на първия роман „Добър ден, тъга“, демонстрира деликатно снизхождение заради склонността на авторката по-скоро да скицира конфликти, да се съсредоточава над една единствена обществена прослойка и да нахвърля проблеми, отколкото да прави задълбочен анализ на травматични полета и теми.

Този текст ще потърси аргументи да изследва един неин роман през различната призма на заблуждаващо пренебрежителния подход на твореца към сериозната тематика и интелектуалната дълбочина. Дали Саган наистина избягва да навлиза в територията на значимите мотиви и актуалните проблеми, или те присъстват, вплетени органично в текста, но прикрити зад повърхността на доминиращ любовен сюжет? Лаконичният сентенциозен стил и ироничните акценти, които придават лекота на творбите ѝ, лишават ли ги от артистична състоятелност и социална проницателност, давайки основание за рецепцията им като серийна бестселърна продукция? Без опит за излишна сензационност, понятие сякаш сраснало се с името на авторката, ще проследим проявлението на едно културно значимо име – Брамс, неговите отражения и реминисценции в киното и песенната музика въз основа на романа „Обичате ли Брамс?“ на френската авторка.

„Обичате ли Брамс?“ на Саган излиза от печат в издателство Жюлиар през 1959 – годината на първия ѝ брак. Посветен е на съпруга ѝ Ги Шолер и има голям търговски успех. В следствие на популярността на романа през 1961 г. се появява широкоекранен американско-френски филм на режисьора Анатоли Литвак, който е озаглавен в английски вариант като „Good bye agаin“, а на френски език запазва името на оригинала. Изследването ще се придържа предимно към анализа на тези две произведения, за да проследи логиката на преекспониране на заглавието, причините за избора на Брамс, следствията от фокусирането върху конкретна негова творба и отраженията над популярността на композитора при преминаването на границата между двете изкуства – литература и кино.

Както в повечето творби на Саган, сюжетът на „Обичате ли Брамс?“ се съсредоточава над взаимоотношенията в любовен триъгълник от персонажи без материални затруднения. Произведението е озаглавено с въпрос, за който днес можем да твърдим, че е шаблонизиран от прекомерна езикова употреба. В текста обаче името на Брамс и поставеният въпрос не са количествено преекспонирани, а са употребени с конкретната цел да характеризират отношенията между персонажите. „Обичате ли Брамс“ има обем от 108 страници, а общият брой на позоваванията на Брамс в романа е 18, като 7 пъти се повтаря заглавният въпрос, 5 пъти се срещат отговори на въпроса, а в останалите 6 се цитира името му 2. Когато името на композитора се появи, упорито се изгражда впечатление за романтика,макар отделните персонажи да го употребяват с различни намерения. Изхождайки от принадлежността на композитора към конкретното музикално направление, Саган постепенно обвързва името му с емоционалното състояние, чувствата и характерите на централните персонажи. По-младият герой Симон си служи с музиката на Брамс, макар сам да не се интересува от неговото творчеството: „Уверявам ви, все ми е едно дали обичате Брамс или не“ (Саган 1994: 40) 3. За него Брамс е средство за постигане на целта – да спечели чувствата на Пола. Същевременно Симон ни се представя като деликатно същество с вроден усет към красивото, неразумно поведение – изцяло подчинено на емоциите, склонност да изпада в екстемни състояния и парадоксална на този фон решителност да се бори с всички средства за любовта си. По-възрастният мъж Роже предпочита музиката на Вагнер: „Хубаво е, гърми, ето, това се вика музика“ (Саган 1994: 38). Той е снизходителен към различните прояви на романтика – дори се дразни от емоционалните натури, защото в неговия доминиран от разума свят господства специфична логика, която му позволява пълна свобода без морални угризения. Роже казва, че обича Пола, но всъщност е свикнал с нея, нейната съобразителност и ненатрапчивост му допадат. Тя е подходящата спътница на доминантния мъж, който обича да я притежава, без да се обвързва.

В определянето на музикалните вкусове на героите Пола заема класическа позиция – тя харесва Моцарт „любимия си Моцарт“ (Саган 1994: 39). Улегналата жена толкова е свикнала да приспособява живота си към графика на Роже, че дори е загърбила собствените си предпочитания. Тя приема неудовлетворителната връзка с почти християнско смирение, не храни никакви илюзии и ясно осъзнава изневерите на половинката си. Второстепенните персонажи (г-жа Ван ден Беш – майката на Симон и Мейзи – любовница на Роже) нямат музикални предпочитания. Единствената алюзия с Брамс е направена в момента на връщане от любовния уикенд на Роже и Мейзи 4, когато младата жена се опитва да смени станцията, предаваща концерта на Брамс, но поради липса на по-модерна музика се връща с неудоволствие към същата радиочестота (Саган 1994: 46). И двата поддържащи женски образа демонстрират самочувствие и претенциозност, зад които прозира снобска повърхностност и зле прикрито позьорство. В така зададените обстоятелства в произведението се вижда, че предпочитанията на героите са отдадени на Вагнер и Моцарт, а не на Брамс. Брамс въвежда съмнението, голямата въпросителна в живота на триото. С негова помощ Саган изгражда история, в която самото име подсказва проблем.

Под повърхността на привидно непретенциозните творби на фреската авторка обаче се крие респектиращият успех на умело прикривания интелект. Със завидна лекота в конкретния случай тя щрихира романтическия спор между Вагнер и привържениците на Брамс, известен в музикалните среди на ХIX век. Става дума за противопоставянето, започнало през 60-те години, между два музикални лагера. Единият е предвождан от Вагнер и Лист, новатори и привърженици на нов тип композиране и Musikdrama. Другият, начело с Йоаким и Голдмарк, защитници на традицията в композирането, вижда в творчеството на Брамс музика отвъд модерните тенденции (Imbert 1906: 44-65) 5. Познаването на този музикален спор служи на Саган при изграждането на конфликта в романа и характеризирането на отношенията между персонажите. Тук се налага уточнението, че подобен маниер на подсказване на културен или социален феномен и отказ от задълбоченото му изговаряне е типичен за стила на Саган. Впечатлението за придържане към псевдоповърхностна проблематика авторката създава целенасочено. В тази посока сме коментирали други нейни творби 6. Дори в интервю по повод излизането на романа тя дава заблуждаващо елементарни обяснения. За избора на въпроса изтъква, че това е от вида питания, отправени предимно към млади хора и не толкова съдържанието му, а по-скоро отношението трогва героинята. Относно името на Брамс твърди, че ѝ е хрумнало просто така, но допълва как обичате ли Моцарт би било твърде очевидно, обичате ли Менделсон – твърде дълго, а обичате ли Брамс звучи музикално, полифонично. (Sagan 1959)

Без да се опитва да демонстрира музикалната си култура и да навлиза в детайли, тя само загатва, че питайки се дали обича Брамс Пола открива плоча с „никога непускан концерт на Брамс от обратната страна на Вагнерова увертюра, която знаеше наизуст“ (Саган 1994: 38). Макар целенасочено да пуска плочата на грамофона, героинята фиксира само романтичното начало и пропуска останалата част от концерта. Пренебрежителното отношение към Брамс се засилва от факта, че докато пътува, Роже става неволен слушател на предавания по радиото концерт, същият, на който Симон води Пола. Докато музиката звучи, Роже се спомня за детската си мечта да стане диригент, за разговор с любимата. Присъствието на Мейзи изведнъж започва да го дразни и той изпитва внезапен копнеж да види Пола. Симон иска единствено да намери претекст, за да прекарва повече време с Пола, а Брамс му предоставя такава възможност. Още повече, че концертът му е добре познат и вдъхва увереност на младежа. Наблюдаваме по-скоро съпротивата на персонажите към музиката на Брамс, но всеки път, когато той се появи в повествованието, предизвиква по един или друг начин емоционални прояви. Въпреки това, в този момент от творбата прекият отговор на въпроса „Обичате ли Брамс?“ започва да изглежда отрицателен.

Любопитно е да анализираме загатнатата музиковедска ерудиция на авторката и през призмата на романтическия диспут.Противопоставяйки Брамс на Вагнер, доколкото младият мъж се припознава чрез първия композитор, а възрастният чрез втория, Саган привидно изправя един срещу друг двама равностойни съперници – Симон срещу Роже. Обаче прави впечатление странната транспозиция – младият мъж е символизиран от традиционалиста Брамс, а улегналият Роже симпатизира на новатора Вагнер. Нарочното разместване предполага интерпретация на имената на композиторите от друг ъгъл – Брамс е проблемът на Вагнер, който не изхожда от фигурата на конкретен млад мъж, а от принципна позиция – умонастроението на Пола. „Обичате ли Брамс?“ в съзнанието на Роже звучи като обича ли ме Пола? Докато при героинята въпросът имплицитно предава смущението от усетената рутина и неудовлетворение, които преди повдигането му тя не успява да субстантивира. За Пола „Обичате ли Брамс?“ отвежда към преосмисляне на живота и желанията. Постепенно се налага усещането, че Брамс, като символ на романтиката, е контрапункт на проблематичното състояние на дългогодишната любовна връзка – недостиг на внимание, периодични изневери, вялост и скука.

Името на композитора неусетно напуска сферата на музикалното изкуство и се превръща в кардинален знак с различна валентност за всеки един от тримата герои. Въпросът „Обичате ли Брамс?“ се превръща за Пола в екзистенциална дилема, която разбулва „цяла безмерна забрава: всичко, изтрило се от паметта ѝ, всички въпроси, които умишлено пропускаше да си задава“ (Саган 1994: 39) и я води към ясното осъзнаване за постепенната загуба на идентичност. За Симон – авторът на въпроса, той е едновременно и средство за придобиване на желания обект, и символ на романтическата страст към него. За Роже Брамс маркира разрива в отношенията му с Пола или по-точно промяната в тяхната връзка. Затова и именно той императивно прекратява темата за Брамс, като че ли с изчезването на името ще се анулира проблемът.

Усещането за случайното промъкване на името на Брамс в повествованието се засилва при неизбежната констатация, че него или никой не го харесва, или някой се чуди дали го харесва. Впечатлението за произволност при избора на музикални предпочитания преднамерено се интензифицира от нежеланието на Пола да посещава неделни концерти, заради отвратителната им атмосфера; от грубоватото пренебрежение на Роже към всякакъв тип светски прояви и от пълната незаинтересованост на Симон от музиката. Саган неусетно отклонява вниманието от „прокрадналото се“ позоваване на музикалния романтически спор. За пореден път сюжетът привидно се плъзга по повърхността на всички теми, освен тази за любовта. Така ни връща към шаблона, с който сме свикнали да разкодираме романите ѝ – леко четиво, предимно за жени, достъпен стил, без проникновен психологизъм, никакви социални проблеми и повтарящ се любовен сюжет с горчив финал.

Вероятно е Саган да прибягва до избора на Брамс поради принадлежността му към романтическото направление и противопоставянето му с Вагнер, което по подходящ начин онагледява взаимоотношенията в любовния триъгълник. При все това в историята на музикалното изкуство това далеч не е единственото стълкновение на творци, способно да влезе в употреба на романистката. Затова ще потърсим и други основания за конкретния избор и по-точно външни влияния, произтичащи от съответната социокултурна среда.

През 1958 година в Париж се отбелязва 125-годишнината от рождението на Йоханес Брамс. Голяма част от културните събития в Париж са посветени на годишнината на композитора или представят негови произведения. Живеейки в този град Саган вероятно е била в течение на музикалните събития, дори да не е посетила всички. Макар да не бяха открити сведения за концерт на Брамс през ноември 1958 година в зала Плейел, какъвто е посочен в романа, парижкият музикален живот от това време е изпълнен с концерти на композитора. Част от юбилея е песенният рецитал на баритона Дитрих Фишер-Дискау в зала Плейел на 09.03. с участието на пианиста Йорг Демус 7. Същата година в Театър Шанз-Елизе се поставят неделни концерти, част от които са произведения на Брамс: на 19 октомври – Концерт за цигулка и виолончело в ла минор, опус 102, дирижиран от Андре Клюитанс; на 2 ноември – Концерт за цигулка в ре мажор, опус 77, с диригент Андре Клюитанс; на 9 ноември – Втора симфония, дирижирана от Лорен Мазел, на 16 ноември – Четвърта симфония, дирижиран от Андре Вандернот. Програмата на театъра поддържа в репертоара си Брамс и в началото на 1959 г. На 1 февруари под диригентството на Карл Шурихтса изпълненичасти от Първа симфония на Брамс.На 5 февруари в рубриката немски романтизъм под диригентството на Луи Фурестие са представени Бетовен, Шуберт, Шуман и Брамс 8.

Романът на Саган предлага друга версия на тези музикални събития – в слънчевата ноемврийска неделя 9 Пола получава покана за концерт на Брамс в зала Плейел. Нека споменем, че за Брамс и концерта става дума единствено в началото на шеста и в края на седма глава: първия път в поканата и разговора между Пола и Симон, втория път в разговора на Пола с Роже. Впечатлението за прекомерност от споменаването на името на композитора се задава в края на седма глава чрез възклицанието на Роже „Ама стига с тоя Брамс!“, а не поради действителното му преекспониране в романа. Ако търсим външно влияние при избора на Брамс, можем да посочим, освен годишнината от рождението на композитора, и нашумелия през 1958 година филм на Луи Мал „Любовниците“ 10. Особеното влияние, което втората творба на още младия режисьор оказва в света на европейското кино, е регистрирано от специалната награда на журито на филмовия фестивал във Венеция. За него Трюфо възкликва, че това е първата любовна нощ в киното 11. Музиката към филма е дело на композитора Ален Деросне като в отделни сцени и за саундрака е използван Струнен секстет № 1 в си бемол мажор, опус 18 на Брамс.

Тук е моментът да споменем, че романът на Саган само задава траекторията на тематизацията на въпроса обичате ли Брамс. Но оригиналното попадение се подема от киното и преекспонира от музиката чрез творби на композитора. Пряка връзка между романа и киното осъществява филмът „Good bye agаin“ на режисьора и продуцент Анатоли Литвак от 1961 г., с Ингрид Бергман, Ив Монтан и Антъни Пъркинс в главните роли. За филмовата музика композиторът Жорж Орик прави две различни обработки на тема от трета част на Трета симфония на Брамс – едната в песенна форма с джазови акценти, другата за струнен оркестър в класически стил. Оркестровата версия звучи в саундтрака, в сцената с втората част на концерта и в други моменти, а джазовата – в един епизод в нощен клуб. Очевидно музикалният фон на киноадаптацията обаче не е пионер в транскрибирането на точно този мотив от Брамс. В това отношение френският композитор по-скоро се опира на вече установена традиция в преработването на мотиви от Трета симфония на Брамс. Част от нея е популяризираната през 1951 година в САЩ песен на Франк Синатра „Take My Love”, която се актуализира периодично чрез преиздаване през 1957 г., 1993 г., 2001 г. и 2004 г.

Още през 1946 година обаче в началото на филма на Метро Голдуин Майер „Undercurrent“ 12 и в няколко сцени звучи същата тема от трета част на симфонията на Брамс. Приликите между двете мелодии – на Синатра и на филмовия композитор Стотарт, е поразителна и предизвиква объркване. Уил Фрийдуълд посочева, че песента на Синатра, композирана през 1950 година, е използвана във филм от 1946 година (Friedwald 1997), което би било парадоксално, имайки предвид нейната хронологична следходност. Вероятно основанието за подобно недоразумение е неотчетената от Фрийдуалд тежест на музикалното позоваване. Макар че самият той посочва как Джоел Херън е използвал теми от Трета симфония на Брамс при композирането на романтични балади за Синатра. Фрийдуалд цитира оплакване на самия Херън от невъзможността да използва баладата „Take My Love” в радио-театър, преработка на сюжета на филма „Undercurrent“, поради „some sort of cross-licensing problem” (Friedwald 1997: 191). Много любопитно обаче изглежда нарочният опит на Херън да представи транскрибирана мелодия като собствена оригинална творба.

И ако при Херън съзнанието за позоваване на класически източник е налице (друг е въпросът за причините, довели до желанието да го прикрие), то при по-късна преработка на същия мотив от Брамс този усет се изгубва. Става дума за песента „Love of My Life“ от албума на Карлос Сантана „Supernatural“ от 1999 г. Освен като най-голям финансов успех в кариерата, с него Сантана печели и девет награди „Грами“, сред които една за най-добър албум. Приликите с Poco allegretto са отбелязани постфактум и е по-вероятно транскрибирането на темата от Брамс да изхожда от предходен популярен песенен източник, отколкото от самата Трета симфония на Брамс. Благодарение на тези „пропуски“ можем да наблюдаваме тематизация на музикалния мотив в САЩ, която се постига чрез прехвърляне на оригинален симфоничен мотив във филмовата музика и постепенното му разпространение в популярни песенни варианти от различни стилове, докато се загуби съзнанието за връзка с първоизточника.

За постигането на подобен ефект в САЩ допринася и засилената европейска музикална тематизация на същия мотив. Процесът на нейното осъществяване следва идентични етапи и пътища – през филмовата музика до песенния жанр. За творбата на Литвак композиторът Жорж Орик обработва същия откъс в инструментална и песенна версия, като песента „Say No More, It’s Goodbye“ във филма се изпълнява на английски език от Даян Керъл. За прожектирането му във Франция през 1961 година се записват версии на френски език от Ив Монтан и от Антъни Пъркинс. Първиият кавър, изпълнен на френски език от жена, датира отново от 1961 година и принадлежи на Далида. Сред популярните по-късни обработки на същата мелодия от Брамс ще споменем още музиката, която пише Серж Гинзбург за песента „Baby Alone in Babylone“ от едноименния албум на Джейн Бъркин, излязъл през 1983 година и превърнал се в златен диск поради високите продажби. Изрично трябва да отчетем и различията при обработката и популяризирането на изследваната заемката от Трета симфония на Брамс във Франция. Композиторът Орик задава един деликатен нюанс на традицията за транскрибиране на мотива. Той, за разлика от американските си колеги, не пропуска да отбележи първоизточника. Затова и всички варианти на песента от филма пазят съзнанието за музикално цитиране. Докато композицията на Гинзбург черпи вдъхновение не от вече популярните изпълнения на Далида, Монтан и т.н., а от самото произведение на Брамс, което в описанието на албума на Бъркин е категорично посочено.

Наблюдаваме безспорно много силна песенна традиция във Франция и САЩ, достигнала до разнородна публика, в различни десетилетия от втората половина на ХХ век и базирана на една и съща тема от трета част на Трета симфония на композитора. Без значение от различните стилови обработки и наличие на позовавания на Брамс или опит за прикриването им, можем да говорим за тематизация на музикалния мотив. Въпросът е до каква степен тя е повлияна от романа на Саган. За начало трябва да имаме предвид, че текстът за френската песен “Quand tu dors près de moi“ е написан от Франсоаз Саган. Ангажиментът на романистката към кинопродукцията съвсем не се изчерпва със създаването на краткото стихотворение. Тя, заедно с други популярни за времето във Франция личности (като Саша Дистел, Морис Дрюон и др.), се появява и като статист в епизода с нощното заведение, където героите танцуват. Младата авторка напълно одобрява филмовата версия на „Обичате ли Брамс“, за разлика от първите два филма по нейни романи („Добър ден тъга“ на Ото Премингер от 1958 г. и „Усмивка почти“ на Жан Негулеско от 1958 г.), които намира за провалени. Саган изказва в писмо истинска благодарност на Литвак за успешната реализация на нейното произведение: „Скъпи Тола, искам да ти благодаря за режисурата на „Обичате ли Брамс“... Много харесах филма. Париж в него е красив, хората са нежни, както се надявах. И тримата играят много, много добре. Обаче много съжалих, че финалът е тъжен – но това е по моя вина. С една дума, аз напълно забравих за два часа, че тези имена са ми познати, а това е най-добрият комплимент, който мога да ти направя. Паула, Симон и Роже благодарение на тебе придобиха реален образ, жестове, тежест, които не мога да различа от моите собствени персонажи. Благодаря ти и те целувам“ (Лами 2010: 133).

Не би било спекулация да предположим, че освен персонажите Саган одобрява и музиката във филма. Дали обработката на Poco allegretto от Трета симфония е точно нейната представа за Брамс при все това е трудно да твърдим. Причина за колебанията ни дава разминаването между основната звучаща музикална тема в кинопродукцията и визуалното ѝ решение. Относно Брамсовия концерт Литвак използва афиш за Два концерта на Брамс в зала Плейел под диригентството на Жак Метен 13. Не се разчитат други факти като дата, час, оркестър и т.н. Афишът, обявяващ събитието, се появява още в първата минута на филма при изписването на актьорския състав и след това в средата на действието, когато Филип отправя предложението да заведе Пола на концерт. В първия случай камерата се задържа няколко секунди над афиша и постепенно се приближава към него, акцентирайки на изображението. Във втория – Филип случайно зърва плаката и спонтанно предлага да заведе Пола на концерта, търсейки отчаяно начин да прекара повече време с нея. На спонтанната му реакция се противопоставя няколкосекундното фокусиране на камерата върху афиша и данните за концерта. Така филмовата версия умело замества бележката покана от романа с рекламен афиш, като се фокусира върху името на композитора, за да му придаде възможност упорито да проникне в съзнанието на публиката чрез всички възприятия. Създава се впечатление за преекспониране на всевъзможни детайли, свързани с Брамс, каквото наблюдавахме и в романа на Саган.

При все това концентрирането върху Брамс и във филма е измамно, защото има само още три кратки сцени, вплитащи го в сюжета. Първата е тази, когато в недоумение дали харесва Брамс Пола си пуска плоча с негов концерт. От грамофона зазвучава струнната версия на Орик по Poco allegretto от Трета симфония на Брамс, докато разсеяната героиня извършва маловажни домашни действия, видимо необръщайки внимание на музиката. Пола (в ролята – Ингрид Бергман) не успява да се концентрира над Брамс въпреки усилията си. Съзнанието ѝ избягва романтичната мелодия в синхрон с опита ѝ да предотврати сантиментална връзка с младия Филип (в ролята – Антъни Пъркинс).

След това името на Брамс се споменава неколкократно в разговор между Пола и Роже (в ролята – Ив Монтан). Ситуацията е почти идентична с епизода от шеста глава на романа, която завършва с възклицанието на Роже, целящо да прекрати темата за Брамс. Мотивацията на филмовия персонаж се доближава плътно до тази на романовия герой – усещайки, че Пола е неудовлетворена от отношенията им, постепенно се отдалечава от него и се обвързва с друг мъж, Роже се опитва рязко да спре развитието на тези процеси като потвърди трайните си чувства, заеме авторитарна позиция и омаловажи състоятелността на съперника.

Третата сцена е специфична за филмовата версия и представя пияния и самотен Филип в нощен бар да слуша песента „Say No More, It’s Goodbye“ в изпълнение на Даян Каръл – различен вариант, нова транскрипция на разглеждания музикален мотив. Изпълнението е в синхрон с отчаянието на младежа, а приликата с оригиналната мелодия на Брамс е по-бледа и труднодоловима, защото епизодът е кратък и прозвучават само няколко такта от песента.

Филмовата адаптация обаче работи с различни изразни средства от литературата и употребата им може да създаде впечатление за прекомерност на отделни елементи, без те да са наистина преекспонирани. Вероятно това е една от причините 14 Литвак визуално да акцентира на едно, а слухово зрителят да долавя друго. Във времеви план концертът на Брамс е разположен в първата част на кинопродукцията, в нея като музикален фон звучи оркестровата вариация на Орик по трета част на Трета симфония. Чрез афиша, на който филмът акцентира, двукратно е обявявано друго произведение на Брамс. И в кадрите от първата част на този концерт звучи различна тема. Чак след антракта отеква зададената като основна за музикалното оформление на филма мелодия. Промяната на музиката логически следва отношенията на персонажите. Преди антракта Пола е равнодушна към Филип, тя дори не разбира защо изобщо е дошла с него на представлението. След антракта героинята вече се страхува, че може да се влюби, завладяна е от емоции и единственото ѝ решение е да избяга преди края на изпълнението.

Видимо в сценария на Самюел Тейлър за киноверсията не са направени много съществени промени спрямо оригиналния текст. Различията в историята произтичат от финала, в който Пола и Роже се женят, както и от няколко второстепенни промени. Името на Симон във филма е заменено с Филип, а Пола има вярна прислужница, която ѝ съчувства и подкрепя в трудните моменти. Сценарият се придържа плътно към оригинала, както впрочем и сценариите на първите две киноверсии на романи на Саган, така че екранизацията е по-скоро коректна киноадаптация на прозаическата литературна творба. Във филма се търсят се подобни внушения и се изобразяват аналогични емоции, поддържа се впечатлението за важността на подхвърления в заглавието на романа въпрос с визуални и звукови средства.

Маниерът на Саган да прави ненатрапливи културни податки в романите си, да ги представя за случайни хрумвания и да омаловажава деликатно изработената символика, като в случая с името на Брамс, свидетелства за умело прикривана интелектуална дълбочина. Сякаш авторката се придържа с всички сили към популярната фраза “La culture c’est comme la confiture, moins on en a, plus on l’étale“. При по-задълбочен прочит обаче се открива финото позоваване на музикалния романтически дискурс и умелото му вплитане в непретенциозен любовен сюжет. Деликатността на цитирането при Саган се променя във филмовата версия на „Обичате ли Брамс“, която затвърждава присъствието на композитора чрез визуални и звукови средства. Така парадоксално седмото изкуство преекспонира тема, нарочно завоалирана в литературния първоизточник. Тематизацията на литературния въпрос обичате ли Брамс се ускорява благодарение на дублиращата тенденция за транскрибиране на един и същ мотив от трета част на Трета симфония на Брамс в музиката. Оказва се, че популярността на един композитор може да нарасне до шаблонизиране за няколко десетилетия благодарение на сговарянето на композитори на филмова и песенна музика, кинорежисьори и писатели.

 

Цитирана литература:

Лами 2010: Лами, Ж-К. Франсоаз Саган. Една легенда. София: Рива, 2010.
Саган 1994: Саган, Фр. Обичате ли Брамс. София: Фама, 1994.
Chronique du Cinéma: Le cinéma des années 50, 5.11.1958 //http://librairie.immateriel.fr/fr/read_book/9782366022124/cinema1950-tpc-177
Deccan Herald. 18. 11. 2012. Viva Snatana!// http://www.deccanherald.com/content/292577/viva-santana.html
Françoise Sagan à propos de son livre "Aimez-vous Brahms", interview de Pierre Dumayet, Lectures pour tous – 23/09/1959 – 8 min. 32s. // http://www.ina.fr/video/I00015700
Friedwald 1997: Friedwald, Will. Sinatra! the Song is You: A Singer's Art. De Capo Press, 1997. // http://books.google.bg/books?id=T3GW0qNfJ-MC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false

Imbert 1906: Imbert, H. Johannès Brahms: sa vie et son œuvre, Librairie Fischbacher,‎ 1906.// https://archive.org/stream/johannsbrahmssa00imbegoog#page/n84/mode/2up
Friedwald, Will. Sinatra! the Song is You: A Singer's Art. De Capo Press, 1997.
Nizan 2014: Nizan, P. Aden Arabie. La république des lettres, 2014. // http://www.republique-des-lettres.fr/10244-francoise-sagan.php

Бележки

1 „Un chagrin de passage“ Françoise Sagan.

2 На с. 38 името на Брамс се споменава 4 пъти, на с. 39 – 5 пъти, на с. 40 – 2, на с. 46 - 1, на с. 48 – 5 пъти. За композитора става дума единствено в заглавието, в шеста и в седма глава.Фреквентността на появата на името на Брамс е проследена по преводното издание Саган, Фр. Обичате ли Брамс. Прев. Елка Лазарова София, Фама, 1994.

3Симон използва концерта, който си мисли че добре познава, единствено като претескт за среща с Пола.

4 Отношенията между Роже и Мейзи са изцяло на сексуална основа, вероятно затова Мейзи се дразни от музиката на Брамс, която е ясно обвързана с романтичните отношения.

5 Вагнер и Лист са застъпници на композирането на симфонични поеми, докато Брамс е превърнат в пример за традиционна музика. Композиторът е включен в групата на трите велики Б – Бах, Бетовен, Брамс, смятат го за продължител на делото на Бетовен, наречен е от Шуман Моцарт на 19 век. Той не взема открито страна, само служи за флагман на единия лагер. Макар Брамс да не е композирал опери, а голяма част от спора да е свързан с този жанр, Брамс и Вагнер до края на живота си остават противници. По: Hugues Imbert, Johannès Brahms: sa vie et son œuvre, Librairie Fischbacher,‎ 1906.// https://archive.org/stream/johannsbrahmssa00imbegoog#page/n84/mode/2up

6 По въпроса виж: Александрова, С. Мотиви с възходящо развитие. //Западноевропейската литературна 1953/54-та година. Пловдив: Университетско идателство „Паисий Хилендарски“, 2012, с. 31-102.

7 По концертна програма: http://www.alternobis.de/fdkalender/rezensionen/rez_580729_salzb.htm

8 По концертна програма: http://hector.ucdavis.edu/sdc/Programs/Pr132.htm - всяка неделя от 17. 45 ч.

9 На 9 ноември – неделя, има концерт на Трета симфония на Брамс, изпълнен от Виенската филхармония, който се състои във Виена. Праграмата е налична на адрес: http://concertannals.blogspot.com/

10 „Любовниците“ само във Франция има над 2 594 160 зрители. Същата година филмът е номиниран за Златен глобус на фестивала във Венеция. За разлика от касовия и критически успех на творбата във Франция се надига брожение срещу произведението в католическата общност. В САЩ филмът повлича поредица от съдебни процеси, заради обвинения в порнография. В ролите са Жана Моро, Жан-Марк Бори и др.

11 По кинохроника: http://librairie.immateriel.fr/fr/read_book/9782366022124/cinema1950-tpc-177

12 “Undercurrent“ е психодрама в стил ноар с участието на Катрин Хепбърн, с режисьор Винсънт Минели и композитор Хърбърт Стотарт.

13 Сътрудничеството между Метен и Орик е плодотворно и дълготрайно. Метен дирижира музиката за почти всички филми, за които композира музика Орик. По: http://anao.pagesperso-orange.fr/composit/metehen.html

14 Възможно е изборът на Два концерта на Брамс да е предизвикан от реално състояло се събитие, за което до момента настоящото изследване не намери доказателства. Или това да е начин да се направи реверанс към работата на диригента Жак Метен, ръководил оркестъра при записване на филмовата музика.

Кафка е може би най-лукавият измежду писателите:
той поне не се е оставил да бъде измамен!
Жорж Батай (Батай 1995: 76)

Заглавието е по повод епизода от разказа „Жозефина певицата, или народът на мишките“ (Josefine, die Sängerin oder Das Volk des Mäuse, 1924 1, прев. Л. Люцканов в: Избрано 2007: 373-392), в който става дума за слуха, че Жозефина ще лиши публиката си от колоратури, тъй като не получава удовлетворение за своя стремеж към възвишено изкуство. Верните ѝ слушатели не долавят никаква промяна, а и никога не са забелязвали тези колоратури, нито пък оплакванията на певицата могат да накърнят всеотдайното им внимание. С този епизод бихме искали да онагледим нееднозначното и така наситено с ирония разглеждане в прозата на Кафка на отношението между изкуството на артиста, което е постоянство и себеотрицание в себепостигането и е дълбоко интимно изживяване, и неговото представяне, парадоксализирано като зрелище на сцената на вариете или на арената на цирка. В своята интерпретация на разказа Мария Калинова и Камелия Спасова наричат това отношение „мишкуване“ (Спасова, Калинова 2006).

В сюжетите на Франц Кафка срещата на артиста със своята публика е без драматизъм, както тази среща не променя признанието в една или друга посока. Ефектът изглежда минимализиран до жеста на зрителя от галерията, облегнал лице на парапета („От галерията“). Няма и противоборство за надделяване между тях – просто артистът трябва да продължи с настойчивото преследване на своето изкуство. Сцената на това двустранно обвързване помежду им онагледява една колкото неизбежна, толкова и нежелано-ненужна и неотменна публична демонстрация на изкуството. В „Доклад до една академия“ (Ein Bericht für eine Akademie 1919 (1917) на сцената пред дъсчената стена е заставено да застане шимпанзето, затворено в клетка на парахода „Хагенбек“. Карл Хагенбек е първият знаменит и най-влиятелен търговец на циркови животни от края на 19 век, от неговата менажерия пристигат след 1931 и в цирк „Роял-Добрич“ в София три слона; тогава се сдобива циркът и с шимнанзета и седем тигри (Юбилеен 1958: 18). От Хагенбекови – братята Карл и Вилхелм – идва и смекчаването на подхода в дресурата на хищниците без наказания и изтезания, което впрочем съвсем не личи от разказа на Кафка. Веднъж попаднало на палубата на кораба „Хагенбек“, шимпанзето вече няма избор, нито въпросът за свободата съществува. Остава му да намери „изход“ при двете възможности, които има: „зоологическата градина или вариетето“: „Никаква друга възможност нямах, при условие, че със свобода не можех да се сдобия“. Опрян на дъсчената стена, имитирайки противни му действия, артистът на сцената трябва да превърне своя изход в увеселителен номер, така че този изход е заплатен с цената на една изнурителна победа като в гладиаторски двубой. След тази далечна асоциация с арената на Флавиевите амфитеатри можем да приближим сцената на публичното представяне на артиста при Кафка към съвременните му форми: манежа и цирковата арена на ездачката („От галерията“, както и „За размисъл на ездачите“), пътуващата клетка на издръжливеца по гладуване или мрежата на акробата („Първа тъга“). Други намигания са разпръснати в дребни детайли, като например куриерите от Замъка тренират и за въжеиграчи (Замъкът 1982: 87), като че куриерската длъжност е цирков номер. Г-ца Бюрстнер от „Процесът“ във филма на Орсън Уелс от 1962 г. се преобразява от машинописка в кабаретна изпълнителка и уморена се прибира на сутринта на задържането на К. Певица в кабаре е и Моли Блум от романа „Одисей“ на Дж. Джойс.

Да си на сцената е преследваща тревога. Това състояние е пренесено в ежедневието, с което сцената на спектакъла внезапно се оказва неразличима от „сцената“ на самото живеене, както в сравнението от началото на разказа „Нещастен“: „Една вечер през ноември – когато вече беше станало непоносимо – и аз крачех по тесния килим в моята стая като на манеж [...]“ (Завръщане 1993: 25; Избрано 2007: 426). Според следващите случки това е състоянието, преди да го навести призрака дете, един от тези призраци, които се съмняват повече от нас в съществуването си. На арената с диаметър (по стандарт) 13 метра те виждат отвсякъде и този поглед дори се усеща по-болезнено, когато си сам. На сцената-подиум излиза К. на първото заседание разпит, за да произнесе своята реч и да се опита да спечели публиката. Не я довършва, внезапно разсеян от една неприлична сценка в ъгъла до вратата на залата („Процесът“).

Зрелището, изнесено на сцената, е представяне на артисти, които показват своето изкуство, но тази характеристика се оказва заличена в много случаи при превода. Освен това разполагаме на български с повече от един превод на едно и също произведение. Без да търсим мотивациите на вариантите, в своето изложение ще се възползваме от различните предложения на преводачите Д. Стоевски (Метаморфозата... 2003; Избрано 2007) и В. Константинов (В наказателната... 2010). Така например името Hungerkünstler (Ein Hungerkünstler, 1922) при превода е Шампионът по гладуване (Д. Стоевски) или Издръжливец на гладуване (В. Константинов). Ездачката, впрочем описана в разказа „От галерията“ (Auf der Galerie 1919 (1916/ 17) като „някоя кльощава, охтичава ездачка на кранта“, в оригинала е наречена Kunstreiterin, а директорът на манежа „не може да се начуди на сръчността ѝ“, което на немски е: ihre Kunstfertigkeit kaum begreifen kann, така че отново е вмъкната съставката Kunst (цит. по Д. Стоевски). А зрителят от галерията неустоимо ще напомня и за посетителите на заседателната зала от „Процесът“. Trapezkünstler от „Първа тъга“ / „Първа горест“ (Erstes Leid, 1921, 1922) става гимнастикът на трапец (Д. Стоевски) и съответно „артисти на трапец“ (В. Константинов). В първия вариант на превода по-долу в разказа заниманията му са характеризирани като „изкуство, което артистите упражняват в големите вариетета“, с което е означено и оксиморонното събиране на изкуство с масово зрелище при Кафка. Така и в превода се възстановява смисловият обем на изходния немски израз. Явяванията на артиста на глада преди наемането му в цирка са наречени „големи зрелища от този род“, а изходният немски израз е: grosse derartige Vоrführungen.

Изкуството на тези герои е неразличимо от формите на развлекателните програми, познати на съвременниците на писателя: вариетето, кабарето, мюзикхола или цирка. И на сцената на кабарето се показват номера с жонгльорство или дресирани животни. Като предвестник на съвременното изкуство и на медийното му признание пак по това време Карл Краус прави знаменитите си конферанси. Пред публика той изиграва пиесата си „Последните дни на човечеството“ (Die letzten Tage der Menschheit, 1922) – един безсюжетен диалог по различни документални източници и статии от „Дер Факел“ от годините на военната катастрофа. Изключително популярен чрез публичното си присъствие в пресата и в салоните, Карл Краус се нарича „може би първият писател, който изживява на сцената това, което пише“ (Hahnl 1975: 127). На сцената писателят загубва своето оръжие, каквото е дистанцията на думите, заставен да покаже отвъд думите самия себе си. В тази болезнена оголеност Елиас Канети вижда библейски величавия „гений на възмущението“, а Валтер Бенямин – възвръщането на автентичното. За Херман Брох, един от посетителите на тези конферанси, те са и спектакъл на неразбирането между писател и публика, „отблъскващ спектакъл“ на интелектуалната публика във Виена, която се прави, че разбира какво казва Краус, схващайки обаче единствено външните страни и аплодирайки само каламбурите и блестящите формулировки. Затова Херман Брох отказва да говори за онова, което прави самият писател журналист. (Всички изброени оценки на съвременници се дават по публикацията в броя на Cahiers de l’Herne, №28, 1975, посветен на Карл Краус.)

Когато минава през Прага, Карл Краус посещава и кафене „Нелис Максим“ на кръга около поета Франц Верфел, в което се отбива и Кафка с Макс Брод, Оскар Баум и Феликс Велч (Льомер 2008: 143). „Четиримата съзаклятници“ навестяват пражките кафенета и модните интелектуални салони на града (Льомер 2008: 136-147), Кафка не отминава и „местата за непозволени удоволствия“ (Льомер 2008: 120). Тези места на социалния живот с пъстроцветието на залязващата Хабсбургска империя са и източник на теми 2, едновременно паралелни и контрастни на строго адмистрираните служби в „Процесът“ или „Замъкът“. Първите десетилетия на ХХ век са и време на гастролиращи певици в нощните програми, на пътуващи театрални, но и циркови трупи. В зрелището на вариетето или на арената под бързо скованата шатра, с влаковите композиции на менажериите или шествията из града 3 се оглежда и конкретното социално („автентично“) съдържание на една форма на свободното време, вкусовете и настроенията, която ще видим и в картините на Анри дьо Тулуз-Лотрек или Алфред Кубин, но то изглежда призрачно до нереалност в сравнение с бюрократичната подреденост, властваща над не-свободното време на делника. Съжителстващи в едно време, съвместявани от едни и същи посетители, те изглеждат безкрайно далеч, всяко затворено в себе си и сякаш обгърнати в тишината на тази отделеност.

Сцената на нощното шумно развлечение рязко се откъсва и от нощното усамотение на пишещия Кафка, и от строго премереното му ежедневие в застрахователен институт. А сцената, осветена от новите електрически прожектори, прави призрачна и възвишеността на изкуството, за което така настоява крехката Жозефина, сякаш прожекторът едновременно оголва и предубежденията ни към комерсиалното, опровергавайки очакванията за някакъв символен или притчов втори план на сюжета. Спектакълът буди неприязън, която не може да се залъже, че зад буквалното трябва да съзрем някаква символна условност, дори да се доверим на интерпретациите на цяла поредица автори за творчеството на Кафка, като Албер Камю например (Камю 1982). Писателят вече е заложил капана за разбирането на своите читатели, като е отъждествил предизвикателно неуместно търпеливото изграждане на изкуството с панаирджийското му излагане.

Мигрирайки през разкази и романи, образите на шумното веселие трябва да изразят както страховете на артиста от неразбирането (и ненужността) на публиката, така и своята обреченост да застане пред нея. Номерът на сцената – на вариетето или цирка – изисква качества като смелост, за да поемеш риска, но и упорити тренировки, в не по-малка степен находчивост – за да привлечеш вниманието. В цирковата програма се редуват номера на гъвкави акробати и еквилибристи с дресура на диви животни и фокуси; „антрета“ и „репризи“ на клоуни с огнегълтачи и илюзионисти. Последователността е определена само от редуването на предизвикваните емоции ту на уплах, ту на отпускане и разтоварване. Няма никакъв свързващ смислово общ сюжет, няма нужда и от посредничеството на думите, освен за да се обяви следващият номер. Колоратурите на Жозефина сигурно се чуват и носят удовлетворение на слушателите ѝ, но за тях знае само певицата.

Разказът за певицата Жозефина е написан през 1924 г., в самия край на живота на писателя, когато пораженията от туберкулозата са довели до загубата на гласа му и затова не автоматизмите на паметта изтласкват сцената и зрелището в повтарящи се образи или „структурираща тема“ 4, а самонаблюдението и концентрираният личен опит. Припомняйки отново опита на писателя, ще добавим, че в младежките си години Франц е поставял пиеси за сестрите си (Льомер 2008: 46-47), а с компанията си е участвал в салонни постановки, пробвайки пародийните възможности, които дава изиграването на сюжети, които бихме отнесли към „възвишените“. 5 Театрализираното представяне обаче е означавало дистанциране от смисъла им и очевидно преобръщането му. В протообраза на това изиграване стоят и чертите на карнавала травестия, който временно отменя смисловия ред, но само временно. Като особена забавно-театрална игра (като травестия) ще иронизира писателят и похвалите в рецензия на приятеля си Макс Брод в писмо от 1907: „И така, това вече напомня за карнавала (Fasching), безусловния карнавал, но от най-приятния вид. Отлично, значи все пак през тази зима съм направил една танцова стъпка. Това, което особено ме развеселява, е, че не всеки ще види необходимост от моето име на това място“ (Льомер 2008: 80). Към тази поредица изкушения в сценичната игра да добавим и споделеното в писмо до Фелице Бауер, че мечтае да чете „Възпитание на чувствата“ в голяма зала на своя френски с неразбираемо произношение (Писма 1981: 113-114).

Със свръхавтентизма си зрелището иронизира липсващото от сцената изкуство на думите и на смисъла; то е показване на изкуството, но същевременно е различно от изкуството – както на сцената, опряно на дъсчената стена, шимпанзето ще показва добре заучените и противни му жестове. Това е зрелището, за което се заплаща и от което артистът може да спечели, а след като „изход няма“, това изглежда по-добрата „възможност“. Финансовата ефективност на тази игра е гарантирана от импресарио. Импресарио се грижи за шампиона по гладуване или акробата („Първа тъга“); той вдига тост след поставения от „артиста на глада“ рекорд или попива овациите на публиката за ездачката („От галерията“), докато артистите – гладуващият или ездачката, - премигват отнесено. Към импресариото, дресьора или собственика на цирка – този, който държи достъпа до сцената, - се стичат артистите. Така на хиподрума в Клейтън се стичат позовани от афишите (Америка 1985: 227 и сл.). Но тези афиши не обявяват представление, а набирането на персонал за Големия театър в Оклахома, който като някакво митологично събитие е наречен най-големия световен театър и освен това е много стар. Обявата за работни места е станала покана не към зрители, а към тези, които искат да се посветят на изкуството. В бюра са преоборудвани боксовете за залагания; посвещаването на изкуството е заменило рисковете на случайната печалба. В крайна сметка, отново не изкуството блазни кандидатите, а очакваното възнаграждение: „Никой не искаше да се посвети на изкуството, но всеки искаше да му се плаща“. За всеки ще се намери тук работа: един е взет за пиколо, а Карл с името Негро и квалификация „европейски гимназист“ – за техническо лице. Нелепо съчетание на единствено приложимите характеристики за идентифициране на това, че си неудачник. Или, това е първата роля на клоуна? За награда всички приети на работа са възнаградени с банкет, на който обилно са нахранени с месо. Ето го първото заплащане и то е точно обратното на онова, което е изкуството на Шампиона по гладуване.

С размерите и строгата си организация световният театър на Оклахома наподобява колкото строгата йерархия на Замъка, толкова и ефективността на американското общество, досъщ имитирайки световната слава на „Най-големият цирк на света“ на Финиъс Тейлър Барнъм и неговият управител Гео Бейли от края на ХIХ век. В оригинал името му е: The Greatest Show on Earth. Впрочем, имената, както програмата се променяли, все по-грандиозни и бомбастични. Бейли въвел в своя цирк и ефектното осветление (данните тук и по-долу са почерпени от Демирев 1988: 166-171). В едно тяхно представление – „Клеопатра“ от 1895 – участвали триста танцьори. Такъв размах ще е бил непомислим за пантомимите и Наполеоновите сражения, разигравани на арената на „Олимпийския цирк“ в Париж от началото на ХIХ век, още по-малко за ездачите, показащи сръчността си било във военната езда, било в скечове за непохватни ездачи, както е било във времената на основателя на модерния цирк Филип Астли от края на ХVIII век.

Със смазващата реклама и зрелищните влакови композиции, с паноптикумите с рядкости и „феномени“ и с менажерията си Барнъм сащисвал публиката, и печелел много пари. Гръмнала славата на неговите hoaxes, но любопитството на зрителите не секвало. Тъкмо от Барнъм към цирка се добавя панаирджийски привкус с непомислимите сирена от остров Фиджи – чучело на маймуна с привързана към него рибена опашка, джуджета и великани, певици „Тибетски славей“, живи картини, изпълнявани от автомати, и т. н. 6 Шоуто се придвижвало с четири или шестмачтово шапито, около което били наредени постройките за странични зрелища: менажерията, палатките за дресирани коне, помощните помещения, канторите, кухнята, трапезарията, може би и зала за банкети. Там е била и клетката на Шампиона по гладуване, но можело ли е неговото изкуство да събуди интерес? И дали добавеното изкуство към имената на Hungerkünstler, Kunstreiterin или Trapezkünstler не е също бомбастична и измамна реклама?

Една от най-успешните атракции на цирка „Барнъм и Бейли“, оставаща нарицателна и днес, е слонът Джъмбо, купен през 1882 г., но не след дълго убит от влак, докато се товарели композициите. През 1884 г. се снабдяват със свещен бял слон от Сиам. Конкурентът на Барнъм Адам Фопау също се сдобил с бял слон, но горкото животно не издържало боядисването с бяла боя и скоро починало.

Изкуството на Шампиона по гладуване също го води към смъртта му: намират тялото му в изгнилата слама, когато отдавна мислят клетката за празна. В опразнената от мебели стая превърналият се в „огромно насекомо“ Грегор Замза постепенно се отказва от храната, а гладът е най-дълбокото влечение на артиста на глада, най-истинското свидетелство за самия себе си. Но Грегор Замза спира да вижда и цветовете и контурите на света, губи зрението си и при дългите си застоявания пред прозореца вижда вече само смътни петна като в царството на сенките. И същевременно писателят не желае да приеме каквото и да е онагледяване на своя герой: в писмо до издателя си Курт Волф той нервно се възпротивява на опита „насекомото“ да се постави върху корицата. Възможността да се види, да стане зрелище го докарва до истерия (Льомер 2008: 240). Този замрежен невиждащ поглед на преобразения Замза е навярно погледът на артиста, обсебен от изкуството си – на ездачката „в кълба прах“ или на зрителя от галерията, който плаче с лице върху парапета; на гаснещите очи на издръжливеца, в които „се долавяше твърдото, макар и не вече гордо убеждение, че ще продължи да гладува“; колкото за речта, артиста на трапеца разменя с околните „нещо респектиращо, но трудно разбираемо“ („Първа горест“). Грегор Замза губи и своя говор. Има само едно свидетелство за тяхното присъствие и то е телесното, и по-точно: метаморфозата и унищожаването на тялото. А това е тъкмо противоположното на словесното и на символното. Затова ще наречем телесността и крехките въплъщения на изкуството на сцената „смехова компенсация“ за словото, абсолютно ненужно за зрелището, или за шоуто, използвайки един израз, с който Цветан Стоянов характеризира техниката на разказвача Е. А. По (срв. Стоянов 1988: 474).

Ненужно за „жадната за развлечения тълпа“, телесното свидетелство на изкуството става безмислено тъжно, дори е безразлично дали иска да има успех, както се преплитат двете възможности в репликите на Издръжливеца по гладуване: „Винаги съм искал да се възхищавате на умението ми да гладувам“ е едно и също с: „А не би трябвало да се възхищавате“ (В наказателната 2010: 175). Вместо разрешението на притчата разказът завършва с едно продължение на историята на цирка и на развлеченията: в опразнената клетка настаняват млада пантера и звярът „сякаш“ не чувства загубата на свободата, защото получава храната, която му е вкусна. Обратното на издръжливеца, за когото тъкмо отказът от храна е бил „вкусното“. Така вкратце разказът събира и историята на цирка, който от панаирджийска атракция или елегантно увеселение за дами и господа с конна езда става агресивно зрелище с дресура на хищници, силови и атлетически упражнения на яки акробати и баристи, става зрелище, което носи отлични печалби. Барнъм не е човек на цирка, още по-малко на изкуството, а предприемач и бизнесмен.

Изкуството на героите на манежа е изкуство на тялото и жеста, без посредничеството на словото – но самият спектакъл е организиран от импресариото, директора на цирка, печалбата е осигурена от рекламата и публиката е подкупена от рекомандьора. Цирковото изкуство, както изкуството на вариетето или мюзикхола, е универсално преводимо и трупите кръстосват континентите. Цирковите номера показват уменията на тялото. В най-чист вид това е изкуството на пантомимата, което постига с минимум движения максимална изразителност. От цирка е и музиката, която звучи при Кафка, който в свое писмо оприличава самото си писане на тържественото обявяване на сензационното изпълнение на арената: „Много истории [...] отекват с барабанен ритъм в главата ми“ (Писма... 1981: 129). В оркестъра на цирка са наредени медни и ударни и тъкмо те трябва да предадат особената драматургия на цирковия номер: с призоваването за съсредоточаване да се види предстоящата сензация, замълчаването преди номера и фанфарното отдъхване след постижението. От Замъка с подаръка на пожарната пръскачка пристигат и три тромпета, от които децата могат да изтръгнат „най-дивашки звуци“ (Замъкът 1982: 203). Този фанфарен звън е в унисон и с бомбастичните, а в българския случай – с патриотичните имена на цирковете (Българско знаме, Родина, Роял-Добрич...). Патриотични са били и пантомимите за Наполеоновите сражения в Олимпийския цирк в Париж. И както напомня разказът „От галерията“, циркът е оглушавал с „нескончаемия шум на оркестъра и вентилаторите“ („От галерията“).

Рекордът по гладуване не е отбелязан с туш и изкуството на издръжливеца се е изплъзнало от драматургията на зрелището; усилието е останало ненаградено и затова – несполучливо. А от оркестъра на жените ангели пред наемните бюра на театъра в Оклахома долитат само хаотични звуци от тромпетите. Артистът на глада показва своето изкуство, постига шеметно съвършенство, но „жадната за развлечения тълпа“ не го забелязва. Сигурно не би забелязала и другите „феномени“ в менажерията на Кафка като кръстоската на котка с агне. Но и артистът не забелязва публиката си: акробатът така е обсебен от изкуството си, че дори на път остава в мрежата си. Изкуството изглежда прекомерно, без да е сензация, и тъкмо за това ненужно и невидимо за публиката и това е другата фактическа констатация, заради която притчовият характер на тези разкази се оказва просто измъкване. Това изкуство е като ненаситността на аскетите от едноименната притча, които „обявяват гладни стачки във всички области“ (Царят и 1993: 21).

Всред цирка, който построихме по разказите на Кафка, като че ли липсва само една от знаковите му фигури – тази на клоуна, чието изкуство съчетава това на пантомимата със скеча. В най-висока степен то се нуждае от словото и най-силно се противопоставя на логиката, тъй като преобръща общоприетото поведение и облекло. Клоунската грим е изопачаване на човешкото лице. Обратно – ако в една или друга степен героите на Кафка са комични, то е тъкмо поради неприкриването им, в издържането на своето изкуство докрай, с всички претенции на Жозефина, както на акробата или несговорчивостта на К. до изпълнението на присъдата му. Както съдим по развръзките обаче постоянството завършва в изгнилата слама, където ще намерят трупа на шампиона.
Освен блясъка на зрелището се разиграва и жалостивата драма на оцеляването. Затова е организирана голямата пантомима във вода в едноименната притча „Пантомимата“ (Царят и 1993: 17), с надеждата да компенсира загубите от няколко провалили се турнета. В историята на цирка пантомими са наричани живите картини, поставяни на сцената. Още от римските амфитеатри арената е била преоборудвана в басейн и са се показвали морски битки. Контрастът между развлечението за публиката и бедността на артистите е станало сюжет и в разказа „Една изгубена вечер“ на Иван Вазов от сборника „Драски и шарки“ (1893), който припомня Арена Пизи – първата циркова трупа в столицата ни. На афиша е отправена молба за отзивчивост на публиката, отново извиквайки глада за оправдание: „Умоляваме почитаемата публика да заповяда на представлението ни тази вечер от милост и човеколюбие, защото аз и семейството ни ще умрем от глад!“ Житейската драма на бедните артисти е „представлението“, поставено на сцената на първия цирк в София. Старият Анжело Пизи е правел фокуси, а дъщеря му танцувала на опънат тел; друга атракция бил „ученият кон“, който откривал предмети и познавал какви са по характер посочени посетители (Демирев 1988: 196-202). Помещавал се в специално построена дъсчена сграда на Мария Луиза и Цар Симеон. Пак по това време първите български артисти са тренирали на площадки с оборски тор да смекчава ударите при падане. Минимализирано до цирковия реквизит или до прехраната, зрелището загубва всеки белег за изключителност. И ето, че свръхпатетичното оглушително обявяване на сензацията или на номера започват да изглеждат по-скоро отново като „смехова компенсация“ (Цв. Стоянов). Както словото, така и фактическата мизерия се оказват банални и абсолютно ненужни.

Тъкмо словото и тази конкретика, заличени и заглушени от фанфарния блясък на зрелището, обаче могат да станат ядро на едно разбиране за смисъла на премълчаното. Към словото е прицелена една линия в интерпретациите за магнетичното изкуство на разказвача Франц Кафка, например тъкмо в контраста между език и непомислимите му сюжетни събития открива формулата на това изкуство Владимир Набоков: „Прозрачността на езика му подчертава сумрачното богатство на фантазията му“ (Набоков 1998: 364). Словото е в сърцевината и на интерпретацията на Джордж Стайнър: „Той оголи немския език до костта на прякото значение, като отхвърляше, където бе възможно, облицоващия контекст от исторически, местни или метафорични отзвуци“ (Стайнър 1997: 62). Тази буквалност, която се опитахме да предадем в съпоставката между литературна сюжетика и драматургията на цирковия номер, обаче е и „смехова компенсация“ (Цветан Стоянов) за разбирането на аскетичното изкуство.

„Оголеността“ на езика води Стайнър до замяната на символното разчитане с нов принцип на смислопораждането: „На стратегическите места той поставяше игрословица, защото игрословицата, за разлика от метафората, отзвучава само навътре, само към случайната структура на самия език“ (Стайнър 1997: 63). Но с това ще обедним разбирането за „изкуството на разказвача“, защото освен структурата на езика (и стратегията на разказване) има безсилие на тялото, прегъвано от глада или свръхнапрегнато в постигането на аскезата рекорд. Литературният разказ като повествователно разгъване в поредица жестове следва пунктира на точките, в които внезапно конкретното и алегорията се срещат и събират, доближавайки сякаш до обяснението, но всъщност само да явят нови метафоморфози на едно „неуловимото е неуловимо“ („За алегориите“, в Царят и 1993: 11). А жестовете сами по себе си изглеждат лишени от смисъл и тъкмо с това самите жестикулации приковават вниманието на Валтер Бенямин. В неговата интерпретация цялото творчество на Кафка се очертава като някакъв свод жестове, чийто символически характер съвсем не е ясен на автора си, по-скоро авторът се стреми да установи смисъла им в различни ситуации (Беньямин 2000: 63). А в самата жестикулация е прозирането отвъд в онова, което назоваваме истина, както твърди самият писател в дневника си: „Нашето изкуство е да бъдем ослепени от истината; истината е само светлината върху гримасничещото лице, което се отдръпва, нищо друго“, според превода в Льомер 2008: 108. Същият афоризъм 63 в превод от немски звучи така: „Нашето изкуство е едно заслепяване от блясъка на истината: светлината върху отдръпващото се лице-чучело е истината, нищо друго“ (Дневници 1997: 60).

Жестовете на тялото са станали прозрачния език, телесното изживяване е внедрено вътре в литературното слово, за да даде едно физическо изпитване на сюжетите, но и да изиграе безсилието на словото и на литературата да бъде нещо повече от самата си словесна фактичност. 7 Да събере трагизма с нелепостта на реалното си случване.

Така в художествената система на Кафка темата за зрелището и за цирковото изпълнение става рефлексия за човешкото, но и за изразимостта му с най-верните нелъжовни думи; за границите на словото и на изкуството, парадоксализирани в зрелището на несловесното си осъществяване. За изчистването на езика и на литературата от всякакво петънце на hoax. В един съвсем актуален смисъл отново за преводимостта на литературното на езика на жестовете и превръщането му в хепънинг е посветено есето на Алек Попов „Писателят като пърформър“ (Попов 2005). Това преображение на темата се вписва в едно надигащо се в днешния контекст неприемане на видимостите на успешното изкуство, неприемане, което се опитва да „повиши акциите“ на литературното слово, като го дарява с чудодеен комуникативен потенциал отвъд видимостта на думите. Без да се уповава на възможността за успех на литературата, било в славните ѝ образци, било в своите опити, чрез своите сюжети Кафка разиграва буфонадата на социалното ѝ битие, настоявайки тъкмо на словесното, изравнено с баналния жест и агресивно неприемащо всякакви отстъпи към несловесното зрелище. Казано с езика на драматургията на цирка, той подготвя антре на клоуни върху изкуството на словото, изиграно като безсловесно зрелище, именно за да достигне до словото антисензация, диаметрално противоположно на бляскавия успех на цирка (или на пърформанса в съвременните ни форми). В закачките на клоуните и буфонадата на неразбраното изкуство високо и ниско, трагично и комично се оказват не разместени, а неразривно преплетени и едносъщи. Високото изкуство жестикулира противоположното си – цирковата игра и обратно: пъстроцветието на масовото развлечение е рефлексия за словото, или казано с една „алегория“ от „Първа тъга“ / „Първа горест“: докато артистът тъгува, импресариото чете в ъгъла до прозореца книга. Кафка пише не притчи, а феерии и пантомими, изпробвайки и способността на читателите да ги изиграят. Такова четене е като телесното подражание – онова подражание, което шимпанзето усвоява така успешно с цената на отвращението си към извършените жестове. И ето че неусетно четенето и разбирането са станали равнозначни на оня жест, в който се взира Бенямин, – жеста на зрителя от галерията, облегнал лице на парапета, който „плаче, без сам да знае това“; простият вседостъпен жест, от който са отмахнати всички смислови опори, за да се превърне в предмет за размисъл.

Този жест за В. Бенямин е „непроницаем“, затова ще го наречем трудното изкуство на разказвача, впрочем и на читателя. Не се очертава и изчерпване на размисъла за него (Беньямин 2000: 64-65). Може би той не е изход, а е самата постигната свобода, каквато е свободата на неприемащия абсурда герой според Албер Камю.

Парадоксално, но в продължение на двойната жестикулация на литературен разказ и антилитературно зрелище модерният цирк променя естетиката си от 1970-те в стремежа да създаде спектакъл, изграден върху жеста, свързвайки поредицата жестове в свой сюжет с амбицията да внуши много по-богати емоции и идеи, така че вместо драматургията на номера и рекорда представлението да разказва сюжети (срв. наблюденията при Ги 2011: 287-298).

tightrope-walkerGoya 

 

Цитирани източници


Америка 1985: Франц Кафка. Америка. Прев. Ива Илиева. С.: НК, 1985 (изд. оригинал 1914).
Батай 1995: Жорж Батай. Литературата на злото. Превод Николай Филипов, Мариета Рускова. С.: Аргес, 1995.
В наказателната... 2010: Франц Кафка. В наказателната колония. Превод В. Константинов. С.: Сиела, 2010.
Жан-Мишел Ги. Езиците на съвременния цирк. – Homo ludens, 2011, бр. 15, 287-298.
Демирев 1988: Йордан Демирев. Циркът през вековете. С.: Отечество, 1988.
Дневници 1997: Франц Кафка. Дневници. Състав. и прев. Надежда Дакова. С.: Лик, 1997.
Избрано 2007: Франц Кафка. Избрано. Превод Д. Стоевски, Л. Люцканов, Г. Фъркова. С.: Фама, 2003.
Завръщане 1993: Франц Кафка. Завръщане у дома. Превод Гергана Фъркова, Ива Иванова. С.: НК, 1993.
Замъкът 1982: Франц Кафка. Замъкът. Прев. Ива Илиева. С.: НК, 1982 (изд. оригинал 1922; 2 изд. Превод С.: Фама, 1993).
Камю 1982: Албер Камю. Митът за Сизиф. Приложение: Надеждата и абсурдът в творчеството на Франц Кафка. Превод: Пенка Пройкова, Венелин Пройков, 1982. < http://chitanka.info/text/3589/14> (посетено април 2014).
Льомер 2008: Жерар-Жорж Льомер. Кафка. С.: Рива, 2008.
Метаморфозата… 2003: Франц Кафка. Метаморфозата. Превод Димитър Стоевски. С.: Фама, 2003.
Писма... 1981: Франц Кафка. Роден съм да живея в самота. Избрани писма. Прев. Ива Илиева. С.: НК [Панорама], 1981.
Попов 2005: Алек Попов. Писателят като пърформър. B: Спътник на радикалния мислител. С.: БТА, Лик, 2005.
Спасова, Калинова 2006: Камелия Спасова, Мария Калинова. Патология на мишкуването. Процесът Жозефина (II част). - Литературен вестник, бр. 12, 29.03-4. 04. 2006.
Стайнър 1997: Джордж Стайнър. Из „Език и мълчание“. Прев. Васил Дудеков-Кършев. - Страница, бр. 2, 1997.
Стоянов 1988: Цветан Стоянов. Идеи и мотиви на отчуждението в западната литература. Съчинения, т. 2. С.: БП, 1988.
Царят и... 1993: Франц Кафка. Царят и пощальонът. Превод Оля Николова. С.: Архетип, 1993.
Юбилеен... 1958: Поява и развой на българския цирк. Кратки исторически бележки. B: 60 години Български цирк в служба на народа. Юбилеен сборник. С.: Държавно издателство „Формуляри и регистри“, 1958.

Вальтер Беньямин. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2000.
Набоков 1998: Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Изд. Независимая газета, 1998.

Hahnl 1975: Hans Heinz Hahnl, Karl Kraus et le théâtre. In: Karl Kraus, Cahiers de l’Herne, №28, 1975.
Kafka 1965: Franz Kafka. Erzählungen. Der Prozess. Das Schloss. Berlin: Rütten & Loening, 1965.
Theisen 2006: Bianca Theisen. Kafka’s Circus Turns: “Auf der Galerie” and “Erstes Leid”. In: A Companion to the Works of Franz Kafka James Rolleston. NY: Boydell&Brewer, 2006 (2003). <http://books.google.bg/books?id=Eple9hmRdg4C&printsec=frontcover&hl=bg&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false> (посетено април 2014)
Zima 2002: Pierre Zima. L’ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil. P.: Harmattan, 2002.

Бележки

1 Тук и по-долу посочените оригинални имена и заглавия са дадени по изданието Kafka 1965.

2 Срв.: „От „Жозефина певицата, или народът на мишките“ до „Издръжливец на гладуване“ той не престава по-късно да черпи теми за новелите си от театъра, от балета, дори от цирка, и най-вече от изпълненията в кабарето, на което е голям любител“ (Льомер 2008: 146). Този интерес е предмет на подробно проучване и коментар в статията на Theisen 2006.

3 Организирани за реклама на предстоящето представление, както става практика по примера на американските циркове и тяхната агресивна – или по-скоро бомбастична, но много успешна реклама.

4 Понятието идва от Вл. Набоков, който в разглеждането на литературните творби се придържа към два показателя за изкуството на разказвача: стилът и структурата (Набоков 1998).

5 Срв. „Елзе Бергман (дъщерята на Берта Фанта) твърди в семейната си хроника, че в дома на майка ѝ за една карнавална вечер Кафка създал пародия на Вагнеровите „Майстори-певци“, която съдържала сатирични алюзии за кръга на брентанистите“, цит. по: Льомер 2008: 64.

6 Бездарните имитатори на тези „феномени“ в родната ни провинция показва Светослав Минков в разказа „Жената в златния ковчег“. Ето и рекламата за номера, която успява да събере всички култови небивалици за масовото съзнание и която е скроена точно по типа учено въведение към най-смехотворното и нагло обиране на пари: „Уважаеми господа! Пред вас се намира жената на абисинския консул в Мадейра, всемирно известната мадам Лили, чиято покъртителна история бе подробно описана от вестниците преди няколко години. Както си спомняте, мадам Лили е пътувала с керван през Сахарската пустиня, когато из един оазис изскачат насреща ѝ пирати, избиват по най-зверски начин телохранителите ѝ, а самата нея пленяват и продават за два милиона лири стерлинги на страшния магьосник, хиромант и мармонт Далай-Лама в Бомбай...“, и т. н.

7 Към това неизлизане от жеста на словесното ще добавим и интерпретацията на Пол Зима за модерното изкуство, което се центрира върху означаващото, безразлично към лежащото под него означено, за да затвори в знака всички други съдържания и на първо място социалното, срв. Zima 2002.

Настоящият доклад ще се фокусира върху един особен синкретичен жанр, в който изобразителното изкуство и литературата работят в синтез, а трето изкуство, анимационното кино, действа като катализатор (или сив кардинал). Става въпрос, разбира се, за комикса. „Приказка или приключенски разказ, предадени с поредица от картинки и кратки текстове, поместени в списание, вестник, а понякога и в отделна книжка” – това гласи определението за комикс в един популярен тълковен речник (Речник 1994: 365). Възражението, че приказката и приключенският разказ не изчерпват комиксовите истории, би било основателно: комиксът може да разказва и сантиментални истории (както е в т. нар. гърлс стрипове), да има ъндърграунд или еротичен сюжет (каквито са comix-ите, изписани с x на английски) или да представя изцяло хумористични случки. Отличителното за комикса, следователно, е не видът история, а изобщо историята в смисъл на събитийност. И все пак, посоченото настояване върху приказката и приключенския разказ не е случайно, тъй като може да се обясни с все още господстващото популярно схващане на комиксите като детско-юношеска литература. С изключение на тази забележка обаче, както и с уговорката за включването на компютърния екран към изброените медии, цитираното определение е сполучливо. Комиксът в действителност е история, предадена с поредица от картинки и кратки текстове и разположена на различни носители.

Твърдението полага като основен за поетиката на комикса следния въпрос: как дадена история бива разказана съвместно от картинки и текст, т.е. каква част от историята бива предадена картинно и каква словесно. Структурата на комикса – поредица от панели, подредени последователно по посоката на четене 1 – хвърля известна светлина в това отношение. Щом разказът е предаден не в една, а в поредица от картинки, то може да се заключи, че всяка от картинките би представлявала отделен момент от историята, а свързването им би било равнозначно на проследяване на цялостния сюжет. Свързването – подобно на запълването на празнините при четене на Изер – е работа на въображението на зрителя, но може да бъде подпомогнато от кратките текстове в панелите. На свой ред това означава, че не всеки момент от историята е изобразен в картинка и че, следователно, онези, които положително са изобразени, са отличени по своеобразен начин.

Наред с това, физическото разположение на картинката и текста в комиксовия панел (картинката винаги е в центъра на панела, а текстът – отгоре, отдолу или в балонче при пряка реч) и количественото им съотношение (голяма, изпълваща панела картинка, свръхмалко текст) подсказват йерархичната им съотнесеност. И в действителност, често отбелязвана характеристика на комикса е, че графичните елементи са основни, а словесните – второстепенни (Кафтанджиев 1990: 28-29), че първите показват главното в историята, а вторите го поясняват.

Въпреки че текстът е подчинен на картинките обаче, той не бива просто да изказва онова, което те изобразяват. Общо място за изследователите на жанра е, че сполучлив комикс е онзи, при който графичните и словесните елементи не са взаимозаменяеми, тъй като изразяват различни неща (Кафтанджиев 1990: 27, Vanderbeke 2010: 107-109).

Тези първоначални наблюдения полагат в общ контекст разсъжденията по въпроса как една комиксова история бива разказана съвместно от картинки и текст. Те обаче не биха могли да претендират за повече, тъй като всеки комикс съобразно собствените си специфики дава индивидуален отговор на поставения въпрос.

Обект на настоящия анализ е комиксът „Дон Кихот”, публикуван в течението на вестник „Чуден свят” през 1942 г. Комиксът представлява интерес за изследователя в няколко отношения.

На първо място става дума не за какъв да е комикс, а за комикс по литературно произведение, т.е. за комиксова адаптация на романа на Сервантес. Важно е да се отбележи, че по време на Втората световна война в България „Дон Кихот” безспорно е канонично произведение 2 – от Освобождението до 1942 г. романът претърпява цели 14 отделни издания в преводи от френски и руски, някои от които преработени, съкратени или преразказани, и още толкова преиздания (Указател 1992: 28-31); знаменитият идалго е и често срещан герой в българската публицистика, поезия и литературна критика още от времето на Възраждането (Велчев 1988). Този каноничен статут на Сервантесовото произведение, от една страна, и традиционалистичната нагласа, неуязвима по времето на издаване на комикса, от друга, предопределят и особеното обществено очакване към всякакви адаптации – изисква се те да бъдат максимално верни копия на издигнатия в култ оригинал.

Освен по отношение на връзката си с романа на Сервантес комиксът „Дон Кихот” представлява интерес и по отношение на мястото си в историята на жанра, към който принадлежи. Публикуваният във в. „Чуден свят” комикс е една от първите комиксови адаптации на „Дон Кихот” – първата е издадена в Барселона през 1940 г., т.е. само две години по-рано. В историята на българския комикс началото на 40-те години са „златен период” по думите на Антон Стайков (Стайков 2013: 35) – тогава се появяват първите комикс издания, които се радват на изключителна популярност; сътрудничат им именити художници и сценаристи, а полиграфическото им оформление е качествено. Най-представителното сред тези издания е седмичникът „Чуден свят”, който се самоопределя като „илюстрован забавен вестник” и е предназначен за детско-юношеска аудитория. В него излизат комиксови ленти като „Принц Валиант”, „Зигфрид”, „Бъфало Бил”, „Храбрият ескимос”, „Капитан Грин”, „Мешко и Таралежко” и др. Освен комиски всеки брой съдържа по един разказ, разположен на цяла страница, и кратки статии за факти „из науката и живота”.

Обстоятелството, че комиксът, който ни занимава, излиза в период на подем на жанра, не бива да ни кара да смятаме обаче, че представата за комикс през 1942 г. е равнозначна на настоящата. Сравнението със съвременни ленти показва, че комиксовото изкуство по онова време е на такъв етап на развитие, на който все още не са усвоени и овладени някои от похватите, станали по-късно емблематични за жанра. Така например в комиксите по времето на Втората световна война не се срещат пиктограми (рисувани сърчица, равнозначни на любов; електрически крушки, означаващи хрумнала на героя идея, и т.н.), шрифтовете не променят формата, нито големината си в съответствие с тона и настроението на персонажите, балоните се използват само за предаване на пряка реч, но не и на мисли, спомени и мечти, контурите им, както и тези на панелите, не се възприемат като изразно средство и др.

След тези уговорки е време най-после да пристъпим към самия обект на настоящото изследване. Първите сведения, които читателите на вестник „Чуден свят” получават за предстоящия комикс, са от бр. 81 от 18.12.1941 г., в който „Дон Кихот” е рекламиран с панел с рицар в пълно бойно снаряжение, препускащ стремглаво над стадо овце; на втори план са изобразени овчар, размахал гега, и двама души с кон и магаре.

1 81Бр. 81

В следващия, 82-ри, брой на „Чуден свят” от 24.12.1941 г. на очакваната комиксова лента е отделено още по-централно място – предполагаемият главен герой е нарисуван в едър план на първа страница, под заглавката на вестника, а от двете му страни са разположени месеците в църковния календар за 1942 г. Дон Кихот е представен отново като въоръжен рицар на кон, този път застанал неподвижно, на фона на небе с облаци; в долната дясна част на изображението небето с облаци без преход отстъпва място на умалена тъмна стая, в която мъж чете книга, подпрял дясната си ръка на шпага; в библиотеката зад него и на земята се забелязват още книги. Това интересно съжителство на рицаря Дон Кихот и четящия идалго Алонсо Кихано на една страница подсказва прехода между двамата. Любопитен детайл е и че в горната част на изображението фигурира следният цитат от Мережковски: „Смейте се хора, но може би, ще разберете някой ден – колко свята и възвишена душа е имал този жалък Дон Кихот!”. Така още преди същинското начало на комикса читателите – сред които навярно има и такива, предвид детско-юношеската аудитория, които не са запознати с романа на Сервантес – са подготвени за рицарски приключения, описани в книги истории и „святата и възвишена” душа на дон Кихот, който – вероятно за онези, които не разбират – изглежда жалък.

Самият комикс започва в бр. 84 на в. „Чуден свят” от 7.01.1942 г., простира се в 30 броя на изданието и завършва в бр. 113 от 30.07 същата година. Отредените му ленти са разположени на цяла страница на вестника, а след 17-тия брой – на половин. Понякога са цветни, друг път – чернобели. Не е отбелязан сценарист, нито художник, което навежда на мисълта, че става въпрос за заимствана чуждестранна комиксова лента. Впрочем, не е отбелязано – вероятно защото се подразбира – и че лентата е адаптация на романа на Сервантес.

Комиксът във в. „Чуден свят” започва с първото изречение на литературния си първоизточник и върви плътно – с малко пропуски – по сюжетната линия на романа до XVIII глава, след което прескача на XXV-а и XXVII-а, оттам направо на XLVI-а и завършва с последната, LII-а, глава от първата част. Рисунките са реалистични (бр. 88, 92, 99). Посочените характеристики – стриктното, поне отначало, следване на романа и натуроподобният, не карикатурен рисунък, – подсказват, че комиксът не само се съобразява с нагласите на епохата, а и сякаш си е поставил за цял да ги изпълни, като предложи вярна на оригинала адаптация. Към същия извод насочва и амбициозният рекламен цитат от Мережковски за святата и възвишена душа на дон Кихот.

Не може да бъде подминат фактът обаче, че от главите след XVIII в първата част на романа в комикса са представени само четири, а втората част изобщо липсва. Може да се предположи, че нещо в замисъла се е оказало не докрай сполучливо, щом той не е бил изцяло осъществен; че попадайки във в. „Чуден свят”, Дон Кихот се е отдалечил от обичайната си среда и се е озовал в толкова неприсъщо обкръжение, че би могъл да се сравни с шокираната Алиса в страната на чудесата.
Разбира се, да се твърди, че една адаптация не е успяла да предаде сложността и своеобразието на оригинала, е трафаретно, още повече когато този оригинал е част от канона. При все трафаретността си обаче констатацията води след себе си интересни въпроси за причините на провала.

По-горе вече беше изтъкнато, че в комикса изобразените в картинка моменти са отличени от останалите. В случая с комиксовите адаптации на литературни произведения отличаването е двойно: отличени са веднъж изобразените в картинки моменти от останалите, описани в текста на комикса; и втори път са отличени представените в комикса моменти от всички, описани в литературния първоизточник. Ако обаче представеното словесно в комикса минава на заден план спрямо представеното картинно, но все пак е налично, непредставеното в лентата напълно отсъства.

Предвид жанровите характеристики на комикса текстът на романа „Дон Кихот” е неимоверно редуциран, за да се превърне в текста на комикса „Дон Кихот”. Единствената възможност да се компенсира загубата е непредаденото чрез текста да се предаде чрез изображенията.

Именно тук обаче комиксът претърпява неуспех, тъй като в почти всички панели картинките съответстват на текста до такава степен, че той би могъл да мине без тях. Така например Дон Кихот потегля на първия си поход в панел с текст: „Още в зори напустна къщата си на път за велики подвизи, които го очакваха” и изображение на въоръжен рицар на кон на фона на изгряващото слънце (бр. 85).

2 85Бр. 85

В друг панел текстът гласи: „Простодушният селянин Санчо се увлече бърже от фантастичните разкази и обещания на Дон Кихот...” (бр. 94), а картинката изобразява Дон Кихот, който разпалено обяснява нещо на Санчо. Тази относителна независимост на текста е лесно обяснима със самостоятелното съществуване на романа дълго преди комикса. Същото обстоятелство помага да се определи и действителният характер на отношенията между текст и картинки в лентата „Дон Кихот”: картинките всъщност придружават текста и имат подчинена функция, което ги разкрива като по-близки до илюстрации на роман, отколкото до комиксови изображения. Така провалът на комиксовата адаптация на „Дон Кихот” като комикс е предпоставка за провала ѝ като адаптация

Едновременното пределно редуциране на текста и свеждане на изображенията до илюстрации възпрепятстват вярната адаптация на романа на Сервантес дотолкова, че я правят невъзможна. В подкрепа на тази теза тук ще спрем на два ключови за литературния първоизточник момента и интерпретацията им в комикса: отношението към рицарските романи и позицията на разказвача.

Както в литературното произведение, така и в комикса рицарските романи присъстват първо под формата на книги, които главният герой чете, преди да стане странстващ рицар (бр. 84). По-късно те се превръщат в модела, който Дон Кихот следва било при избора си на дама на сърцето, било при впускането си в приключения. В съгласие с разбирането за комикса като повествование обаче извън лентата в „Чуден свят” остават безсъбитийна пасажи като речите на Дон Кихот, между които особено значение има тази за Златния век и Ордена на странстващите рицари, дългите му беседи със Санчо и разговорите му с останалите герои. Предвид жанровите ограничения на комикса всички диалози между персонажите са сведени до кратки реплики, а мислите им са предадени с по едно изречение. Единственото, което читателите на „Чуден свят” научават за стремежите на Дон Кихот, идва от панел в бр. 86 на вестника, в който рицарят разговаря с две смеещи му се девойки, а надписът в горната част гласи: „Виждайки девойките, които той помисли за дами, той започна да им обяснява, че е рицар и борец за правдата”. Така разказаната в комикса история представлява серия от нелепи битки и скитания от хан в хан с жалък край. Рицарството е представено чрез външните си прояви, а светогледът, който стои зад тях, е предаден толкова неубедително, че изглежда кух. Парадоксално комиксът, който има претенцията да покаже святата и възвишена душа на дон Кихот, пародира по-успешно рицарските романи от произведението, което именно си е поставило за цел да ги осмее. Неуспешната адаптация, която представлява комиксът в това отношение, е показателна за някои характеристики на жанра в по-общ план: когато един комиксов герой е изобразен да участва в абсурдни сражения, е непосилно читателите му да бъдат убедени във високите му идеали. Изображенията налагат иконична интерпретация, която противостои на всяка нееднозначност и многопластовост 3. Така поставената цел за вярна адаптация на „Дон Кихот” се оказва предварително недостижима.

Доказателство за това е и интерпретацията на позицията на разказвача. Разминаването между романа и комикса започва още в първия панел на лентата, в който прочутото начално изречение на Сервантес звучи по следния начин: „В едно малко градче в областта Ла Манш живееше един пропаднал благородник на име Дон Кихот...”. Изпуснатото подчинено определително изречение „[градче,] за чието име не искам да си спомня” (Сервантес 1970: 73) отстранява първоличния разказвач от комикса, заменяйки го с третоличен, всезнаещ разказвач. Както е известно, разказвачът в романа представя текста си ту като свой, ту като превод на ръкопис на арабския историк Сиде Амете Бененхели; не липсват усъмнявания както в превода, така и в истинността на думите на арабина. Тази разколебана достоверност на повествованието разклаща стабилността на застъпената гледна точка, според която Дон Кихот е безумец в един иначе разумен свят и възприятията и действията му са плод на болен мозък. Замяната на субективния разказвач с обективен пресича възможността за тази нееднозначност, определяйки избраната перспектива като безпрекословна. Комиксът дава недвусмислен отговор на въпроса за лудостта на Дон Кихот и по този начин отказва да проблематизира една от възловите теми на романа.

Казаното дотук би могло да остави с впечатление, че публикуваният във в. „Чуден свят” комикс не блести с достойнства. Впечатлението обаче би било погрешно най-вече заради великолепните, изразителни рисунки и способността на лентата да поражда интерес към историята на Дон Кихот. Трябва да се отбележи освен това, че макар и малко на брой в лентата има опити за надмогване на редундантността и създаване на смисъла чрез диалог между текст и изображение. Така например в няколко панела изображението не само илюстрира текста, но и го тълкува, давайки допълнителна информация (бр. 88, 100, 107).

3_88.jpgБр. 88

Има случаи на несъответствие между изображение и текст в един и същи панел, което отговаря на несъответствието между действителността и представите на Дон Кихот (94) или пък води до ирония (105).

4 94

Бр. 94

5 105Бр. 105

Предложените наблюдения върху комикса „Дон Кихот” във в. „Чуден свят” от 1942 г. показват, от една страна, колко трудно се удържа във всяка интерпретация балансът между двете страни на определящите Сервантесовото произведение опозиции: пародия и защита, обективност и субективност, разум и лудост, материализъм и идеализъм и т.н. От друга, в исторически план онагледяват пътя на еманципиране на комикса от илюстрования роман.

Цитирана литература

Велчев 1988: Велчев, Тодор. Дон Кихот в българската поезия. Антология. С.: Издателство на Отечествения фронт, 1988.
Кафтанджиев 1990: Кафтанджиев, Христо. Комиксът на границата между иконичността и вербалността. – Изкуство, бр. 4, 1990, с. 26-33.
Речник 1994: Съвременен тълковен речник на българския език с илюстрации и приложения. Велико Търново: Издателство “Елпис”, 1994. Речникът е наличен и в Интернет на адрес: www.rechnik.info.
Сервантес 1970: Сервантес Сааведра, Мигел де. Знаменитият идалго Дон Кихот де Ла Манча. Превод от испански Тодор Нейков. С.: Народна култура, 1970.
Стайков 2013: Стайков, Антон. Кратка история на българския комикс. С.: Кибеа, 2013.
Указател 1992: Испаноезичната книга в България. Библиографски указател 1882-1991. С.: НБКМ, СУ, 1992.

Vanderbeke 2010: Vanderbeke, Dirk. It Was the Best of Two Worlds, It Was the Worst of Two Worlds. The Adaptation of Novels in Comics and Graphic Novels – In The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature: Critical Essays on the Form, edited by Joyce Goggin and Dan Hassler-Forest. McFarland, 2010, pp. 104-118.

Бележки

1 Редица изследвания показват, че тази, съобразена с посоката на четене, подредба е закономерна (Кафтанджиев 1990: 26).

2 За рецепцията на „Дон Кихот” в България вж. Велчев 1988.

3 В този смисъл е много точно наблюдението на Христо Кафтанджиев за „универсално иконизиране на комикса” (Кафтанджиев 1990: 27).

Словесността използва различни сюжетни средства за да представи любовта и отношенията между половете. Различните епохи и култури проявяват предпочитания към различни варианти, определяни както от външни (социални, исторически), така и, вероятно, от вътрешнолитературни причини.

Историята за любовта към далечна красавица, позната само по портрет или по словесно описание, е ключов мотив в литературата 1. При това не непременно в новата, по-скоро той е характерен за по-стари периоди – среща се във фолклора 2, в „1001 нощ”, в провансалската лирика, след това и по време на романтизма и пр. Всъщност в по-ново време, може би донякъде и поради развитието на комуникациите, този мотив губи значението си. Освен всичко друго, той предполага и акцент върху описанието на непознатата – първо, на нейния портрет (изобразителен или словесен), който достига до влюбения, след това на представата, която той си изгражда, накрая, след различни перипетии, и на самата среща между влюбените.

Поради широкото му разпространение, може да се допусне, че мотивът е универсален и е необходим за развитието на литературата (ако представата за „развитие” все още не е напълно дискредитирана). Струва ми се, че мотивът липсва в българската литература, или поне няма значението, на което се радва в други. И това предполага някакво обяснение, което, според мен, трябва да внимава да не попадне на подводните скали на „националната психология”.

Опитвал съм се да проследя насочването към любовта и използваните в българската словесност мотиви, особено чрез преводните прозаични творби, които в това отношение, както и в много други, въвеждат новото 3. Наблюденията могат да се резюмират по следния начин:

След като отсъства от книжнината, доколкото тя въобще е литература, докъм средата на 40-те години на ХІХ в., любовната тема изведнъж навлиза в оригиналната поезия („Стоян и Рада” на Н. Геров) и в преводната белетристика. Голяма част от творбите, появили се в средата на века, а и по-късно, по някакъв начин се свързва с нея: „Еничерете“, „Любовник“, „Хубава Драгана“, „Павел и Виргиния“, дори и „Индийска хижа“, „Училище за децата“, „Райна“, „Берон“, „Песен“. Те може да се разглеждат като своеобразен любовен цикъл - едно явление, което едва ли има прецедент по-рано; в него практически синхронно се появяват няколко различни етапа и подхода към темата. Като че ли типологически най-ранен е свързаният с фолклора вариант от няколко творби на Льопренс дьо Бомон. По сходен и все пак различен начин е представена любовта, от една страна, в „Хубава Драгана“, а от друга - в „Любовник“. При „Хубава Драгана“ все пак предполагаемите чувства на младата жена са само повод за разгръщане на фабулата, строго погледнато, тук става дума по-скоро за женска чест, за вярност и амбиция. В гръцката повест постепенно се достига до действителна любов, като и тук авторът все пак представя преди всичко „събитийната“ страна на преживяванията на героя. Към характерното за приключенската литература представяне на любовта може да се отнесат „Еничерете“, „Райна“, „Берон“. В ядрото на цикъла - „Павел и Виргиния“ и донякъде „Песен“ - по различен начин, но цялостно, любовта доминира, еманципира се - от средство за изобразяване на нещо друго, тя вече е цел на автора. Френската творба представя една класическа за жанра разработка, а руският разказ е характерен за един следващ етап от очертаната от тези произведения линия на засилване на психологизма. (с. 225)

Z Zograf2

Жената, обект на чувствата, отсъства вероятно само в „Песен”, т.е. мотивът за непознатата красавица не е особено актуален. В някои случаи влюбените може да бъдат разделени – един друг древен мотив. В българската словесност от ХІХ в. раздялата често се свързва с несъгласието на родителите, а не с някаква друга, „външна” причина. (Оставям настрани мотива за похитената девойка, с който съм се занимавал другаде и който има само косвена връзка с любовта.) От друга страна, в българската словесност относителната тежест на един друг сюжетен възел е по-голяма - разделеното семейство, раздялата между родители (майката) и сина – мотива „изгубено дете”, свързан с популярната творба на Кристоф Шмид, а по-късно – със сина, напуснал семейството за да учи в чужбина (и да тъгува за юга, за милата гора, за старата си майка и пр.) или за да стане хайдутин (като баща си). Акцентът, който българската словесност поставя върху семейството, е разгледан по интересен начин от Б. Ничев в контекста на т.нар. „баладен импулс” и „прехода от фолклор към литература”.
Колеги ми припомниха за един етнографски сюжет, познат на българската книжнина – сватба, при която булката познава младоженеца само по калпака му. В литературата той присъства в „Записки по българските въстания” на З. Стоянов. 4

При всички тези варианти словесният портрет на обекта на чувствата не излиза на преден план, не се разгръща и конкретизира, остава при това, което поне днес се възприема като конвенционална за жанра образност. Едно относително по-различно решение, впрочем също конвенционално, е метаморфозата на влюбените в растения:

на оня свят Стоян и Рада
         един на друг били отрада;
на тоз свят ним из гробовете
изникнали от Бога две
високи кичести дръвета
и си ся сплели връхове.
(Н. Геров)

Стройна се Калина вие над брегът усамотени,
кичест Явор клони сплита в нейни вейчици зелени.
(Пенчо Славейков)

Z Zograf3

За българската литература от ХІХ в. посмъртното описание на обекта на любовта се оказва много по-актуално от портрета на отсъстващата непозната красавица. Струва ми се, че същото може да се каже и за ХХ в. По-често срещаните акценти са изповедта на влюбения или (както е в някои от стиховете на Петко Славейков) на обладания от любовно желание мъж; любовта като прелъстяване (както от страна на мъжа, така и от жената, нерядко с користна цел) 5; раздялата, свързана с несъгласието на родителите и социалните различия (които днес може и да разглеждат незначителни), отношенията между младите като път към изграждане на семейство и пр.

Самото представяне на жената – обект на любовта – в българската литература от ХІХ в. и особено преди Освобождението, е доста пестеливо, а и еднотипно, стандартизирано, особено на фона на относително по-разнообразното представяне на мъжете. Мъжът като обект на любовни чувства практически отсъства в скромната по обем литература, писана от жени; в произведенията, писани от мъже се наблюдава героизиране или идеализиране, от една страна, и доста по-разнообразно сатирично представяне. Впрочем, относително по-разгърнатите образи на жени също са обрисувани ако не сатирично, то нерядко - като злонамерени чужденки (били те млади и хубави, но коварни, или възрастни, грозни и интригантки).

В ранната възрожденска поезия, свързана по някакъв начин с любовта и взаимоотношенията между половете, доминират, разбира се красавици, но представени стандартно, често чрез епитети и изразни средства, познати от фолклора. Любовта присъства в няколко варианта, А. Алексиева говори за „куртоазна ритуалност”, „пасивната страдалност” и „авантюрната сладострастност” 6, но и трите варианта не предлагат някакви особено впечатляващи портрети на жени (може би с изключение на Славейковите анакреонтични стихове). Непозната красавица, която другаде е същностен елемент от „куртоазна ритуалност”, също не представлява особен акцент, ако въобще присъства.

Впрочем, представянето на жената е доста пестеливо и в най-високите образци на възрожденската поезия, свързани с любовта („До моето първо либе”). Тук единственото, което научаваме за либето, е от стиха „Ти имаш глас чуден - млада си”, практически отсъства какъвто и да е портрет. Още по-недвусмислено е отсъствието на физически портрет в другото любовно стихотворение на Ботев – „Ней”. От друга страна, на Ботев също не са му чужди стандартните изразни средства. Например „млада, хубава Стояна търчи с менци за водица” („Пристанала”).

„Изворът на Балоногата” като че ли по-настойчиво ни представя градината на Гергана, отколкото самата девойка.

Гергана, пиле шарено,
Гергана, кротко агненце,
кат бисер между мъниста
тя била между момите;

везир пред чадър седеше,
гледал Гергана, чудил се -
чудил се хубост таквази,
де се е зела на село.

От думите на везира разбираме още, че Гергана е бяла българка с „лице снежано” и „ръце нежани”.

Да се опитам да обобщя разхвърляните си и очевидно непълни бележки. Струва ми се очевидно, че сравнителното литературознание може да се занимава не само с наличните аналогии между текстове и явления от различни култури, но и с отсъствието на аналогии на важни явления. Осмислянето на това отсъствие е не само трудна, но и рискована задача, тъй като предлага лесни обяснения. Възможни са хипотези в няколко посоки.

Едната е „народопсихологическа” – нещо отсъства, защото не е присъщо на народа (на по-голямата етническа група, напр. славяните, или на някаква по-малка общност, на региона – напр. Балканите).

Другата е „социална” (или „социално историческа”) – за дадено общество от определен момент не е характерно някакво явление и затова то отсъства от литературата. Когато и ако то се появи „в живота”, литературата също ще го представи.

Трета хипотеза може да бъде определена като „литературноисторическа”. Тя би могла да тръгне от представата за някаква закономерност в развитието на литературата, според която всяко явление трябва да е подготвено от някакви предходни явления. Най-ясните примери са с пародиите и отхвърлянията. Не може да има романтичен бунт срещу старото, ако няма класицизъм (академизъм), не може да има „Дон Кихот”, ако няма рицарски романи. Или все пак може, ако литературата се мисли извън националните граници.

Това са умозрителни конструкции. Но дали някоя от тях би могла да обясни отсъствието на мотива за любовта към непознатата красавица в българската литература от ХІХ в. Не съм склонен да приема народопсихологическото обяснение, според което „българинът” („балканецът”) е чужд на романтичната любов, оттам – и на разглеждания мотив. Не съм убеден и че другаде мотивът стъпва на някаква сравнително разпространена практика (която да отсъства сред българите) и затова го няма в книжнината. Склонен съм да мисля, че любовта към невидяната красавица е по-скоро литературно (фолклорно) изобретение, което евентуално след това може да породи отделни, съвсем малобройни житейски аналози. Не съм убеден и че българите имат по-малко възможност за пътуване (т.е. за търсене на невидени красавици), още по-малко пък – за контакти с различното и екзотичното. А и, струва ми се, мотивът не се нуждае непременно от големи географски разстояния. Непознатата красавица може да е в Китай, но може и да е в Стамбул, горе в планината или дори по-близо.
Така че остава „литературноисторическата” хипотеза. Проблемът за мен обаче тук е в това, че мотивът е древен, може да се каже митичен или архетипен, или поне фолклорен, за него едва ли е необходимо значително предхождащо развитие. Така че въпросът остава отворен…

 

Бележки

1 S. Thompson. Motif-index of folk-literature : a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, medieval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends. Revised and enlarged. edition. Bloomington : Indiana University Press, 1955-1958.
2 Вж. напр. „Красавицата от далечната страна Нигозет” във: - Вълшебният калпак. Грузински народни приказки. Прев. Д. Минчева, С., 1981.
3 Аретов, Н. Темата за любовта в преводната проза от средата на ХIХ в. В: - Литература и култура. БАН, 1992, с. 94-105.
Споменатите творби са:
Еничерете. – Цариградски вестник, В-Г, № 42-87, 26 март 1849- 28 март 1850. Самостоятелно изд 1849. Превод Ив. Богоров, авторът не е сигурен.
Любовник и неговите в Цариград от любов приключения. Превел от гречески Г. И. С. [Георги Йошев Сеславчанин или Георги Иванов Стоев] Цариград, 1849. Предполагаемият автор е Георгиос Кондилис, разкрит от Афр. Алексиева.
Хубава Драгана като хузарский полковник. – В: Любител на българското просвещение. От Милан Рашич. Цариград, 1850.
Павел и Виргиния. – Цариградски вестник, А, № 8-33, 4 ноември 1850 – 5 май 1851.
Индийска хижа. – Цариградски вестник, А, № 1-7, 17 септ. – 28 окт. 1850. И двата превода са по гръцкия превод на Н. Пиколо на творбите на Бернарден дьо Сен Пиер.
Училище за децата. – Цариградски вестник, В, № 62-89, 24 ноември 1851 – 28 юни 1852. Авторът (Мари Льопренс дьо Бомон) и преводачът (Анастас Гранитски) не са посочени.
Райна българска царкиня. Приказ от А. Ф. Велтмана. Преведе от руски Елена Мутева. 1852. Райна княгиня българска. Преведена от Йоакима Груева в Белград. 1852.
Песен. – Цариградски вестник, 3, № 127-129, 27 юни – 11 юли. 1853. Преводач Хр. Даскалов.
Берон или божия промисъл. – Цариградски вестник, 4, № 147-153, 14 ноември – 26 дек. 1853. Преводач Пандели Кисимов.
4 Още по-чудно се женят и годяват котленските овчари. Много пъти се случва, щото умните родители се мятат на стари години да играят хоро на годежа, когато главният виновник на тържеството се пощи в това време в някое добруджанско келемле или го бият като тъпан, че отървал овцете из нивята. Подир шест месяца или година, той научава това, когато приеме от годеницата телледисано здравче, завито на коренчето с червена коприна. (Стоянов, З. Съчинения. Т. 1, С.: Български писател, 1983, с. 53.)
5 Вж. Аретов, Н. Национална митология и национална литература. Сюжети, изграждащи българската национална идентичност в словесността от ХVІІІ и ХІХ век. С.: Кралица Маб, 2006, с. 55-63 и др.
6 Вж. Алексиева, А. Българската поезия от 40-50-те г. на XIX век. Роли на субекта. С.: Кралица Маб, 2012.

Изобразителното изкуство сякаш е призвано да ни кара да видим. Още от Леон-Батиста Алберти е прието картината да се схваща като прозорец, отворен към света. Тази просветителска мисия на изкуството се заключава не само в това да ни отвори очите за красивото и да ни направи способни да откриваме истинската стойност на нещата, покрай които иначе бихме минали с безразличие, не само да възпита вкуса ни, но и да придаде дълбочина на нашите възприятия. По традиция добрият майстор е този, който прониква под повърхността на нещата, който ни показва скритото, кара ни да видим същността: който девоалира.

Ето защо толкова по-изненадани ни сварва онази добре позната притча за двама художници, която ни разказва Плиний Стари в своята "Естествена история". Става дума за един артистичен дуел между художниците Зевксис и Парасий, чийто талант бил станал емблематичен през Античността. Публиката очаквала с любопитство представянето на двамата майстори. Пръв се изявил Зевксис, който бил донесъл картина, изобразяваща гроздове. Гроздовете били нарисувани с такова съвършенство, че птиците в миг долетели и се спуснали да ги кълват. Публиката ахнала възхитено. Дошъл моментът и за Парасий. На свой ред, той застанал пред множеството, готов да покаже своето платно. Парасий обаче не бързал. Оценката на птиците била толкова красноречива, че състезанието сякаш било приключило. Зевксис, още замаян от успеха, подканил своя съперник час по-скоро да дръпне завесата, за да може де се види картината. И в този миг, той разбрал грешката си: тъкмо тази завеса, нарисувана съвсем като истинска, била творбата на Парасий. Объркан, засрамен, той отстъпил палмата на първенството и скромно се оттеглил. Докато неговото изкуство успяло да заблуди само птиците, то сега се оказал измамен самият той, художникът (Plinius XXXV, 36).

Разбира се, притчата дава много писти, по които може да се плъзнат нашите размишления, но в случая за нас е важен критерият на оценяване. Излиза че ценността на едно произведение на изкуството се измерва със способността му да заблуждава, с функцията му на клопка. Противно на очакванията, тук успехът на картината се гарантира от възпрепятствания поглед. Призвано да ни даде възможност да видим, изобразителното изкуство парадоксално се афишира с точно обратния жест: като спира погледа.

Действително, историята на живописта показва, че неговата магистрална посока на развитие е вървяла към все по-изчерпателното и все по-детайлното пресъздаване на света в неговата пълнота. Огледалата, отраженията, образите и на невидимата страна на фигурите са допълвали директната визия в картините на Джорджоне или Веронезе. Но някаква нишка в изкуството е била теглена тъкмо в противоположната посока: към непоказване, към замълчаване; водела е към загадката. Изкуството обхващало постепенно целия спектър – от евиденцията до енигмата.

Литературният текст неотлъчно е споделял тези движения заедно с живописта. По правило очарована от видимото, тя не се е отказвала в много случаи, обратно, да сгъстява мистерията. Да споменем измежду най-известните "Откраднатото писмо" на Едгар По или "Шарката в килима" на Хенри Джеймс.

Изобразителното и словесното изкуство открай време са се оглеждали едно в друго. Неизброими са референциалните жестове, при които – в съперничество или сътрудничество – всяко от тях надзърта в другото, търсейки начин да проникне в мистерията на творчеството. Днес за нас е очевидна симетрията между тях, само че, исторически погледнато, не се е минало без битки. Хегемонията на словото е властвала през цялата античност, цялото средновековие, та чак до модерните времена, което е подбудило яростната съпротива на ренесансовите художници. Принизявано до сръчност на ръцете, просто tekhnē, занаят, или в най-добрия случай до илюстрация на казаното от словото, то унизително е било оставяно „без глас”. В своите "Дневници" Леонардо с много достойнство отстоява автономията на изобразителното изкуство, неговия собствен периметър:

Вие наричате нашите картини „няма поезия”, но какво бихте казали, ако ние наречем вашите стихове „сляпа живопис”? И продължава: „Ако художникът може да обхване всички форми на природата, то вие разполагате само с думи, не така универсални както формите. Вие имате последиците от явленията, ние имаме явяването на последиците” (Leonardo 1989 : 226-227)

Ръкавицата била хвърлена...

Така в хода на времето, едното изкуство се учело „да говори”, а другото „да гледа”, а особеният афинитет между тях, позволявал размяната на идеи и модели. Днес понятието „визуален език” е напълно легитимен термин, когато се говори за картини. В същото време писателят като художник, все повече овладявал техниките на живописта.

Действително, живописното начало става един от възможните пътища на визуализация в литературата, до които прибягва авторът, за да изгради един кохерентен свят и да внуши усещане за пространство.

Литературата дълго е школувала при живописта, въпреки горделивото си отношение към нея. Визията се оказала основополагаща за създаването на фикционалния свят. Невидими, нещата не съществуват; виждането им придава екзистенция. Визията конституира света, включително света на творбата. Древните смятали, че копието е начин да си върнеш оригинала, и тази вяра в евристичната прилика кара Овидий да напише в своето "Любовно изкуство": „Ако Апелес, художникът от Кос, не беше изобразил Венера / Тя би останала скрита на дъното на морета” (Ovidius ІІІ, 401-402). С прочутата си формула Ut pictura poesis Хораций вменява на поезията задачата да прави като живописта, творба жива и визуална. Един поет бивал оценяван според картините, които могат да бъдат извлечени от неговата творба. B античността се развил един особен жанр на описание на картини, наречен екфразис. Понятието, което в хода на историята е променяло своите значения, и до днес е запазило връзката с изобразителното изкуство: като живо описание, което ни кара да видим. Ето как от описване на пиктуралното, се е преминало към пиктурално писане: литературата е интериоризирала картината така, че картинното описание се е превръщало с неин стил. Да пишеш, все едно рисуваш, позволявало на писателя или на поета да постигне ефекта на живописното, който толкова вдъхновявал творците особено през ХІХ век.

Ако едно зрелищно изкуство, както видяхме в началото, може така успешно да ни попречи да видим, то не е невъзможно един словесен текст, обратно, направо да сложи нещата пред очите ни. Такова, впрочем, е било намерението още на реториката, благодарение на която в словесното изкуство са се инфилтрирали различни фигури, т.е. словесни преводи, или еквиваленти на визуалното. Портретът, топографията, хипотипозата; метафората, метонимията или сравнението, са само някои от възможните „агенти” на преследваната визуализация.

Поезията, разбира се, най-лесно се поддавала на живописване, там картинността извирала от самите недра на една литературна форма, която сякаш карала сетивността да тържествува. Много по-трудно било в областта на прозата, където несравнимо по-силно се чувствала „съпротивата на материята”. Истински топос в литературата е станал онзи творчески вопъл, роден от невъзможността на превода, от усилието на трансформацията, от каприза на претворяването. Трудното превращение на „виждам” в „казвам”, кара например Алеко Константинов, застанал пред Ниагарския водопад, да възкликне: „Който може, нека опише тази картина; който може, нека я фотографира, нека я нарисува!... Аз не мога”. Разбира се, тази литературна поза не е попречила на именития ни пътешественик още в следващите редове да пристъпи към това „невъзможно” описание (Константинов 2004).

Тайната на успеха се крие в това, че писателят композира своя текст като картина. Той има на разположение целия ресурс на художника, който лежи върху „десетте свойства на гледането”, ако отново се позовем на Леонардо, а именно: „мрак и светлина, материя и цвят, форма и позиция, далечина и близост, движение и покой” (Leonardo 1989 : 231).

В "Намереното време" Марсел Пруст пише: „Стилът за писателя, подобно на цвета за художника, е въпрос не на техника, а на визия“ (Proust 1954 : 895). Ето защо е вълнуващо да откроим сцените на изобразеното гледане, които могат да варират до безкрай, например съзерцание, наблюдение, воайоризъм, взиране, поглеждане крадешком... Погледът се оказва вписан в текста и именно той осъществява връзката между интелектуалното и сетивното: да споменем дискретния поглед, очарования поглед, смразяващия поглед.

В структурно отношение, погледът ориентира четенето, като фокусира вниманието върху един или друг елемент от текста. И понеже не е възможно да се определи мястото на зрителя-читател, както когато гледаме картини, писателят създава свой зрител-герой и поставя този наблюдаващ субект в самото сърце на диегезата. Тази хитрина, впрочем, също има свой аналог в изобразителните изкуства. В китайската живопис например, обичайна практика е в таблото да има един зрител, който създава ефект на mise en abîme в пространството на творбата. Неговата позиция и неговият поглед, подобно на деиктичен жест, насочват вниманието на зрителя към същественото и подсказват подходящия ракурс (Cheng 2006 : 101).

За да не бъдем голословни, ще се опитаме да онагледим тези размишления, като се позовем на разказите на Йовков.

При Йовков обикновено гледането е въплътено, то се извършва косвено, през нечии очи, например: „Моканина погледна селянина”, след което следва описание на героя. Или: „едвам сега забеляза, че на шосето беше спряла каруца с един кон” и следва описание на жената и дъщерята (Йовков 1967: 69). Неговият герай Еню дълго се взира във фигурата, която приближава по пътя, питайки се кой е този „изпаднал германец”, докато най-накрая разпознае Серафим (Йовков 1967: 129). Жестът на гледането функционира като устойчива реторична фигура, която на нивото на текста мотивира и легитимира въвеждането на описанието: „Всички се обърнаха и погледнаха непознатия: беше дребен човек, дрипаво облечен. По носията се познаваше, че е другоселец” (Йовков 1967: 122).

Понякога гледането образува любопитна симетрия, водеща до огледални описания:

...пред очите му се откри цялото Антимово, разхвърлено, пъстро, полузатулено от овошки, насечено от белите линии на каменните огради. Тук-таме се виждаха жени в червени сукмани да ходят из дворищата, селяни бавно вървяха из улиците, по мегданите играеха деца. Палазов си помисли, че ако той така ясно ги вижда, навярно и те го виждат оттам, познават кой е тоя човек, който слиза откъм могилите, крачи бързо и размахва бастуна си и си казват: Ей го, бигленският даскал пак иде! (Йовков 1967: 27).

Ефектът на гледането се подсилва от въвеждането на лексика с висок живописен коефициент. Такива са, разбира се, всички термини, свързани с живописта: художник, палитра, четка, платно. Но и всички понятия, които рамкират картината (прозорец, врата), а също и тези, които извикват образи и отражения, като огледалото... Ето някои примери пак от Йовков:

...като повдигна случайно очи, видя през отворения прозорец на една от стаите (...) непозната млада жена, която стоеше пред огледалото и правеше тоалета си. Тя беше още необлечена, с открити плещи и голи до раменете ръце и тъй като гъстите салкъми отвън пълнеха стаята със сянка, стройното й и гъвкаво тяло се рисуваше още по-ясно” (Йовков 1967: 28). Или тук: „В тая същата минута вратата, към която толкова пъти бяха поглеждали, една зелено боядисана врата, се отвори – и на прага, също като хубава картина в рамка, застана жена, която Палазов веднага позна... (Йовков 1967: 31).

Към лексиката, която отключва живописното, трябва да се добавят и всички думи за цвят, например: „Всички бяха си турили чисти ризи с широки бели ръкави, спираха се и гледаха насам, гледаха нататък. И как няма да гледат? Трева е поникнало и на камък. Такава зеленина е навън, че и в кръчмата като си седи човек, пред очите му игрят зелени кръгове.” (Йовков 1967: 120). Цветът е може би по-първичен, по-примитивен, по-директен начин на въздействие върху читателя или зрителя. Да не забравяме горещите спорове в историята на изкуството за това кое е по-важно в една картина: рисунъкът или цветът. Цветът се е смятал за по-повърхностен, интерпретирал се е като съблазън. Затова пък толкова е по-интересен за нас със своята поетическа и дори херменевтична стойност.

Подобно на картината, текстът представя цвета като функция от светлината, както тук: „Блестят зелените поляни, из доловете се подават черни сенки, белеят се пътищата, а на запад зеленото море на нивите, заляно със слънце, прелива талазите си и блещи. Отсам е вълчицата – бяло петно сред околната зеленина” (Йовков 1967: 93)

Или да вземем разказа „Албена”, чиято цялостна композиция лежи върху погледа, цялата интрига се явява в картини. Гледането тук е и обект, и метод. В този разказ и герои, и зрители, всички сме в плен на визията. Това е истински спектакъл на наблюдаването: от съзерцанието до разследването. Първо, защото Албена, подобно на Омировата Елена е описана чрез въздействието, което упражнява върху гледащите я очи: „Нямаше човек, който да не познаваше Албена, но като я видяха пак отблизо, всички затаиха дъх” (Йовков 1967: 82).

Второ, защото узнаването на истината се движи по посока на преодоляване на измамната очевидност, довела до затварянето на невинен човек, и така, чак до снемането на заблудата: „И сякаш сега се отвориха очите на всички и видяха, че и Нягул беше рус и хубавеляк, че калпакът му е бутнат назад, и перчанът му разбъркан” (Йовков 1967: 84).

И трето, защото наблюдението е метод, организиращ като цяло пространството на разказа. Тук има особено фокусиране и игра с дистанцията, любопитна сценография на погледа. Така в началото имаме един панорамен поглед, който откроява къщата на Албена, сякаш белязана отвън. Постепенно се приближаваме на разстояние, което позволява да чуем мълвата, предисторията, догадките. Следва близкият план на сцената, която заема централно място в разказа и която внася неочакван обрат в действието. Тук, времето от сумарно става разчленимо, протичащо в момента, а читателят се смесва със зрителите, които наблюдават сцената. После постепенно се отдалечаваме и се откъсваме от групата на наблюдаващите, които на свой ред стават наблюдавани. Но това отдалечаване ни коства звука, ние не различаваме вече разговорите, само наблюдаваме отдалече епилога. Виждаме как идва Нягулица, но вече не чуваме репликите. Виждаме как отначало тя слуша без да разбира туй, което ѝ разправят, виждаме я след това как се втурва след каруцата, но после се спира, как се тръшва на земята и заплаква (Йовков 1967: 84).

Примерите могат да се множат до безкрай, убеждавайки ни как удоволствието от разказването отстъпва на изкушението от показването, а писането доброволно се проектира в рисуването.

И все пак, да накараш читателя да види посредством думите не е нищо повече от клопка, референциална илюзия, в плен на възможностите на словото. Комплексът на литературата, че не може да постигне симултанността на изобразителното изкуство изглежда непреодолим. Живописта си остава съблазън, непостижим идеал, вдъхновяващ порив, закотвен в думите.

От друга страна, на самата живопис също ѝ е съдено да преживява драматично своите фрустрации, свързани с присъствието и отсъствието. Разколебаната очевидност на визуалния образ прекосява цялата история на модерността. След опиянението от съответствията идва ерата на несъответствията, на измамната прилика, на предателството на образите. Денотативната функция на изкуството от типа: Тове е... (Цезар, например, когато посочваме портрета му) се преобръща в натрапливото Това не е... (което изглежда).

Разбира се, древните не са гледали света през нашия постмодерен поглед и не са изпитвали световъртеж от безкрайната заменяемост на знаците. Иначе вероятно Зевксис би увеличил многократно шансовете си за успех в живописното състезание, ако беше написал под своята картина думите: Това не е грозде.

 

Литература

Cheng 2006 : F. Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Paris, Éd. Albin Michel, 2006.
Leonardo 1989 : Les carnets de Léonard de Vinci, t 2, Paris, Gallimard, 1989.
Ovidius ІІІ, 401-402 : Publius Ovidius Naso, Ars Amatoria
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0068%3Atext%3DArs%3Abook%3D3
Plinius XXXV, 36 : Gaius Plinius Secundus, Naturalis Historia
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/35*.html
Proust 1954 : M. Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1954.

Йовков 1967 : Й. Йовков, Избрани разкази, Т 2, София: Български писател, 1967.
Константинов 2004 : А. Константинов, До Чикаго и назад, Варна: LiterNet, 2004.
http://liternet.bg/publish11/akonstantinov/do_chikago/index.html

Страница 1 от 2
  • Balcheva
  • Byron
  • Comics
  • CoverRousseau
  • Cover_purva_radost2
  • D_Nikolova
  • Danova_Dobrovski
  • E_Getova-Book
  • Front cover
  • Hristoforov
  • Ina_Hristova
  • Kalin_Mihaylov
  • Lubka_Lipcheva
  • M_Proust
  • M_Spasov_book
  • M_Vladeva
  • Mladen_Vlashki
  • NikoletaCover
  • P_Danova
  • R_Stancheva
  • R_Stancheva_Sreshti
  • S_Alexandrova_book
  • Svetla_Cherpokova
  • danova_sbornik
  • gorcheva
  • k_mihaylov_book
  • marina_vladeva_2015
  • marina_vladeva_libra_2016
  • sonya_alexandrova_1953
  • stancheva_papazov
  • vlashki_romanologiya