• Copy (2) of LaFranceEurope
  • Copy (2) of Traditionel
  • Copy of Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Copy of Traditionel
  • Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Traditionel
  • GOL_VPISVANE
  • LaFranceEurope
  • Traditionel
  • migrirashti

За да илюстрира нуждата на българите от добра подготовка по поне четири езика в една своя статия Иван Богоров казва „българският ще говорят между тех си, с турския ще общуват между управлението, френският ще им служи между света, а гръцкият ще обслужва търговските им дела, защото ще се ползва между големите търговци (Богоров 1858: 22-24). С авторската и преводаческата си дейност самият Иван Богоров е илюстрация на този модел на общуване. Той не само създава художествени текстове, публицистика и учебна литература, но е и преводач и лексикограф. Със своите граматики той се грижи за осъвременяването на българския език, като паралелно с това полага усилия да сближи смисъла на понятията във френския език с тези в българския чрез –двуезичните „Френско-българския“ и „Българо-френски“ речници. Преводите на художествени произведения, сред които е и романът „Еничерете“, са пример за прилагане на езиковедските и лексикографските му възгледи в преводаческата дейност, но и за съобразяване и повлияване върху вкусовете и потребностите на българската възприемателска среда през XIX век.

В настоящото изложение ще направя връзка между неговата лексикографска дейност и преводаческата му практика като взема повод от един пример за преводаческия избор на понятие, което да обозначи една все още непозната за болшинството българи практика - подаряването на изображение като знак на внимание и залог за вярност от страна на двама влюбени. В публикувания през 1849 г. преводен роман от Иван Богоров „Еничерете“ се съдържа такъв епизод. За да опише тази нова практика на любовен дар Иван Богоров употребява понятието „куна“, което стъписва съвременния читател и провокира търсенето на оригиналния текст, на преводите и речниковите значения на подобно понятие, за да стане ясно какво точно е „куната“ и доколко подобна стратегия на използването на думи от разговорния български език на XIX век за обозначаване на нови практики и понятия е случай на побългаряване или на лоялност към източника. Освен този ракурс към проблема за „куната“, които спада по скоро към сферата на сравнителното езикознание, епизодът е важен с функцията на тази „куна“ като част от сюжета за препятствията пред двама влюбени на фона на исторически колизии. Той е новаторски за българската преводна литература от 40-те години на XIX век заради сантименталния и куртоазен модел на ухажване и заради мотива за междурелигиозната любов, които се съдържат в него. Християнката Ерминия се влюбва в турчина Неджип, а връзката им изглежда невъзможна предвид нажежената историческа обстановка на прага на дветнадесетото столетие в Османската империя, когато еничарите убиват султан Селим III, заради идеите му за преобразувания, но след поредица от превратни събития престола заема реформаторът Махмуд II.

Път на превода на романа към българите и видове побългаряване

За да изясня какъв е методът на Иван Богоров като преводач чрез конкретния казус за „куната“, първо трябва да опиша веригите на превод, които доказват взаимопроникването на мотиви и тенденции в превода на литература в Османската империя през XIX век. Освен това проникване на произведения от Западна Европа към общностите в Османската империя, очевидно става дума и за пренос на нови и модни понятия, чиито референт активира идентичността на преводачите като автори и като строители на националните езици на съответните общности. Така побългаряването освен като преводаческа практика на промяна на реалии, сюжетни елементи или композиция, е и път към въвеждането на чужди думи в книжовния език, чиито семантичен обхват се увеличава, за да подпомогне разбирането и да въведе ново понятие, белег на ново отношение към междуличностните отношения, какъвто е случаят с Богоровата „куна“.

Занимавайки се с ориентализирането на образите на османците във възрожденската историография и литература, попаднах на българския превод на романa „Еничерете”, публикуван от Иван Богоров в подлистника на „Цариградски вестник” през 1849 г., а като отделна книга следващата година излиза първата част на този роман. 1 След усилия по откриването на пътя на проникване на това произведение се натъкнах на категорични доказателства за оригиналния текст на това произведение и неговия автор – въпроси, които до този момент бяха неизяснени в историята на преводите през Възраждането (Politis 2009:232). Романът се оказа дело на френския романтик, ориенталист и бохем Алфонс Роайе, фигура на парижкия културен живот на XIX век, която също някак си е сполетяна от съдбата на произведението си – останала встрани от вниманието на литературните историци, засенчена от други постижения на Роайе, или от други по-ярки фигури на френския романтизъм. Но за своето историческо време Алфонс Роайе ще да е бил доста популярен особено със своите ориенталистки интереси – като пътеписец, автор на очерци за османските реформи и на романи със сюжети от живота в Османската империя. От гледната точка на оскъдните източници за неговото творчество днес изглежда, че той оставя по-ярка среда в историята на операта, отколкото в тази на литературата. Заедно с Гюстав Ваез те адаптират на френски либретото на няколко много популярни опери на Доницети, Росини и Верди (Everist 2010: 30-52), а сам Роайе става директор на Парижката опера между 1856 и 1862 г., след което бива назначен за Главен инспектор по изящните изкуства на Франция. В своята работа като либретист, Роайе като че ли продължава да експлоатира романтически сюжети и да се занимава с исторически теми, както в прозата си. Критиката днес предпочита да изследва късните артистични прояви на Роайе и загърбва романите му, включително и „Еничерете“.

Сред народите в Османската империя обаче романът на този автор „Les Janissaires” добива огромна популярност само за няколко години. Първо е преведен на гръцки в Смирна само година след първото си издание 1843 г., после идват първият румънски (1848 г.), българският (1849-1850 г.) и втори румънски преводи. През 50-те следва превод на караманлийски (1854 г.), през 60-те нов гръцки превод в Атина (1865 г.), има данни и за превод на арменски език от 1870 година. Тази карта на разпространението на романа красноречиво показва интереса към него и превръщането му в своеобразна литературна мода, която пренася в османски контекст тенденцията за писане на популярни исторически романи, но със сюжет, близък до съдбата на поданиците на пострадалата от еничарски своеволия империя. За съжаление името на Алфонс Роайе бива променено на Рогирос още в първия гръцки превод, а в последвалите преводи дори не се споменава. Така българската, румънската и арменската публика добиват погрешна представ, или въобще не узнават кой е авторът на романа и това лишава Роайе от слава дори и там, където произведението му е извънредно популярно.

Другаде съм уточнила поредицата от причини за избледняването на идентичността на този автор и на неговата сантименталистка художествена интерпретация на разказа за свалянето от власт на Селим III и за деградацията и последвалото ликвидиране на еничарската войска (Александрова 2016). В опитите ми да възстановя авторството влиза и разглеждането на наличието на определени стилистични особености и образи, които показват почерка на Роайе и за които си струва да се провери дали се запазват при превода на български език. Но може би още тук трябва да уточня, че според събраните от мен примери от френския оригинал, гръцкия и българския превод, може да се твърди, че Богоров е превеждал по гръцкото издание. Засега не съм открила доказателства, че Богоров познава френския оригинал или има информация за неговия автор, макар че като виден лексикограф на първите френско-български и българо-френски речници, както и познавач на европейската литература, той би могъл да знае за Алфонс Роайе. Анализът на двата превода – гръцки и български обаче недвусмислено показва, че Богоров следва гръцкия си колега. Сред примерите за тази верига на превода са: транслитерации на имената от гръцките преводи; обозначаване на поредността на султаните с букви, вместо с римски цифри (например „Селим Г“), поясненията на турските названия на определени топоси са идентични с гръцкия превод, а не с френския оригинал и т.н. Централен пример за ефектите от това превеждане ще бъде въпросната „куна”, която също като понятие не следва френския избор на термина на Роайе, а по-скоро гръцкото εικων.

В главата, където се разглежда устройството и историята на еничарския оджак, вниманието на читателите е съсредоточено в сцена, в която просветеният на Запад турчин Неджип тъкмо се е завърнал в Истанбул. На чаша кафе той сблъсква възгледите си за устройството на обществото и отношението към жените с тези на група еничари, излезли от джамията Еюп след петъчната молитва. Те фанатично отричат западните нрави и го обвиняват, че се е поддал на западната поквара. Неджип става още по-съмнителен на еничарите, когато се оказва, че намерената от тях при входа на джамията „куна“ е негова. Еничарите гледат изобразеното на куната и го намират непристойно и изкусително и за „самия Мохамед“. А когато се оказва, че тъкмо Неджип е притежател на това „обло нещо, издялано и украсено богато изоколо“ (по описанието на преводача Богоров), всички започват да го гледат с недоверие. На въпрос на еничарския главатар Али Осман „Каква е тая куна?“, Неджип бързо отклонява темата и заявява „Що те е грижа? и с това го разгневява силно.

За съвременния читател остава неясно какво ще да е това „обло нещо“. Каква е тая „куна“ и защо възмушава правоверните еничари?

Що е куна? Решенията на преводачите

В съвременния български език съществува диалектното „кунка“ за ръка, както и „куна“ като официална парична единица на Хърватия, но е ясно, че описваният обект не е нито един от двата. Надникването във френския оригинал съдържа няколко описания на предмета, най-подробното от които е „осветен образ, обрамчен грижливо със златна рамка“. Консултациите ми с преводачи от френски показа, 2 че това е термин свързан с описанието на средновековната ръкописна книжнина, който обозначава украшенията, придружаващи текста, винетките, осветените/осветени главни букви, а също така и картинните изображения по ръкописите, които след времето на установяването на книгопечатането в Западна Европа започват да присъстват и като щампи. Те може да съдържат библейски образи и сцени, но може и да са със светски характер, а дори и да представят сцени от всекидневния живот. Но не са непременно с религиозно съдържание.

Наложи се проверката при гръцкия първи превод. Неговият преводач засега остава неизвестен. Най-вероятно той е близък до кръга на гръцките журналисти около вестник „Амалтия“ от 40-те години на XIX век. В този превод се вижда, че „куна“ идва от старогръцкото „икон“, което според допитванията ми до речници и колеги има широкото значение на „икона“, „образ“, „картина“, „изображение“. Какво обаче е обозначавало това понятие за българите? В проверените от мен „Речник на чужите думи в българския език“, „Речник на редките, остарелите и далектните думи в литературата ни от XIX и XX“ и „Гръцки заемки в съвременния български език“, както и предоставените ми речници за говорите на Пирдопско, на Еленския говор и др. посочват „куна“ като диалектна дума с произход от гръцки, както и сродната дума „кунизма“ като остаряла дума за „иконостас“. В добавка на това речниците от по-ново време декларират и литературни употреби на думата „куна“ в текстове на Петко Славейков, Тодор Влайков, Иван Вазов. 3 Справка с Речника на Найден Геров показва двете тенденции. Думата се е кодифицирала и наличието ѝ в много южнобългарски говори дава основание да се включи в речника на българския език. Обаче едновременно с това е настъпило и редуциране на значението, защото в по-ранните речници на преводача на „Еничерете“ Богоров, са налице по-широките значения на думата, така както е в гръцки, но с още пояснения на френското „une image enluminée“. Освен икона, се включват и по-широките значения на думата „картина“, и дори на репродуциран като щампа образ, както е по-адекватно да тълкуваме развитието на тези осветени рисунки от средновековните текстове. 4

Тогава какво има на тази куна и защо е в ръцете на Неджип, който тъкмо се е завърнал от Париж. Отговорите ни дават румънския превод на романа, както и споменатото малко по-нататък название от самия Роайе. Във всички споменавания на този предмет румънския превод го назовава „портрет“, а при Роайе един път е наречен „портрет“ и в последното му появяване като част от разговора, той се назовава „medaillon“.

Куната като любовен дар – история на нравите

Така веригите на превода и лутането между езиците, на които е преведен този роман, показват, че не става дума за икона, нито за някаква винетка или орнамент, а за портрет на някаква чуджоземна любима. Той е подарен на Неджип в знак на интимни чувства. Куната се оказа медальон, който обаче Иван Богоров, следвайки стриктно гръцкия си източник, не желае или не може да преведе на български като „медальон“, може би защото цялата практика на ухажване, от която е част този ритуал, не е позната на повечето български читатели.

Издирването на адекватен референт на „куната“ има за цел да покаже, че чрез произведения като „Еничарите“ – „наричан първият популярен преводен роман във възрожденската литература“ (Минкова 1991) се пренася нов културен код на общуване. Можем да го припознаем като „цивилизаториски“ или като „алафранга“, или пък във връзка с рицарството и куртоазните порядки, които тъкмо в този исторически период се оценностяват като чудновати, но и престижни сред градското население. Именно сред гражданите, читатели на цариградската преса е и публиката, към която Иван Богоров прицелва превода си. Целта ми да разгледам размножаването на преводите на френското „une image enluminée“ беше да покажа стратегията на Богоров, но и на останалите преводачи на този роман – не само да постигнат идентификация на читателите с разказа за събития, за които през 40-те и 50-те години все още има живи свидетели. Този предмет е част от репертоара на въвеждане на сантименталистки дискурс в личните отношения, които би бил обичаен за френските читатели на романа „Les Janissaires”, но тепърва си пробива път сред българската публика на XIX век.
Куната не е знак за религиозност, за преминаването на Неджип към вярата на неверниците, за което би бил наказан жестоко в тази сцена на романа. На фантичността на еничарите, на техния консерватизъм и жестокост спрямо лагера на реформаторите е противопоставена не само официалната политика, описана чрез схематичните образи на владетелите, но и една романтична любов-взаимност. По-късно читателите стават свидетели и на нова среща между двамата влюбени - Ерминия Кинадокова и Неджип сред гробищата на Бейоглу. При тази среща реториката на вричането и интригата на създаването на препятствията пред любовта предлага на читателя да усвои нов начин на интимно общуване, които съдържа размяна на портрети и клетви за вярност.

Важен извод в полза на сравнителния анализ на преводите на едно и също произведение от времето на османския XIX век е, че конкретните казуси позволяват по-ясно да се прокарат паралели между преводаческите методи и стратегии. Случаят с „куната“ позволява разплитане на преплетените истории на политически, културен и литературен живот сред общностите по тези ширини и отваря възможности да се предполагат познанства, без да са доказани, или родство по идеи, без да се налага познанство между автори и преводачи. Всъщност обменът очевидно тече и в посока Запад-Изток, както и в разнопосочието на Балканския Югоизток. Той е обект както на историята на нравите и емоциите, така и на конструиране на официални и национални наративи за определени събития като ликвидирането на еничарите, които чрез литературата достигат до огромен брой читатели, а вероятно са и стимул за по-късни историографски и художествени интерпретации на същата тема.

Не на последно място сравнителното литературознание не може да мине без сравнително езикознание, а случаите с шестването на едно понятие между езиците стават още по-интересни, когато в този езиковедски контекст се намеси презумпцията, че тогава се формират възгледите за националния език. За Богоров като филолог често се казва, че в своите граматически трудове той поставя „народния език“ на основата на книжовния български език (Русев 1980: 94-106). Но що е „народен език“, когато в него отговорът „що е куна?“ се намери чрез търсене в гръцко-френските отношения на превода, защото речниците от онова време до наши дни показваха само посрепенното редуциране на значенията на „куна“ като „икона“. Преводните художествените произведения, каквото е романът „Еничерете“, са съхранили следата на ранни и по-разнообразни значения на тази дума. Понятието се върна към един минал живот, когато то е обозначавало не само икона, но и всякаква картина, обкована в рамка, а също и портрет (в) медальон. За жалост с времето практиката на медальона като любовен дар отмира, така както самата дума „куна“ постепенно се архаизира и изчезва от говоримия български, за да заключим днес, че „куните не са това, което са“.

 

Цитирана литература:

Александрова 2016: Александрова, Н. Ориентализмът надвива ориенталистите: случаят с Алфонс Роайе, автор на романа „Еничерите“ (1849). – В: Потиснати гласове, привилигировани гласове. ред. Н. Аретов, < http://balkansbg.eu/bg/content/privileged-voices/543-royer.html>
Аретов 1990: Аретов, Н. Преводната белетристика от първата половина на XIX век. София:Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 1990.
Богоров 1849: Богоров, И. Еничерете. Естинско-преправена приказница Извади на български И Андреов, част 1, Цариград: Печатницата на Цариградски вестник, 1849.
Богоров 1858: Богоров, И. „Просветление и книжнина на българети“, Български книжици“ I, бр.16-20, 22-24, 1858.
Богоров 1869: Френско-български речник. Част първа. От д-р И.А. Богорова. Виена: Книгопечатница Л. Соммерова, 1869, 288.
Богоров 1871: Богоров, Ив. Българско-френский речник. Дял втори. Виена: Книгопечатница Л.Соммерова, 1871, 172.
Вазов 1886: Вазов, Ив. „Свири нощната фъртуна“.-В: Сливница:Стихотворения по войната ни със сърбите през 1885.Пловдив: Д. В. Манчов, 1886.
Влайков 1934: Влайков, Т. Преживяното, ч.1.София: М-во на нар. просвещение, 1934.
Георгиев 1986: Георгиев, Вл и колектив. Български етимологичен речник, Т. 3. София: Издателство на БАН, 1986, 133.
Геров 1897: Геров, Н. Речник на българския език. Т. 2. Пловдив: Дружествена печатница „Съгласие“, 1897, 432.
Илчев 1974: Илчев, Ст. и колектив. Речник на редки, остарели и диалектни думи в литературата ни от XIX и XX век. София: Издателство на БАН, 1974, 224.
Илчев 1982: Илчев, Ст. и колектив. Речник на чуждите думи в българския език. София: Издателство на БАН, 1982.
Кънчев 1968: Кънчев, Ив. „Говорът на село Смолско, Пирдопско“. - В: Българска диалектология, кн.IV, София: Наука, 114.

Минкова 1991: Минкова, Л. „Този толкова желан, толкова опасен роман. Популярни романи в преводната литература на Българското възраждане“. – В: Литературна мисъл, 1991, кн. 10, 60-95.

Петков 1974: Петков, П. Ив. Еленски речник. София: БДПМ, VII. 1974, 74.

Славейков 1956: Славейков, П.Р. Избрани произведения т.2. София: Български писател, 1956, 97.

Филипова-Байрова 1969: Филипова-Байрова, М. Гръцки заемки в съвременния български език. София: Издателство на БАН, 1969, 94, 113.
Русев 1980: Русев, Р. Учебник по история на българския книжовен език. София: Наука и изкуство, 1980, 94-106.

Еverist 2010: Everist, M. "Partners in Rhyme: Alphonse Royer and Gustave Vaes and foreign opera in Paris during the July Monarchy" in: Fashions and Legacies of Nineteenth-Century Italian Opera. Eds. Roberta Montemorra Marvin and Hilary Poriss. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, 30-52.

Politis 2009: Politis, A. “Literature as National Cause :poetry and prose fiction in the national and commercial capitals of the Greek-speaking world”. – In: The Making of Modern Greece: Nationalism, Romanticism and the Uses of the Past (1797-1896). Eds. Beaton, R. Ricks, D. London, Burlington: Ashgate, 2009, 225-239.

Royer 1844 A. Les Janissaires, tome 1,2. II édition, Paris, Dumont Editeur,1844.
[Royer 1850]: Ienicerii, Bucharest. Tipografia lui Iosef Kopainig, 1850.
Ρογιρου, 1843: Ρογιρου, Α. Χόι Γενίτσαροι: μιθοστορικον διнγнμα του ΑΛΦΟΝΣΟΥ ΡΟΓΙΡΟΥ. Σμιρνι, Αμαλθεια, 1843.

Бележки

1 Романът в две части се появява в подлистника на „Цариградски вестник от бр. 42 от 26 март 1849 до брой 87 от 28 март 1850. Първата част е цялостно преведена и излиза впоследствие като отделна книга, но втортата започва да се печата от брой 83 от 21 януари 1850, но остава недовършена, вероятно поради смяната на редактора на вестника и оттеглянето на Иван Богоров от Цариград.

2 Изказвам благодарности на Валя Бояджиева и на Чавдар Маринов за направените справки с френските значения на термина une image enluminée“.

3 П. Р. Славейков. Даскали в Трявна наричаха тогаз... не учителите, ..., както навсякъде по България, но и онези, които пишеха куни (икони) зографите. (Славейков 1956); Иван Вазов „Пред замислената куна/кандилце мъждей“. (Вазов 1886); Т. Влайков Вътре в широкия отвор,... е изправена куната на света Богородица, а до нея е сложен дървен кръст със седефени украшения.“ (Влайков 1934:336).

4 Думата е разпространена в източните рупски говори и етимологичният речник на БАН дава сведения, че е в Котленско „куната“ е означавала и „женски металически накит – вид огърлица“. (Георгиев 1986:133).

Петък, 17 Юни 2016 00:00

Пенчо Славейков и Ленау

Така заявена, темата предполага да започне с преглед на различните изследователски вчитания в спецификата на свързаността между Ленау и Славейков. Няма да посочвам всички, проучвали различните аспекти на тази свързаност, а само ще отбележа, че съм се ползвал от техните резултати.

В този доклад ще се опитам да щрихирам образите на Ленау, които Пенчо Славейков създава чрез поемата „Успокоеният”(Славейков 2001:63-68) и чрез представянето в антологията „Немски поети” (Славейков 1911).

Текстът на поемата има своите варианти, в които се мени заглавието (от „Безумний” до „Успокоеният”), свързва се с време на създаване, по-точно време на завършване чрез датировка, а чрез посвещението - и с личности като Стоян Михайловски. Посвещението изчезва, но пък в различните редакции непроменяемо остава мотото от Леопарди (Леопарди: 1965): „Morremo. Arcano e tutto fuor che il nostro dolor. Leopardi ” (Смъртта ни чака. Непознаваемо е всичко вън от мъката. – превод Драгомир Петров), което е от „Последната песен на Сафо”, завършваща със стиховете:

Певеца морен 
очакват там богинята подземна, 
нощта и бреговете мълчаливи.

Присъствието на свободно цитираните от Славейков стихове на Леопарди отваря потенциали на типологично сближаване на предсмъртни ситуации, на съзиране на единствения изход и смисъл, наречен „смърт” в тяхното изживяване-овладяване от отделните творци.

Освен това текстът е разполаган в рамката на различни съседни нему произведения – от публикацията в „Мисъл” от 1892 (текстът въвежда в кн. 9-10 за „юний”, а след него идва продължението на „Ратай” - „Разказ от Веселина”, а следващият текст е проектът за „български всеучилищен химн” „Кирил и Методий”), през първите „Епически песни” от 1896 до тези от 1907.

Така в тези публикации на поемата Пенчо Славейков утвърждава в съзнанието на българската публика първоначално успокоения Ленау.

Ленау на Славейков е в процес на търсене на успокоението, т.е. на възможността то да бъде постигнато. Въпросът обаче е в неговата възможна постигаемост на този свят, така че ако тук то е непостижимо, т.е. невъзможно, остава единствено копнежът по него, бленуването за него и конструиране на желания образ на самото успокоение. Съвсем естествена е тогава увереността, че то се оставя човекът да го постигне само и единствено в отвъдното. Бертолд Ауербах, в слово за Ленау, произнесено във Виена на 21. 11. 1876 и публикувано през същата година от Carl Gerold’s Sohn-Verlag, Wien, споделя как Ленау повтаря думи на Спиноза, които Ауербах цитира: „Свободният човек не разсъждава върху нищо тъй малко, както върху смъртта; защото нашето знание е знание за живота, а не за смъртта” (Спиноза 1981:285) 1, сякаш погледът на поета казва: Какво знаем за живота?

Несъмнено Ленау на Славейков е фигура на търсенето, на собствената непостигнатост, а текстът на поемата започва с есента, нейните загадъчни шумове – шепот на листата и именно листата, „отронени от родните си вейки”, са залутани и губещи се в нощта като мислите на „певецът на скръбта и любовта”.

В произведението мракът, в най-разнообразните му фигурализации, отвежда към мрака-бездна в душата на човека от „Симфония на безнадеждността”, но мракът е и фигурата, която лесно поглъща, в която изчезват мислите, образите и самият персонаж.

Желанието за край, „но, Боже мой кога?”, за близост до Бога – „дваж по близо до безумье!” и за собствена цялостност на божие създание – „Жрец – и самичък жъртва!” залутва Ленау в изкуството, в безсилието на словото и в разпаднатите звуци на цигулката. Един вик – едни извикани думи увисват над бездната на света.

Ленау на Славейков е онзи герой, който подготвя появата на Шели („Сърце на сърцата”) – първият неможещ да просветли душата си чрез думите, а вторият обезсмъртяващ духа си в чистите и светли думи, изречени в мрачното сърце на бурята и сякаш предизвикателно отправени към и пред лицето на смъртта. Напусналите земния свят творци оставят последния знак – „мермерна бяла плоча със вдлъбнат надпис прост – Lenau.“ и „мраморната плоча с златен надпис Cor cordium – Сърецо на поета”.

Двамата могат да бъдат мислени и като двете страни на монетата – Ленау, потъващ все повече в себе си в своя вътрешен свят, отказващ да вербализира своята свръхнапрегнатост, адресирайки словото си към някого извън себе си, която се взривява в извиканите, зовящи и призоваващи думи:

– Метеж! ... Свобода! ...Огън!... Помощ, помощ!

Шели не само говори, но е и слушан, омайва със словото си своите спътници, властва над тях – в този смисъл именно монологът е формата на осъществяване на себе си в словото и при Ленау, и при Шели – и във финала на поемата сякаш някой от техните гласове проговаря

- Не е смъртта за него смърт. Пренесен
в друг мир, живей той в нашите сърца
и пази там, като весталка, чистий
вълшебен плам на вечната любов.

В контекста на философските поеми от „Епически песни” Ленау е един от малкото хора на словото, а в разказа за него думите са:

Неясни думи, върху къс от книга
надраскани, в лучите мъжделиви
на лампата чернееха.

Така думите са трудно поддаващ се на обработване материал, поетът живее в мъките на словото, споделяно единствено в душата му, за да остане в съзнанието на твореца духът на музиката, раждащ трагедията.

Ленау от „Успокоеният” е несъмнено съвсем различен от Ленау в „Немски поети”, но последният допълва, коригира и просветлява образът на първия.

Индивидуалният Ленау в „Епически песни” и принадлежащият към общността на немскоезичните поети Ленау в „Немски поети” могат да бъдат представени отново чрез фигурата на двустранността, на монетата, медала.

Разглеждани в хронологическата последователност на Славейковото представяне на двамата Ленау, прави впечатление рестроспективността: Ленау от поемата е поет, напускащ света; Ленау сред немските поети е творец, който е в света, четящ внимателно книгата на живота и споделящ извлечената от нейните страници мъдрост с другите посредством създаваните от него песни.

В антологията, преди да предостави на читателя седемте подбрани стихотворения, Славейков пише за Ленау следното:

Като се има предвид че книгата представя немската песен, то и самият подбор на текстовете, представени от Славейков, е свързан с живота им като песни – много от тях имат своя мелодичен живот. А животът на думите преди, но и с и в музиката е същината на битието на самия меланхолен дух на поета.

Седемте стихотворения на Ленау, така както са предадени на български от Славейков, са: „Молба”, „Свършено”, „На смъртта”, „Есен”, „Месечина”, „Тежка нощ”, „Три циганина/Трима цигани” 2.

В този подбор (и в обемите) на текстовете в някакъв смисъл се въплъщава онова, което ангажира „Епически песни” със „Сън за щастие”: така както и поемата с герой Ленау и песните на самия поет Ленау са положени в двойката епическо-лирическо.

Прави впечатление, че страниците от книгата на битието, в която поетът Ленау е потънал, са най-вече страници на природата. А четенето на книгата на природата е възможност за човека да се доближи до самия неин създател.

Подчертал дебело, че меланхолната искреност е същината на песните на Ленау, Славейков започва представянето на лирическия човек Ленау с молбата към нощта – приласкаваща човека, тъй като скрива от неговия поглед света, т.е. даряваща човека със самота – желана от него и жизнено необходима. Краят, нощта, смъртта, есента и споменът са фигурите, които чертаят профила на битието, а то се вмества между полюсите на обезбленуваната душа:

че нито блян, дори ни сянка
от блян в душа ми не остана.

и възжеланата смърт с любимата:

смърт и за двама ни тогава
в сърце си ази пожелах.

Но на цялостното представяне на човека в неговата изгубеност в себе си се противопоставя картината на безгрижното преминаване през живота на тримата цигани – животът, който гради бива просвирван, пропушван, проспиван.

Тези два полюса са: точката на безсънието, на неможещата да намери покой свяст, на безпокойния човек, вглеждащ се най-вече в себе си и точката на свободното биване на тримата цигани в света, на протичащото край тях, но недокосващо ги време и т.н.

Тези рефлексивни песни, тези философски миниатюри могат да бъдат пряко обвързани с книгата „Сън за щастие”.

Тук мога да си позволя да цитирам думите на Яворов, цитирани и от Мара Белчева в изданието на наредените от нея Славейковите съчинения от 1923:


Тогава Яворов писа за нея:
Аз бих желал да беше изплетен от мене тоя благоуханен венец от лѫчезарни цветя, за да ги сложа като царствен дар вѫрху главата на безименницата, която обичам.
Аз чувствувам по лицето си топлота на устни, които се доближават – на раменете си трепета на десница, която ме обгрѫща – в гѫрдите си прилива на едно море нежност, която ме задѫхва. И още, аз чувствувам всичката реалност на чаровницата като лѫх от невидимо крило, вѫрху изпѫнатите корди на душата ми – като една безименна песен. Песен, неземен сѫн, теменужно очертание на тия бели страници, които се мяркат пред мене. (Славейков 1923:10-11)

Така онова, което Ленау от поемата не може да види по белите листове, читателите, слушателите и пеещите люде са могли да видят, виждали са в света на него песни.

 

Литература

Леопарди 1965: Леопарди, Джакомо. Блуждаещи звезди. Избрани стихотворения. София: Народна култура. 1965.
Славейков 1923 Славейков, П. П. Избрани съчинения на Пенчо Славейков. Нареди Мара Белчева. София: Министерство на народното просвещение. 1923.
Славейков 1911: Славейков, П. П. Немски поети. Отбор песни и характеристики на поетите. София: Книгоиздателство на Александър Паскалев. 1911.
Славейков 2001: Славейков, П. П. Съчинения, Т. 1. Епика. София: Фигура. 2001.
Славейков 2001: Славейков, П. П. Съчинения, Т. 1. Епика. София: Фигура. 2001.
Спиноза 1981: Спиноза, Б. Етика. София: Наука и изкуство, 1981.

Бележки

1 Това е Теорема 67 от Етика на Спиноза: Свободният човек не мисли за нищо тъй малко, както за смъртта и неговата мъдрост е размишление не върху смъртта, а върху живота.

2 Коментарите се правят на основата на публикуваните от Славейков негови преводи, без да бъдат обсъждани отнасянията на преводен към оригинален текст.

Преводите на Езоп през Българското възраждане са показателни за рецепцията на старогръцката литература – механизмите на превеждането, адаптирането и пренасянето на чуждия текст. Културноисторическият контекст, в който възниква първоначалният интерес на възрожденските книжовници към класическата древност, отвежда към ролята на Гръцкото просвещение 1 . Различните канали като образование, учители, училища, учебници, библиотеки, както и самите гръко-български взаимоотношения задават призмата, през която се оформя „хоризонта на очакване“ и новия модерен вкус към „рецептивната история на античните образци“ (Яус 1998: 157). Изучаването на чуждия език в гръцките учебни заведения преминава през четенето и упражненията по превод върху Езоповите басни. Тъкмо те изпълняват функцията на учебник – веднъж в първия подготвителен клас през новогръцки и втори път в следващия клас отново се интерпретират и превеждат басните, но този път не през посредник, а направо от старогръцки на български. Ето защо е толкова популярен и необходим за възрожденските употреби жанра на класическата басня - не само като вход към античната културна традиция, но и като просветно-дидактична парадигма, през която прониква у нас преводната литература и впоследствие оригинална. 

Тъкмо заради заложените в античните басни нравствено-морализаторски принципи тези жанрови форми са толкова разпознаваеми и необходими като допълнителни литературни образци на просвещенската програма. Авторите, над които изследването ще се спре, са свързани с първоначалната и най-силно застъпената рецепция на класическата литература през българския XIX век - а именно, преводите на Езоп. Текстът проследява някои особености на баснята при първия известен превод - този на Софроний Врачански в третата част „Езопови басни“ на ръкописния „Втори Видински сборник. Разкази и разсъждения" (1802), и при първия новобългарски светски учебник „Буквар с различни поучения“ (1824) в пети раздел „Басни (темсили)“ на Петър Берон. Насоките, по които изследването се движи, най-общо са свързани с ролята на преводната възрожденска книжнина - да възпитава и образова, като по този начин създава у читателя както преводачески и художествен усет, така и педагогически и морализаторски. Възрожденското възприятие има необходимостта да си набави както основните норми на поведение, които не само да го самосъхранят, но и да го самообразоват, така и основните жанрови форми. Р. Дамянова разглежда тази потребност на възрожденското общество като „културна матрица, перспективно налагаща различни модели на поведение“ (Дамянова 2004: 81). Фолклорният произход на баснята и нейните по-късни литературни варианти позволяват постепенното усвояване на световната класика по пътя на познатата народно-творческата традиция. Древноизточният произход на баснята още от индийските сборници с алегорични разкази и притчи като „Панчатантра” и засилването на алегоричната ѝ форма при Езоп оказва силно влияние върху западноевропейската литературна традиция. Класическата басня онагледява пътя, по която навлиза светското знание и се изгражда новия литерарурен хоризонт.

Функцията, която изпълнява баснята да поучава и да възпитава, се припокрива и препотвърждава с функцията на учебното помагало. Систематизирайки в таблица „Малките поучителни жанрове като литературна комуникативна система“, Х. Р. Яус разграничава същността на екземплума от баснята в античната литературна традиция и усвояването от средновековната християнска традиция: „По друг начин стоят нещата при Езоповите басни: те се употребяват подобно буквар при обучението по латински (Яус 1998: 156). Актуалният интерес към древните класически образци като Езоп изпълнява едни общозначими социалнокултурни функции, които Н. Аретов обобщава в три линии - „просветни, религиозни, социални“ (Аретов 2001: 38) и този интерес „обективно работи за приобщаване към европейската култура“. На друго място изследователят определя -„рецепцията както на старогръцката, така и на европейската култура“ „като елемент от модернизацията на българското общество“ (Аретов 2009).

Рецептивната естетика на Яус показва как може да се мисли по нов начин и как може да се конкретизира всяка басня в литературноисторическия контекст. Съответно възрожденските книжовници също си позволяват да проявят характерната за жанра известна свобода спрямо два нейни белега - „онагледяващ морал и установена норма за действие“ (Яус 1998: 157). Ако разгледаме възприемането на Езоповите басни през така зададена призма, бихме забелязали колко продуктивно и ефективно се оказва извеждането на старата проста форма в епохата на Възраждането. Яус интерпретира средновековната басня през призмата на епохата на масмедиите и субкултурата и я определя „като модел за мислене в политическата реторика“ (Яус 1998: 152).

По-късното развитие на оригиналната възрожденска басня (при П. Р. Славейков, Л. Каравелов) и функцията ѝ в публицистиката я видоизменя до „басня-сатира“, доближавайки се по думите на Юл. Николова „структурно и стилистично до фейлетона“ (Николова 1979: 220). Трябва да си даваме сметка за две уточнение – първо, трудно и внимателно трябва да се говори за авторска басня, поради вариативността и множеството преработки на един сюжет, който не винаги може да се разграничи от фолклорния му вариант. Второ, да не се забравя, че голяма част от творчеството на Езоповите басни преминават чрез руските и европейски (предимно френски) преводи и адаптации.

Формата, езика, поетиката и образната система на баснята – максимално опростени и разбираеми – позволяват разширяването и доразвиването на всеки един от елементите и прерастването в по-усложнена повествователна или поетична структура. От друга страна, алегоричните образи, моралният коментар, директната поука има ясно и недвусмислено послание към читателя. Х. Р. Яус определя алегориите в баснята като „безвъзвратно зависими от природата си“ и тъкмо „поради несвободността на ролите си“, те са „парадиматични“ (под. м. – А. С.) (Яус 1998: 156). Тези образи влизат в явно противоречие с християнската догматика и поради това се подменят езическите наименования на богове и герои с монотеистичното понятие в неопределена форма за бога (каквито са басните и при Патусас и в дословния превод на Софроний Врачански – „Болха и челове“, „Бахчованджи и магаре“, „Человек и бог древний и др.) Ал. Ничев определя това преводаческо решение като „модернизиране на някои античи понятия“ (Ничев 1963: 24-25) – вместо Зевс (Диа) и Хермес се употребява бог. Макар и в баснята „Змия“ Софроний Врачански да допуска грешка поради непознаването на гръцката митология, изброявайки Диа и Зевс като две божества, все пак той оставя няколко басни с имена на гръцки божества, най-вече на Зевс (Диа) и Ермис („Магарета“, „Змия“, „Зевс и Ермес елински богове“, „Орел и кантар“). Анализът на Ал. Ничев дори намира логическата връзка за изпускането на езическите богове и тяхната подмяна - „Най-сетне, християнинът не може да допусне, че неговият бог раздава лъжа на занаятчиите, поради което в баснята Ἑρμῆς, не ο θεός, а Зевс и Хермес са онези, които направили обущаря най-голям лъжец“ (Ничев 1963: 26). Следователно, може да се каже, че когато баснята служи за положителен пример към добродетелни качества („добри дела и думи“) се появява християнският бог, и обратно, когато е свързана с отрицателен пример („дела, които смущават религиозното съзнание на християнина“) се появяват древногръцките божества. Това обаче не отнема присъствието и тяхното значение. Така например, от 18-те преведени басни в „Рибния буквар“ никъде не се споменават никакви божества от християнския и античен пантеон, а има само алегории на животни, персонификация на смъртта и частите на човешкото тяло, както и родови и професионални роли на човека.

Интерпретирането на Езоповите басни във възрожднеската културна среда е подчинено на важната тема за нравоучението и нейните разновидност подтемите за „прагматическото образование“, за „поведението на човека“, за „възпитанието на децата“, за „нравственото израстване“, за „верния житейски път“ (Сиракова 2002: 6-16). Ето затова, когато се говори за преводна рецепция на старогръцката литература през XIX век, класическите текстове като Езоповите басни са съобразени с контекста на приемната култура. Процесът на адаптиране понякога прави компромис спрямо езика, стила на оригинала и дори предопределя избора за превод към даден класически образец, на първо място да е съобразен с просветителски цели. Врина-Николов извежда „двояката роля“ на преводната литература – да компенсира липсата на оригинални произведения и да формира читателския вкус. Изследователката показва как т. нар побългаряването е аналогично на т. нар пофренчването, възникнало два века по-рано. „Преводът позволява също така да се компенсира на първо време липсата на учебници в прохождащата образователна система. В този контест превеждането на оригиналния текст е учебно помагало, подлежащо на промени и дори на усъвършенстване.“ (Врина-Николов: 2004). Този характерен процес на адаптиране и на усвояване на класическите текстове е с оглед преди всичко на просветно-дидактичната функция, а не с оглед на художетсвената или историческата му функция като извор за историята на античната култура.

Преводаческите възрожденски стратегии според Сиракова „характеризират по-скоро читателската рецепция и процеса на четене, отколкото процеса на превод“ (Сиракова 2002: 15). Това дава основание авторката да определи възрожденсия преводач на първо място като читател, „доколкото читателят е свободен от автора и текста на оригинала“, а възрожденския превод, натоварен с ролята на създател на оригинала в „деконструктивистки смисъл” (Сиракова 2002: 15). В монографията си върху българската рецепция на Овидий, Й. Сиракова структурира в таблица характеристиките на преводачите и целите на преводите им в три периода. В първия период – „Преди Освобождението“ срещу „Кой превежда“ са изброени „духовници и учители“, за разлика от последния период „Втората половина на XX век“, където стоят „професионални преводачи (филолози, историци, философи), учители, писатели“. А в колонката „Защо превежда“ за Възраждането са изведени „нравствени цели, образци на подражание, забавление“ спрямо за Модернизма „цялостен поглед върху античната култура и литература“(Сиракова 2004: 9) 2 . Тези интересни наблюдения, макар и да липсва рецепция на „Метаморфози“ през XIX век, съвсем точно извеждат рецепцията на античната литература и нейното развитие. Неслучайно първият превод на Езоповите басни са направени от Софроний Врачански, обединяващ духовното и учителско поприще и всички следващи книжовници или съвместяват двете роли, или задължително са поне обвързани с училищната дейност. Началото на новобългарската литература е следствие от зародилия се читателски интерес към античната литература, която макар и „спорадично представена“ (Сиракова 2002: 15), има своята роля за бъдещата рецепция.

Липсата на по-ранни преводи на Езоповите басни в старобългарската литература е установена в монографията на Афр. Алексиева, където се извеждат и трите основни линии на източниците: през старогръцки, издание, съставено от Кораис, през новогръцки, преиздаваното многократно издание на Йоанис Патусас, от който се базира българския превод на 144-те басни на Софроний Врачански и отчасти на Петър Берон и през новогръцки, популярния учебник „Еклогарионгрекикон“ на Димитриос Дарварис, който служи за първообраз на 18-те басни в „Рибния буквар“. Все пак е налична рецепция на Езоп - „Съществува само едно жизнеописание на Езоп от XVI в. в два ръкописа (Тиквешкия и Букурещкия)“ (Алексиева 1987: 115-116, бел. 9). Трябва да се взема и под внимание същността на новогръцки език от XVIII век – „един общ езиков вариант (койне), който представлява смесица от старо-, средно- и новогръцки форми както с литературен, така и с простонароден произход“ (Вълчева 2016: 71). В „Преводната белетристика от първата половина на XIX в.“ Н. Аретов определя мястото на „Езоповите басни“ от Софроний Врачански като възлов център, от който се създава една „плодотворна традиция“, която довежда и до „развитието на възрожденската ни литература“ (Аретов 1990: 38). Други ценни изследвания върху рецепцията на Езоповите басни през Българското възраждане са съпоставителните анализи на Ал. Ничев върху превода на Софроний от Патусас (Ничев 1962, 1963, 1964) и на Ф. Ангелиева и Сл. Петрова върху превода на Берон от Дарварис (Петрова и Ангелиева 1992: 39-48). Цялостно занимание върху баснята през Възраждането прави Юл. Николова (Николова 1978: 251-269, 1979, 1983: 64-71, 1994: 137-155, 1995: 39-44), а върху преводната рецепция могат да се видят още и текстовете на Хр. Бетева, С. Баева, Д. Леков, Ем. Кръстев, Й. Сиракова, А. Николова, Др. Вълчева и др.

Същностните характеристики на баснята – нейната алегоричност и прозрачността на поуката, се оказват особено подходящо средство за образователно-възпитателни и за саркастично-разобличителни функции, които са основополагащи за Възраждането. С. Аверинцев в главата „Светът като училище“ определя ключовото място, която заемат басните и сентенциите: „Тези жанрове имат своето постоянно място в живота, особено в училището, но те били отграничени от другите жанрове“ (Аверинцев 2000: 338). Ето защо присъствието на античността тръгва от училищното четиво – христоматийно-дидактичната книжнина (учебници, христоматии, помагала, сборници). Неслучайно в репертоара „Българска възрожденска книжнина” Маньо Стоянов под името на „Езоп“ изрежда публикуваните и непубликувани преводи и добавя: „Езоповите басни са поместени и в разните буквари и читанки“. Бих използвала изразът на Аверинцев „култ към школата“ (Аверинцев 2000: 349) като метафора за цялостната рецептивна нагласа на възрожденските книжовници спрямо класическите образци.

Много важен е въпросът за позиционирането на поуката в баснята. Изместването на морала в заглавието следва първоосновата на „Рибния буквар“ – „Еклогарионгрекикон“ на Димитриос Дарварис и се отдалечава до Езоповия вариант, в който нравоучението е изместено накрая като недвусмислено обобщение-разяснение. Афродита Алексиева обобщава преводаческия подход на Берон като проява на „голяма свобода“ спрямо повествователните части на басните и спрямо употребата на „народно-разговорни изрази“, които засилват „действената сила“ на преводите (Алексиева 1987: 56). В това отношение преведените поуки от Софроний Врачански, отделени графично със заглавие „Примечание“ стоят по-близо до старогръцкия оригинал, използвайки новогръцкия на Патусас, в който те са наречени „Αλληγορία“. Моралът в края започва с фразова конструкция „тая басен сказува“ (цит. съч. и сл. по: Врачански 1989) в разнообразни нейни варианти при Софроний Врачански „тая басен показува“ („Аслан и волк“: 148-149), „тая басен дума“ („О похвалницех“: 129), „тая басен хоче да рече“ (Болха и человек“: 146), което съответства на гръцкия вариант „Ο μύθος δηλοΐ“.

Докато при по-ранния превод на Софроний Врачански във „Втория Видински сборник“ (1802), предназначен да възпитава, се онагледява един стремеж към буквален превод с оглед изковаване на националния език и началното налагане на новобългарския език. Н. Аретов извеждайки общите особености на кратките повествователни форми, заключва: „Софрониевите преводи на „Синтипа“ и Езоповите басни представляват първи последователен опит да се използва народния език за книжовни цели. Това е и основната насока на цялостното по-късно развитие на книжовния език“ (Аретов 1990: 46). При Бероновия превод възприемащата литература има по-активна намеса спрямо изходния текст и спрямо възрожденските читателски нагласи. Важен тук е моделът за лесно усвояване на Езоповите басни с учебни цели. При сравнителния анализ на Ангелиева и Петрова са изведени редица граматически и лексикални разминавания за отделите като например за раздела „Αποφθέγματα“ (Афоризми) при Дарварис и „Умни ответи“ при Берон, но за басните и кратките истории само се констатира голямата намеса на преводача спрямо оригинала: „За останалите три раздела Берон не е ползвал всичко. Той се е отдалечил от оригинала, направил е доста промени. Преразказвал е и е съкращавал, добавял, изменял части от басните, анекдотите и сведенията за природата.“ (Петрова и Ангелиева 1992: 46-47).

Докато отклоненията на Софроний Врачански спрямо новогръцкия вариант на Патусас са минимални, предимно „по отношение на лексико-фразеологичната страна на преводите“, за да бъдат „по-разбираеми и за най-обикновения възрожденски читател“ (Алексиева 1987: 118). Друга причина може да бъде от „неразбиране на правилния смисъл на думи и изрази“ на самия преводач, като Алексиева привежда следния пример от баснята „Орел и лисица“ „изразът „έπιασε η φωλιά“ е предаден буквално“ зафати се гнездото“, вместо гнездото пламна“ (Алексиева 1987: 119). Изследователката открива единственото по-забележима промяна в баснята „Орел“, към която Врачански прибавя още една басня „И другая подобна ей“, а също ѝ в „О лясицах“, където се добавя цял пасаж (Алексиева 1987: 119). Докато при превода на Петър Берон освен доизясняваща функция на лексемите, присвояването и адаптирането на текста върви в посока спрямо езика и културата на възрожденския читател. Интересно наблюдение прави Др. Вълчева относно преводаческия метод през техниката „синонимно удвояване“ – „разширяване (аплификация) на оригинала, което се проявява под различни форми, вариращи от перифраза до тълкуване“ (Вълчева 2016: 70). Открити синоними в скоби в анализа на Ал. Ничев от Езоповите басни на С. Врачански опримеряват и уплътняват тезата на изследователката: „подходът на ранните български преводачи е моделиран под влияние на училищната практика, чиито методи и съдържания не са се променили съществено от времето на Късната античност до началото на XIX в.“ (Ничев 1963: 29-30).

Софроний Врачански в ролята на първия възрожденски преводач на Езоп застъпва две важни тенденции, които се затвърждават в по-нататъшното развитие на баснята, относно езика и морала поука. Както въвеждането на говорим език, така и отделянето на нравственото поучение в края са водещ модел, преповтарян в буквари и самостоятелни сборници с басни (като тези на П. Р. Славейков: 1852, Й. Емануилович: 1852 по ръкопис на Неофит Рилски и Р. Попович: 1854). Ролята на басните във „Втори Видински сборник“ и „Буквар с различни поучение“ предстои да бъде видяна и с оглед на останалите кратки повествователни творби.

Цитирана литература:

Аверинцев 2000: Аверинцев, С. С.Ранновизантийската литература: Традиции и поетика. Прев. Хр. Трендафилов. София: Тавор, 2000
Алексиева 1987: Алексиева, Афр. Преводната проза от гръцки през Възраждането. София: Бан, 1987
Алексиева, Афр. Книжовнонаследство на българи на гръцки език през XIX век Т.1: Оригинали. София: Гутенберг, 2010
Аретов 1990: Аретов, Н. Преводната белетристика от първата половина на XIX век. София: изд. Св. Климент Охридски, 1990
Аретов 2001: Аретов, Н. Българското възраждане и Европа. София: Кралица Маб, 2001
Аретов 2009: Аретов, Н. Рецепцията на елинската митология в популярната книжнина. Анастас Гранитски и Пандели Кисимов. – В: електронно списание LiterNet, 02.03.2009, № 3 (112) <http://liternet.bg/publish8/naretov/recepciiata.htm>
Баева 1972: Баева, С. Българската басня – начало и развой. – В: сп. Литературна мисъл, 1972, кн. 2, с. 74-82
Бетева 1942: Бетева, Хр. Български преводи на антични автори отъ 1800-1900 год. – В: Известия на семинара при историко-филологическия факултет на СУ. София: 1942, с. 85-118
Врина-Николов 2004: Врина-Николов, М. Отвъд пределите на превода: Историята на една дихотомия. Прев. Р. М. Станчева. София: Колибри, 2004
Вълчева 2016: Вълчева, Др. Дидактика и превод. Школският метод „Психагогия“ и синонимните биноми в българската преводна практика през ранния XIX век. – В: сп. Език и литература, 2016, кн. 1
Вълчева 2010: Вълчева, Др. Модуси на пренаписването във възрожденската преводна творба „Повести сравнения. За приятелството на древните елини и славяни”. – В: Езици и култури в диалог. София: изд. Св. Климент Охридски , 2010, с. 424–431
Вълчева 2010: Вълчева, Др. Скрита рецепция на Плутарх в българската учебникарска книжнина през Възраждането. – В: StudiaclassicaSerdicensia, Том I, Musarumsemperamator. София: изд. Св. Климент Охридски, 2010, с. 231–243
Дамянова 2004: Дамянова, Р. Отвъд текстовете: културни механизми на Възраждането. София: Елгатех, 2004
Данова 2008: Данова, Н. Иван Добровски в перспективата на българския XIX век. София: Валентин Траянов, 2008;
Данова 1985: Данова, Н. Към въпроса за ролята на гръцкото Просвещение в процеса на формирането на българската възрожденска идеология. Адамандиос Коранс и българите. – В:  Из културното развитие на балканските народи XV-XX в. :[Сборник статии]. София: БАН, 1985, с. 41-69
Данова 1993: Данова, Н. Още за гръцкия канал за общуване с европейската култура. Случаят К. Фотинов. – В: сп. Литературна мисъл,1993, бр. 2, с. 50-59;

 

Бележки

1 За повече върху гръцката просвета виж изследванията на: Данова 2008; 1985: 41-69 и 1993: 50-59; Аретов: 2001; Алексиева 2010; Пундев 1929: 145-223, Шишманов 1926 и др.

2 Таблицата „представя характеристиките на преводачите и целите на превода в така обособените периоди на българската преводна рецепция на античните текстове.”

Периоди

Кой превежда?

Защо превежда?

Преди Освобождението

Духовници, учители

Нравствени цели, образци на подражание, забавление

От Освобождението до Втората световна война

Писатели, професионални преводачи/филолози, учители

Поуки и модели, художествени образци, изворознание, образование

Втората половина на XX в.

Професионални преводачи (филолози, историци, философи), учители, писатели

Цялостен поглед върху античната култура и литература

 

Син, правоъгълен печат, ясно четимо име, пълен адрес и телефонен номер. Подобни печати са изпълнявали едновременно ролята на ръчно положен подпис, на визитна картичка и на рекламно съобщение и тъкмо затова не е никак странно, че го откриваме двукратно поставен: на заглавната и на първата страница на машинописния екземпляр на новелата „Vorbeigelebt”. Странно (и не само за българското око) стои по-скоро нещо друго – единственото и категорично еднозначно професионално позициониране, отбелязано веднага след името Мели М. Шишманов: писателка. И най-щателният български регистър на авторски имена не включва това име, а търсенето по стотиците (буквално!) варианти на австрийските и немски справочници (включително и в енциклопедии на псевдоними и аноними) разпознава през именуването Мели М. Шишманов преводачката (Kürschners Deutscher Literatur-Kalender), но не потвърждава наличието на писателка. С всяко прелистване на архивните документи, на писмата и телеграмите, с прочита на всяка следваща машинописна страница на новелата „Vorbeigelebt”, професионалното самоопределяне „писателка” зазвучава все по-драматично, насища се с повече и повече претенция, с борбеност, но и с болезнена самоирония, за да зазвучи на финала началното синьо на двукратно положения печат като самоприсъда.


Свикнали сме и затова почти автоматично приемаме двойното пребиваване в ролята на автор и на преводач като особено ценно за творческата личност. За мнозина от авторите преводът наистина е школа и дори етап от усвояването на занаят, към който те при необходимост или просто за удоволствие често се завръщат (тук можем да изброим десетки български имена от Петко Славейков насам); за други преводът е създаване на диалогова мрежа, която продължаващо поддържат в собственото си творчество (Пенчо Славейков и Гео Милев например); за трети преводът, подобно на жанровото поле на детската литература, е безотказният „спасителен пояс” в периоди на цензурни ограничения, на забрана за печат или на вътрешна творческа криза (Дора Габе, Валери Петров, Блага Димитрова и много други). За повечето от българските модернисти, за кръга „Мисъл”, за символистите и диаболиците, преводаческата работа е процес на конструиране на контекстно поле в родния език и валидизиране на речник, през който би трябвало/ биха искали да бъде четено личното им творчество.

Със сигурност симбиозната хармония на превод и лично творчество може да предложи и множество други варианти и подварианти, по-интересно обаче ми се струва, че тя често е заредена с напрежения, които само отдалеченото във времето, успокоено от страстите на контекста четене може да реконструира и с това да усложни и да обогати историографското ни знание за периода. Стига, разбира се, да се интересуваме от провокациите, пред които ни изправя паметта на превода и да сме склонни към вслушването в нейните разкази. Тогава ще забележим не само плодотворното срещане в авторския и преводачески тандем Ахматова – Багряна, а и асиметриите на интеркултурния диалог, които всъщност никога не са били отменяни; ще чуем зад превеждащия глас горчивото себеразпознаване на пишещия от „ъгъла на този свят” или обратно – ще доловим преводаческото „премилане” на чуждото слово до онова, което няма как, не е в състояние да накърни авторовото себеразпознаване. Да превеждаш самия себе си или да прескочиш направо в етапа на свое писане, но на чужд език, е вероятно най-провокативният вариант на преплетени/ взаимно зачертаващи се творчески функции. В случая на Мели Шишманова драматичното сблъскване на двете роли е вид съревнователност на аза-творец в културния център с аза-преводач на крайната периферия.

В началото на този сдвоен професионален път откриваме фигурата на преводачката Мели Шишманова. Поне във видимостта на печатното слово и на издателската практика тя първа взема думата, прави го с размах и с впечатляваща работоспособност и амбиция. През 1925 година Македонските студентски дружества в чужбина започват две издателски поредици: Македонска библиотека. Македония в културен и научен аспект и ProMacedonia. Портрети на македонски революционери. Успешно са издадени общо 7 книжки и в тях всички преводни текстове, независимо от жанра им: лирика, проза, публицистика, научен текст, са дело на Мели Шишманова.

Първата книжка на Pro Macedonia е посветена на Гоце Делчев и избира да представи македонския революционер тъкмо чрез словото на биографа Яворов. За българския контекст митологемното съотнасяне на двете фигури е толкова силно видимо, че трудно би могло да бъде пренебрегнато, но в чуждия то предлага по-скоро удвояване на непознатото и неясното. Ето защо преводачката изгражда специална стратегия, за да обясни сливането на гласовете на поета и на революционера и да подчертае значимостта му. Обемът на книжките е ограничен до 70 страници и очевидно се е налагало текстът на биографията да бъде съкратен в превода, но въпреки това първите му две страници са отредени на Яворовите „Хайдушки песни”. Поезията поема функциите на въведение, на пред-говор, който озвучава колективно-фолклорното, а логиката на „рязане” на оригиналната биография, от своя страна, не допуска да отпадне нито един сюжетен елемент, който би могъл да проектира във възприятието една до друга фигурите на Яворов и Гоце Делчев. Прави впечатление също, че въпреки наличните вече два превода на немски език на първа и четвърта част от „Хайдушки песни” (при това преводачите им Георг Адам и Рода Рода са с много висок авторитет и в двата контекста) младата преводачка не избира между тях, не ги „допълва” с превод на втора и/или трета част, а предлага свой вариант на абсолютно същите части. Това е първият публикуван лирически превод на Мели Шишманова и той несъмнено заявява готовност да се изгради „почерк” и да се установи на културната сцена нов профил на посредник.

Подобна професионална амбиция демонстрират и останалите стихотворни преводи, изпъстрили седемте книжки: стихове на Л. Димитров, на Ж. Желев, на Л. Весов. Но всички те демонстрират и интерпретаторска отзивчивост, и сериозна лирическа обиграност. Първа книжка на македонската библиотека (1925 г.) всъщност е преводен вариант на посмъртно издадената от В. Пундев през 1923 година стихосбирка на Любомир Весов – поет и революционер македонист, самоубил се през 1922 г., за да не попадне в плен. В. Пундев избира да устрои лирическата книга на своя близък приятел, следвайки просто хронологията на създаването на творбите (Весов 1923), преводачката обаче предпочита концептуалния строеж. Тя подбира и пренарежда текстовете. В позицията на отключващ преводната стихосбирка попада последният текст на Весов (стихотворението „Към Родината”), след това патриотичната тема за родината плавно преминава към пейзажна и интимна лирика, пропити със сецесионни мотиви, а нарастващото чувство за подранила есен, за необратима обреченост („Есенен дъжд”, „Късна есен”) постепенно извежда към текстове завети като „Пред смъртта” и „Към своите”. Ще предложа откъси от две стихотворения като кратка илюстрация на концепцията за книга, на качествата на оригиналния поетически текст и съответно на преводното му озвучаване:

Май
Ароматно бели, в ден бленуван разцъфтели,
дъхат майските поля
и в омая ги ласкаят, ръсят бисер и играят
влюбени у тях крила.

Mai
Aromatisch, weißlich flimmernd und im Lichte     blütenschimmernd
lacht die Flur im Monat Mai;
Schmetterlinge gaukeln munter, honigsuchend auf und unter,
und sie treiben Liebelei.

Май разсипа много краски. Май раздаде щедро ласки
и забрава и огън;
пеят пани светло-леки из извивните пътеки
и трепери сребрен звън.

Mai verschenkt mit vollen Händen Glück und Schönheit allerenden
Und Vergessenheit und Glut.
Faune flöten hell und leise, wo sich lauschig winden Gleise,
silbrig perlt der Töne Flut.

 

Към своите
Догарят сетни скрити сили
О, аз съм смъртно наранен.
До братски редове могили
Нов гроб е зинал и за мен.
Спомнете ме, о мили!

Вам черна птица предвести ли
сълзи и скръбна пустота,
Край родна стряха зли сибили
не минаха ли през нощта?
Спомнете ме, о мили!

An die Meinen
Nun ist mir keine Kraft geblieben –
Ich liege da zu Tode wund.
Inmitten toter Brüder drüben
Gähnt auch für mich des Grabes Schlund.
Oh, denkt an mich, ihr Lieben!

Hat nicht von böser Lust getrieben,
der Rabe euch schon Gram gebracht?
Und saht ihr nicht vorbei sich schieben
viel düst´re Geister in der Nacht?
Oh, denkt an mich, ihr Lieben!

Бихме могли да се отдадем на пространен анализ на преводаческите решения, да поспорим дали метафората за влюбените в пролетните поля криле губи или обратно печели в немскоезичното си разтваряне в образа на пърхащите пеперуди, отдадени на любовни игри; дали повикът завет мислете за мен не е все пак пресилен (дискурсивно оразличен) пренос на молбата спомнете ме… И едва ли ще постигнем повече от това, което е видимо още от пръв прочит – една имитативна и несложно устроена лирика (влюбена в Ботев, Яворов, Дебелянов), която опира до стилистичния хоризонт на цяло поколение, намира доста точен превод в съответстващия ѝ чужд, устойчиво активен речник 1. Самата преводачката заявява в предговора към стихосбирката своето професионално кредо за механизъм на пренос: „В този поетически превод (Nachdichtung) бяха строго съблюдавани смисъла, формата и ритъма на оригинала…” (Schischmanowa 1925: 13), но и оценката си за текста: „Който непременно търси оригиналност, по-добре отсега да затвори тази книга…” (Schischmanowa 1925: 14). Да се пренесе лирически трафарет в лирически трафарет несъмнено е най-облекченият вариант на превод на мерена реч и все пак – лирическото проговаряне на чужд език е изключително сложна задача и неслучайно за този тип превод най-често се привличат поети, носители на езика, които просто работят с предварителен подстрочен превод на оригинала.

Освен амбицирано открояване на една избрана професионална роля, преводите на Мели Шишманова от периода 25 – 26 г. подсказват и увереността на можещия, на носителя на един гъвкав и обигран в лирическата метафоричност език. Вероятно писателката/поетесата все пак първа е изявила себе си, макар и не непременно в публичността. Доколко обаче немският е чужд език за Мели Шишманова? Родена в София (06. 03. 1896 г.) в семейство, което отброява началата си в митичния разказ за последния български цар, Мелания е на 5-6 години, когато дипломатическата кариера на баща ѝ, Милан Страцимиров Шишманов 2, отвежда всички обратно към Австро-Унгария, но не към родния за бащата Темешвар (Тимишоара), а направо в столицата Виена. Напълно възможно е немският и българският да са били равнопоставени в езиковата практика на семейството, а и на целия семеен кръг, още от софийския му период. За малката Мелани обаче образователният език от самото начало, от прохождането на азбукарчето до успешното завършване на Виенския университет си остава единствено немският. Това не изключва високото владеене на майчиния език – в дома на Страцимир Шишманов самата атмосфера възпитава и образова. Като секретар I степен в българската легация във Виена бащата притежава достъп до елитните кръгове на управленците и на културните дейци и в двете държави. Нещо повече – той, оказва се, е най-прекият мост за възможното им диалогично срещане. Признавам, че разказът за ролята, която изиграва в кариерата на българския дипломат графиня Анна Мария фон Шишман и фон Мирбах, родственица на семейството и придворна дама на Елизабет, в началото ми звучеше съвсем несериозно. Приемах фигурата на благордничката с двоен статус за анекдотична и изцяло издържана в блудкавата стилистика на туристическите легенди за неотразимата Сиси, докато не попаднах на две писма от архива с кореспонденцията на Мели Шишманова.

Първото е писмо до бащата от 30. 10. 1915 г. и поставянето му в архив под името Мели Шишманов (Мели Шишманов и Милан Шишманов) е симптоматична грешка на подредената памет, за която ще стане дума и по-късно. В разгара на Първата световна война висш представител на хамбургската фирма за корабоплаване и корабен транспорт Menzel&CO (активна от 1985 г. до ден днешен) настойчиво моли за посредничеството на българския дипломат („да използвате Вашите възможности за влияние”), за да осигури награждаването на шефа си, г-н Херман Менцел, с военно отличие, „съответстващо” на достойнството и заслугите на г-н Менцел 3. Услугата явно е много високо ценена, защото срещу нея се предлагат: възможността веднага след войната фирмата да се погрижи за току-що защитилия докторската си степен по право син на дипломата („Сърдечни поздравления, макар и със закъснение, уважаеми г-н Шишманов!”), при това да го направи по подходящ за талантливия младеж начин; да отдели солидна сума, която да бъде раздадена на войнишките вдовици или да бъде употребена по преценка на г-н Шишманов с друга благородна цел. Въпрос на време е да се потърси във фирмената история точния финал на това „горещо желание”, за нас по-важното е, че бащата не просто разполага с достъп, той е известен с възможностите си за влияние в управленските среди на Австро-Унгария.
Второто писмо е на самата Мели М. Шишманов и е от 24. 01. 1935 г. – т.е. 20 години по-късно и 16 години след смъртта на бащата. Да прочетем поне началото му:

Многоуважаеми г-н Дворцов съветник 4,
Тъй като бяхте така добър по време на нашия личен разговор с Вас да проявите известен интерес към живота на поета Яворов, си позволявам приложено да Ви изпратя едно обобщаващо изложение.
Надявам се да не изглеждам в очите Ви прекалено нескромна, многоуважаеми г-н Дворцов съветник, като изразявам желанието си с това изложение да допринеса за по-пълното Ви запознаване с личността и творчеството на поета, отколкото това би могло да Ви се удаде, ако разполагате единствено с моите преводи… 5

Приложението към писмото е статия на Мели Шишманов, публикувана в „Ноес винер абендблат” по повод на 20-годишнината от смъртта на Яворов. В статията има и няколко извадки от нейни преводи. Както за уважаемия дворцов съветник, така и за редовните читателите на ежедневника посредническата роля на българката, позицията ѝ на тукашен посланик на тамошния културен свят, не би трябвало да е новост. Още от Юбилейния алманах „България” 6 от 1928 г., издаден едновременно в Лайпциг и в София, името Мели Шишманова равностойно се е подредило до другите две имена на утвърдени преводачи и посредници на българското в немскоезичен контекст: Георг Адам и Рода Рода. Успехът е бърз, но не и неочакван. Дъщерята на дипломата, издънката на най-стария български благороднически род, притежава като наречени от орисница всички предпоставки за подобен успех: познава личностите, „строителите” на новата българска държавност и на нейната култура; въвлечена е в стратегиите за тяхното популяризиране; виенският контекст е родина на нейното осъзнато човешко Аз и тя е подготвена за вкусовете, претенциите, условностите на литературната му публика. Мели Шишманова познава огледалните съотнасяния и умее отлично да борави с тях, за да успее да построи „работещ” код на взаимното разбиране: „Това, което за Германия в нейното страдание бяха Арнт, Кьорнер, Шенкендорф, за днешна Македония са Любомир Весов и неговите духовни братя” (Schischmanowa 1925: 13). Но тя притежава и обратната оптика на културните различия в живата острота на неизбежното им неразбиране: „Като цяло в Европа изглеждат винаги готови да отхвърлят Балканите с едно само повдигане на веждите, с една усмивка…” (Schischmanowa 1925: 13) и затова е в състояние да извлече и от вината на невежеството („Абсолютно нищо не знаете…”), и от сантимента на масовите нагласи търсения комуникативен максимум. Нищо чудно, че статията ѝ за Яворов, предназначена за читателите на вечерното издание на виенския ежедневник, се появява със заглавието „Победен от любовта” (Schischmanow 1935).

В това струпване на необходими предпоставки и изградени умения и компетенции филологическата дарба на Мели Шишманова, емпатията и способността ѝ да бъде едновременно глас и ехо, така необходими за посредническата роля на всеки преводач, съвсем не са за пренебрегване. Кога и защо тази успешна роля се оказва несъответна, недостатъчна, дори нежелана за нея? Кога писателката става управляващият в двойното професионално Аз на младата виенчанка? Дали от самото начало преводачката не е само удобна маска и трамплин за едно амбицирано проектиране на житейски и професионален път? Единственият възможен начин да направиш видимо своето авторско Аз в един преситен от изборност културен център?

На този етап на познаване на архивните документи всяко отговаряне би било прибързано. Разполагаме обаче със сборника „Български новели”, издаден през 1940 г. от виенското издателство „Паул Цолнай”, а той ясно и точно отговаря на въпроса кога и за двата контекста авторското име Мели Шишманова става открита позиция. Почти всичко в сборника – от инициативата за издаването, подбора и превода на текстовете до концепцията за подредба и оформление – е нейно дело (Schischmanow 1940). Издателската задача не е свързана с представянето на отделни авторските почерци, а по-скоро с атрактивна презентация на българската културна специфика като цяло 7. За пореден път политическият дискурс е потърсил в тази специфика основания за пожеланото сближаване. Информационните писма, които издателството разпраща до множество вестници и списания и с които разгръща рекламната кампания на изданието, започват с една и съща фраза: „Смятаме, че след обрадващата новина за присъединяването на България 8 е изключително важно да поднесем на нашите читатели едно четиво, което ще им позволи да опознаят по-добре нашите съюзници” 9. За пореден път това опознаване е потърсено в литературните трансформации на фолклора, очертаващи една примамлива до екзотичност смесица на православие, суеверие и мистичност в идилично-патриархалния бит на един първичен юг. И за пореден път жанрът на легендата (новелата) е предпочетен като най-достъпен до читателя.

Изненадите са за днешното четене и са заложени в една друга посока. При съпоставката с предходната антология с преводна българска проза („Нови български разказвачи”), издаден през 1936 г. като резултат на съвместната работа на известния славист и познавач на българската литература Г. Геземан и преводачката Ж. Драгнева (оттук нататък двете женски имена често ще се пресичат в открита съревнователност!), откриваме колко рязко свито е авторското присъствие в антологичното подреждане от 1940 г. От осемте имена, представени като новите български почерци, в пресяващата изборност на сборника на Мели Шишманова са оцелели 4 (Ангел Каралийчев, Светослав Минков, Димитър Шишманов, Елин Пелин), отпаднали са 4 (Йордан Йовков, Владимир Полянов, Фани Попова-Мутафова, Кирил Христов) и е добавено едно ново име – Мели М. Шишманова. Усложненото присъствие на фамилното име Шишманов очевидно не е притеснило никого в издателството – то е двойно авторско име, име на преводачката и име от персонажната система на легендарния наратив. Не е изглеждало нелогично и съполагането на преводни текстове с оригинали на немски, а финалното включване на двата разказа „При Видин, 1375 г.” и „Двама в един летен ден” на преводачката писателка дори окръгля, окончателно хармонизира пожеланата визия за културна специфика на българското. И трябва да съвместим двата сборника, да подредим целостта на възможната тяхна текстовост, за да разберем защо изцяло отпада Йовков с великолепната оркестрация на синтаксиса му; защо е отхвърлена способността на Фани Попова-Мутафова да гради атрактивна амалгама от екзотика на отминали светове, интимно личностно и исторически мащабно; защо единственият разказ на Елин Пелин е взет от цикъла „Под манастирската лоза” и е максимално изчистен от всякаква пейзажност… Съвместяването на двата сборника „криви” функцията на разказите на Мели Шишманова и от финално хармонизиращи, те се превръщат в тавтологични, в затихващо ехо на чуждото, в един удвоен немски на немското прозвучаване на български почерци.

От 1940 г. виенската повест за живота на Мели Шишманова се разпада в две неравни, но еднакво притиснати от изпитанията на съревнователността, сюжетни линии. Публикациите продължават разказа за успешния посредник: през 1942 в издателство „Карл Бишоф” излиза преводът на романа „Последният Асеневец” на Фани Попова-Мутафова; през 1948 Винер ферлаг издава преводът на „Бедният Лука” на Д. Немиров; през 1955 г. – Мели Шишманова е сред основателите на Австрийско-българското общество; през 1958 г. излиза преводът на „Под манастирската лоза”. В архивите телеграми, хонорарни листове, писма до и от издателство „Паул Цолнай” писани ту от Виена, ту от Братислава (според това къде е местоработата вече на брата дипломат) говорят за една свръхнапрегната битка – Фани Попова-Мутафова доста директно посочва, че съгласието ѝ да бъде изготвено цялостно издание на немски на творчеството ѝ зависи от възможността да се включат и други преводачи; Мели Шишманова доказва, че първа е получила правото да преведе „Бедният Лука” на Добри Немиров; съобщава, че преводът на „Под манастирската лоза” е почти готов („тежък случай на болест в семейството” е забавил преводачката) и изданието не бива да се отлага… И докато тези архивни гласове подкрепят и дори украсяват видимостта на сюжета за преводача посредник, един друг глас, по мъжки сдържан, почти бащински ласкав, гласът на главния редактор Карл Бишоф трупа болка след болка, провал след провал върху авторското име Мели М. Шишманов. По повод на киносценария „ASL” – „…всъщност киносценарии изобщо не се пишат по този начин”; по повод на предаден прозаичен текст: „…Ще се върна към нашия разговор за езика, защото имам усещането, че не ме разбрахте правилно. Никога не съм смятал, че не владеете достатъчно немския език, за да пишете на него. Не бих позволил и външно мнение да повлияе на преценката ми… Има милиони германци, за които немският е майчин език, които са получили високо образование и които отлично го владеят, но не стават например за журналисти… Вижте, уважаема, милостива г-жо Шишманов, става дума за нещо друго – езикът на Хьолдерлин например е съвсем различен от езика на Гьоте…, а и в ново време езикът на нашите големи творци често се различава толкова много, че всъщност става дума за съвсем нов език” 10… През 1947 г. не само редакторът, целият издателски екип се е сменил и поредният отказ, сега по повод на двутомния роман „Кръв”, е неприкрито жесток: „Ние разбираме, че обосновката на нашия отказ Ви е раздразнила, но за съжаление няма как да бъде премълчано, че композицията, изграждането и стила на Вашата работа са толкова разнопосочни, че общото впечатление буди състрадание” 11.

За новелата „Vorbeigelebt” не открих (поне засега) никакви редакторски отзиви. Възможно е авторката изобщо да не я е предлагала за печат; възможно е текстът да е бил в процес на последно редактиране – машинописните страници са изпъстрени с ръкописни поправки, липсва датиране. Възможно е, разбира се, просто смъртта да е изпреварила поредния авторски опит. И това е много жалко, защото тъкмо този текст впечатлява и дори учудва с постигнатото художествено равнище. Новелата, посветена на живота на една виенчанка в първите десетилетия след Втората световна война, носи идеоматично заглавие, което допуска няколко варианта на превод на български: разказвателните „пропилян живот” и „живот покрай живота”; метафоричните: „почти живот” и „неживот”. Избрах варианта „неживян живот”, защото фикционалният свят на новелата разказва за парализиращата, отровна мощ на ужаса да бъдеш единствено ехо на чужд глас, ехо на чужд живот… Бавно да изтлееш в инициали, в чиято неизбежна повторителност да се загубиш завинаги.

Цитирана литература:

Весов 1923: Весов, Любомир. Стихотворения. Македонско студентско дружество „Вардар”, София 1923.
Jaworoff 1925: Jaworoff, Pеjo K. Gotze Deltscheff, Makedon. Studentenvereine im Auslande. C. Fromme, Wien, 1925.
Wessoff 1925: Wessoff, Ljubomir. Gedichte. Makedon. Studentenvereine im Auslande. C. Fromme, Wien, 1925.
Schischmanow 1935: Schischmanow, Meli M. Ein Besiegter der Liebe. Zum zwanzigsten Todestag Pejo Jaworoffs. – Neuеs Wiener Abendsblatt, 18.01. 1935, №18
Schischmanow 1940: Schischmanowa, Meli M. (Übers. u. Hersg.). Bulgarische Novellen. Die hundert kleinen Bücher. Paul Zolnay Verlag, Wien, 1940.
Schischmanowa 1925: Schischmanowa, Meli M. Vorwort. In: Wessoff, Ljubomir. Gedichte. Makedon. Studentenvereine im Auslande. C. Fromme, Wien, 1925, 11-14.

Използвани архиви:
Schischmanowa, Meli M.: Vorbeigelebt: Eine Wiener Novelle aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg. Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. Ser. n. 53551 Han.
Konvolut: Meli Schischmanow. Österreichische Nationalbibliothek, Literaturarchiv, 286/B737 Lit.
Korrespondenz: Schischmanow, Melanie. Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Autogr. 857/22-1 Han.

Бележки

1 Л. Весов е несъмнено талантлив млад човек, който (за дълбоко съжаление!) няма биографичния шанс да се отдаде на таланта си и да се бори за неговото разгръщане.

2 Роден през 1855 г. в Темешвар и починал през 1919 (?) г. във Виена.

3 Виж: http://data.onb.ac.at/rec/AL00469701.

4 Титлата Hofrat (дворцов съветник) в случая е почетна и се присъжда на представители на висшата администрация. Писмото е до Йозеф Маркс – австрийски композитор, пианист, критик и педагог с международна известност, ректор на държавната музикална академия.

5 Виж: http://data.onb.ac.at/rec/AL00359163.

6 Изданието отбелязва половинвековния юбилей от Освобождението на България и 1000-годишнината от Златния век на българската книжнина.

7 Кампанията за „културно сближаване” е стартирала поне от пролетта и зад появата на това издание стои цяла поредица от предварителни активности. От кореспонденцията на издателство „Цолнай” личи, че още през август 1940 г. преводачката е готова с превода на текстовете, а Херта Хофман Зьолнер е завършила вътрешното рецензиране. Протокол, изпратен на Мели Шишманова на 25. 10.1940 г., закрепя устната уговорка да се подготви преводът на още 31 български къси разкази, които да бъдат публикувани в периодиката. Издателството се справя навреме, но очевидно политическите договорености отнемат повече от предвижданото време.

8 На 1 март 1941 г. във Виена в двореца Белведере българският министър-председател проф. Богдан Филов подписва протокол за присъединяването на България към Тристранния пакт.

9 Виж: http://data.onb.ac.at/rec/AL00147239.

10 Пак там.

1 Пак там.

Размисли над евентуалния превод на прозата на голямата австрийска писателка Фридерике Майрьокер

В този текст ще става дума за това как литературоведът – в ролята на преводач, осъзнал себе си именно като преводач лаик, без рутина, без увереност пред една отявлено експериментална проза, по-точно пред радикализъм в прозата, който оголва ненадейни феномени в езика – се усеща все по-разколебан, все по-неспособен да направи своя окончателен избор в принципите на превод.

Разбира се, най-напред трябва да поясня коя е Фридерике Майрьокер 1. Известна и неизменно разпознаваема като спътницата на авангардиста Ернст Яндл 2, Майрьокер вече второ десетилетие след смъртта му пребивава самотно извисена в австрийската литература, превръщайки се в нейната най-значима, отвъдпоставена, недостижима фигура, във фигура-институция. От друга страна обаче, тя е знаменателно продуктивен автор, който на възраст, отвъд предела на своите 90 години, не само всяка година издава поредната прозаическа книга, но и с всеки нов текст успява да отбули, да разкрие иновативни места в немския език / респ. в обкръжаващата ни реалност. Или както тя самата сподели в интервю през 2011 година: „Реалността често се преобразява. Рядко ни се явява оголена. Тогава работя с думи от сънищата си”. (Дакова, 2012:87).

Затова по-надолу ще говоря за евентуален превод на тази проза на български език. Авторката е позната у нас предимно като голяма поетеса чрез великолепните преводи на Федя Филкова и Венцеслав Константинов, обаче преводът на книга из огромното ѝ прозаично творчество изглежда обречено начинание за преводача, а за интерпретатора литературовед, който би се изправил пред подобно изпитание, подобен превод ще се окаже един красив провал в зоната на непреводимостта. Защото този тип преводач ще привнася неминуемо някакви свои визии (предубеждения) към прозата на Фр. Майрьокер, превеждайки я с оглед на собствените си интерпретаторски проникновения/заблуди. Единственото му предимство ще се състои в това да съзнава (или поне да предявява такава претенция), че зачерква, че си отнема дадена възможност за превод в името на нещо привидно по-достоверно, по-автентично, измамно по-близко до оригинала. С една дума – ще осъзнава ограниченията на своя избор. Което, естествено, ще го разуверява в избраното, дори когато изборът му вече е добил известна публична легитимност.

Какви са неотменните белези, по-точно идиосинкразии, в прозаическото писане на Фр. Майрьокер? Защо у нас тя е „позната, но не и познавана”, ако си послужим с остроумното определение на Венделин Шмидт-Денглер? (Schmidt-Dengler, 2010:502) Тук ще изредя някои от особеностите на тази проза, на този радикализъм в прозата, така, както аз самата ги улових преди известно време, вглеждайки се по-детайлно в една от сравнително ранните ѝ прозаически книги „Lection” (1994). Последният текст на авторката от пролетта на 2016 година – “fleurs” – е още по-дързък в своята направа, в свиването и лаконизирането на езика до характерни и непреводими речеви обрати, в експериментите със синтаксиса, пуктуацията и правописа, които обаче почиват на заявеното и утвърденото в нейните предишни книги, т.е. възможно е да се говори за своеобразен континуитет, за времеви наслагвания в езиковото експериментиране.

Най-главоломното нарушение в прозата на Фр. Майрьокер е липсата, изличеността, преднамерената разрушеност на разказа, на наратива. Демонстративното снемане, зачеркване на историята в този тип писане неведнъж е отбелязвано от самата авторка в нейни публични изказвания, например в интервю с Клаус Рам през 1975 г., но също така манифестно е заявено в самите ѝ прозаически текстове:

„Eine Erzählweise haben? Auf welche Erzählweise ist überhaupt noch Verlaß, welche Erzählweise ist noch vertretbar, wir wollen nicht mehr eine Geschichte erzählt bekommen, wir wollen nicht mehr eine Geschichte erzählen müssen, die zerrissenen Gefühle, die eingebrochenen Gesten nehmen zu einer Repetitionsmechanik Zuflucht, hypnotischer Kreisgang, ein dem Leben abgelauschten Wiederholungsprinzip“.
(Да имаш начин на разказване? Но на какъв начин на разказване можем изобщо да разчитаме, какъв начин на разказване все още е приемлив, ние не искаме повече да се сдобиваме с история, не искаме повече да сме задължени да разказваме история, разпокъсаните чувства, напиращите жестове намират убежище в една механика на репетативното, хипнотичен кръговрат, в един подслушан от живота принцип на повторение). (Mayröcker, 2001:441)

Писателката не само категорично се обявява срещу изписването на история чрез писането, тя всячески се стреми да снеме и отрече всяка последователност, всяка логичност и каузалност в подредбата, във въвеждането на своите мотиви, на тематичните си единици. В текста „Lection” (1994) периодично бива отричана т. нар. „Nadelewigkeit” (вечността на иглата), т.е. шиенето, зашиването, завързването, взаимното впримчване и обусловеност на отделните компоненти. Всъщност, при усърдното заличаване на взаимовръзките между нещата, при изтриването на причинността в тази проза се открояват т. нар. от В. Шмидт-Денглер „евидентности”/явствености (Schmidt-Dengler, 2010:506) – или онези натрапливи, свръхосезателни образи, феномени от действителността, които са застинали преди това в езикови феномени, с които писането на Майрьокер работи. Разбира се, тези периодично повтарящи се визии в текстовете ѝ по някакъв начин въвеждат, почти внушават истории, неволно сглобяват разкази, останали обаче неразгърнати, потиснати, зародишни, хипотетични. Или – налице са ситуации от миналото или настоящето на пишещия субект, които текстът спорадично пресъздава и които, почти без изключение, във всички прози на Фр. Майрьокер след 1987 година, т.е. след появата на „Reise durch die Nacht” (Пътуване през нощта) биха могли да се сведат до следното: независимо дали сменя пространства или е закрепостен само към едно място, в това прозаическо писане се про-явява един субект на писането, който възприема акта на прописване като ежедневно надмогвано непосилие, като особен вид себеизпитание, на което обикновено е подложен преди развиделяване. Писането, неизменно пресъздавано в цялата му натуралистична, физиологична автентичност, борбата с отказа на стареещото, на свръхостарялото тяло, е едновременно тегоба и инициация за този субект, който априори е лишен от себепотвърждения, отъждествявания, идентичности в реалността, от други свои разпознавания (тук трябва да споменем честите моменти с не-узнаването на себе си в огледалото – един почти ритуален отказ от идентичност в прозата на Фр. Майрьокер). Така пред погледа на пишещия, по-точно на записващия, на регистриращия околното субект, чиято азовост е тъй отявлено проблематична, хаотично се изнизват всевъзможни възприятия (споменни и актуални), съполагани са различни реалности – алогично, асидентично 3, непредизвестено, провокативно-разстройващо. Неслучайно в прозата на Фр. Майрьокер се среща мотивът Glasscherbentag (денят на малките, невидими стъкълца, т.е. денят от седмицата, когато биват изпразвани контейнерите със стъклени отпадъци). В случая става дума за срутването, разбиването, разтрошаването, разпръскването, калейдоскопичното смесване и превъртане в неописуем хаос на безкрайните съставки от действителността. Именно такова омесване, превъртане, хаотизиране на визиите се наблюдава в прозаическото писане на Фр. Майрьокер или – прозата ѝ на практика произвежда ефекта на калейдоскопиране на реалиите, където каузалността е наистина немислима.

В анализа на „Lection” (1994) се опитах да успоредя, да намеря аналог на разнищения, проблематичен Аз у Майрьокер във философията на Ернст Мах („Die Analyse der Empfindungen”) от далечната 1886 година, където отново водеща е тезата за „хаос на елементите” и където е изречена прочутата сентенция, издигната едва ли не в мото за времето на краевековието „Das Ich ist unrettbar” (Азът е неспасяем). Предизвикателството на подобна аналогия се състои в сходния „импресионизъм” на светоизживяването между нетипичния, антиспекулативен философ и радикално иновативната авторка за относителността, измамността, несигурността на нашите възприятия и представи, за илюзорния Аз, съграден въз основа на тази относителност, за неговото упование единствено в сензитивното, във физиологичното, във функционирането на органите и на сетивата. Така постепенно изникна и се оформи идеята за физиологичния субект в този текст на Майрьокер, като субектът бе мислен като пределно широка палитра от усещания, откъдето невинаги би могъл да бъде обособен един себетъждествен, последователен Аз. Азът в тази проза е убеглив, мимолетен, прозирен – една пропусклива субстанция, през която преминават гласове, други идентичности и субекти, всевъзможни реалии. Т.е. една съзерцателна, пасивна, беззащитно изложена на въздействията на обкръжаващото психическа, ала и органно-физиологическа, екстремно натуралистична структура.

Припомням своя анализ (Dakova, 2012:131–147), за да обоснова идеята за трудната преводимост на една привидно семпла проза, в която каузалността радикално е отместена, снета, изнесена извън текста. Освен това т. нар. физиологичен субект у Фр. Майрьокер непрестанно борави чрез, или по-точно, калейдоскопира интелектуални/интертекстуални елементи. Т.е. прозата на Майрьокер е безпределно отворена за цитати и скрити позовавания, за алюзии, за сложни асоциации и обвързвания с текстове на Дерида 4, с творби на сюрреалистите, индексално е насочена към Жан Жьоне (най-вече към „Света Богородица на цветята”) и към ред други автори от съвремието (писатели и художници). Всичко това е въведено всред усещанията на физиологичния субект. Именно тази извънредна специфичност на прозата ѝ я прави повече или по-малко непреводима. Преводачът трябва да се откаже от конвенцията за каузалност в текста, да заличава в превода си привнесените в процеса на превеждане моменти на логика, на причинна обусловеност. Не-каузалността, абсолютната разхлабеност на връзките – за да проблесне и се открои феноменът в езика/в реалността – е трудно постижение, което, признавам, самата аз осъзнах, след като вече бях публикувала два преведени от мен фрагмента от Фр. Майрьокер (Дакова, 2012:90–91). По-надолу ще се опитам да съположа два варианта на превод на единия от фрагментите от книгата „ich bin in der Anstalt. Fusznoten zu einem nicht geschriebenen Werk” (в диспансера съм. Бележки към една ненаписана творба) от 2012 година 5, които привидно не се различават помежду си, но в действителност, при по-внимателно вглеждане, се оказват доста различни, принципно раздалечени един от друг. Разбира се, не бива да се пропуска и проблемът с чисто граматическия радикализъм в прозата на Майрьокер, т.е. до каква степен са предаваеми на български множество нарушения в правописа и пунктуацията, които авторката е успяла да затвърди в конвенция, в самопонятност на собственото си писане, да ги превърне в неотделими особености на своя писателски почерк (например натрапливото изписване на задължителния неопределителен член в немския език с цифра, а не с дума, което задължава да бъде съхранен и в превода на български, а това, от своя страна, гарантира тромавост на изказа, специфичното му неблагозвучие, спънатост и непоетичност; също и обилните умишлени съкращения на някои думи, които трябва да бъдат умело пресъздадени на български, за да са понятни изобщо; да не говорим за една упорита ортографическа специфика в текстовете ѝ – изписването от един определен момент насетне на традиционната немска буква ß със съчетанието „sz”, което определено е невъзпроизведимо, неподражаемо на български, но поне се налага да бъде отбелязано от добросъвестния преводач в съответно предисловие или бележка. Нерядко у Майрьокер (Mayröcker, 1994:120) се явяват (именно явяват посредством странната си ортография) някои понятия, изписани наивистично в текста с главни букви, което може да се обясни с ефекта на (умо)зрителност в това писане, например: „SOLIPSISMUS ist groß geschrieben bei dir, sagt B.” (СОЛИПСИЗЪМ е изписано с големи букви при теб, казва Б.) Подобна употреба неизбежно ги дефилософизира, отнасяйки ги изцяло до опита на сетивата, най-вече до фаворизираното от авторката зрение. Неслучайно едно от честите самоопределения на Майрьокер, изникващо нерядко в нейната проза, е „Augenhysterikerin/Augenmensch” (истеричка на окото/ човек на окото).

Естествено е тази езиково радикализирана проза да съгражда и „спонтанни” неологизми, които провокативно да смесват физиология и интелектуална претенция и които невинаги могат да намерят удачния си еквивалент на български (например „mein Nervengestirn“ (съзвездието на моите нерви); „Gehirnwunder“ (чудо на мозъка); „Blütennerv“ (съцветие нерв; нерв съцветия), или поне зазвучават в превод затормозяващо странно, тъй като се губи, изчезва вицът, остроумието, находката в тях. (Все пак в отделни случаи, когато на български съществува понятие-концепт, получено чрез калкиране, от рода на светоглед, неговата подмяна и иронизиране посредством физиологията у Майрьокер би могла да бъде находчиво предадена – например Hirnanschauung е безпроблемно преводимо като мозъкоглед).

Не на последно място трябва да се обмисли, доколко ресурсите, с които разполага българският език – богата, варираща, нюансираща смисъла система на личните и притежателните местоимения, глаголи от свършен и несвършен вид, което съответно рефлектира върху употребеното глаголно време и върху причастните форми, трябва да се употребяват в пълнота, т. е. след като изначално липсват подобни граматически категории в оригинала, допустимо ли е те да бъдат привнасяни в превода. Едно привнасяне на черти, несвойствени на оригиналния текст, само за да направят стила на авторката в превода по-приемлив, гладък, по-леко въприемаем, с една дума – по-„естествен” за българския читател. Или – в случая става дума за особености, непритежавани от езика, от който се превежда и преводачът е изправен пред дилемата, дали да ги въведе в езика, на който превежда, което би огъвкавило, дори опоетизирало неговия преводен текст, но и отявлено би го подменило. Така изниква вечната дилема на превода, т.е. терзаещото питане, кой превод е по-истинният – дали онзи, който остава верен на оригинала, а в случая с Фр. Майрьокер стриктно придържащият се към фрапантните експерименти с езика, т.е. преводът без въображение, следващ праволинейно авторовия глас или, обратно – осъзнато отклоненият от оригинала, небуквалният превод, следващ не текста, а възсъздаващ неговата аура; преводът, който ползва възможностите, които предлага езикът на преводача, придал на оригинала непритежавани от него „красоти”, разнообразяващ радикалната езикова монотония на Фр. Майрьокер с изкуствено раздвижващи я езикови обрати?

По-долу прилагам двата варианта на превод на един и същ текстови отрязък. Почтеността изисква да отбележа, че се спрях на фрагмент, който не съдържа сложни интертекстуални позовавания, а представлява необременителна съчлененост от наблюдения и рефлексии.

Първият вариант на превод, за чиято езикова конвенционалност и принадена поетичност си дадох сметка впоследствие, след публикуването му, е добил легитимност. Чрез зачеркнатите думи и изрази в скобите съм се опитала да отбележа, да фиксирам възможностите, от които – заради благозвучието на текста – се отказах. Наясно съм и с това, че в предаването на едновременността, на паралелността, на съзвучността на явленията, на образите и визиите е твърде вероятно да съм привнесла и елемент, привкус, усет за причинност.

Вторият, непубликуван вариант се опитва да бъде по-коректен и буквален спрямо оригинала. Той не съдържа заскобени отхвърлени думи и словосъчетания и изглежда далеч по-категоричен в направения избор. Той е превод-избор, а не превод-дилема. И навярно заради верността си към оригинала, заради по-строгото и плътно придържане към него, е и по-точен, по-убедителен, дори по-въздействащ, въпреки че не разчита на мнимо поетични ефекти.

Приложение

67
und die Kellnerin hatte in die Tiefe des Schankraumes ihren blonden Schopf mitgenommen, und ihr kolossales Hinterteil, und sie trug schwarz und sie lachte während sie die Gäste bediente und hatte für jeden I freundliches Wort, und ihre Haare wuchsen sehr rasch, und seltsamerweise konnte man gleichsam zusehen wie ihre Haare wuchsen : wie sie wochenlang ihre Haare offen trug, ihre Haare zu I Knoten aufsteckte bis sie auch dafür zu lang waren so dasz sie die Haare abschneiden liesz so dasz ich zu ihr sagte, wo sind die Haare?, worauf sich alles zu wiederholen schien, wieder kam sie mit offenem Haar bis es zu lang geworden war und sie es aufstecken muszte während sie bediente, alsbald ihr Haar jedoch zu lang wurde und sie es abschneiden liesz, usw.

Du wirst dein Gesicht nicht behalten können, sage ich zu mir, es hatte sich ohnehin in den vergangenen Jahren (Jahrzehnten) vergröbert – geprägt von seinen unsteten Gedanken und Nicht-Einsichten von seiner inneren Erstarrung, andererseits Konzentrationsvielfalt : diese falschen Schritte die mir ununterbrochen passierten, tatsächliche Fauxpas, dasz ich mich schäme dafür, mich schelte, ich bestrafe mich selbst, mache die falschen Schritte, verscheuche den Glücksstrahl der Liebe : wie ungeschickt wie töricht stelle ich mich an wenn der Geliebte mir I Weg zu seinem Herzen weist, usw.
Und der Rest ist Literatur, J.D. (18.2.09)
Aus „ich bin in der Anstalt. Fusznoten zu einem nicht geschriebenen Werk“, 47–48

1. възможен вариант
67
И сервитьорката (келнерката) бе отнесла към дълбините (дълбината) на кръчмата (кръчмарското помещение) своята руса (русата си) плитка, и колосалния си задник (задница; задни части), а (и) тя ходеше в черно и се смееше докато обслужваше посетителите (клиентите) и имаше за всекиго по I приятелска дума (и за всекиго имаше по една приятелска дума), и косите ѝ (нейните коси) растяха много бързо, и странно (чудно) човек можеше да съзерцава как растяха нейните коси (косите ѝ): как седмици наред (дълги седмици) носеше косата си пусната, вдигаше косите си на I руло (набучваше ги на I възел), тъй като бяха станали доста дълги така че трябваше да отреже косата си (докато те порастваха от това така че трябваше да се подстрижат) така че трябваше да ѝ кажа, къде е косата?, при което изглежда всичко се повтаряше, тя наново идваше с пуснати коси (пусната коса) докато станеха дълги (докато станеше дълга/ докато пораснеше) и трябваше да ги прихваща (да я повдига, забожда, набучва) докато обслужваше, докато косата ѝ не станеше обаче твърде дълга (не пораснеше прекомерно) и тя отиваше да я подстрижат, и т. н.

Няма да можеш да съхраниш лицето си, казвам на себе си, и без това е загрубяло през изминалите години (десетки години/ десетилетия) – белязано от непостоянни мисли и не-прозрения от вътрешното си вцепенение (от своето вътрешно вцепенение), от друга страна от разнообразни концентрирания (съсредоточавания, втренчвания, взирания) : тези погрешни (неверни) стъпки, които ме сполитаха (ми се случваха) непрекъснато, същински (фактически) провал (нетактичност, фал), та се срамувам от тях, ругая се (хокам се), сама се наказвам (наказвам се сама), правя погрешните (неверните) стъпки, прокуждам щастливия лъч на любовта : колко неумело колко глуповато (безразсъдно/глупашки) се държа когато любимият ми сочи пътя към сърцето си, и т. н.
А останалото (остатъкът, рестото) е литература, Ж. Д. (18.02.09); Литературата е ресто/ остатък, Ж. Д. (18.02.09
Из „в диспансера съм. Бележки към една ненаписана творба”, 47–48

2. възможен вариант
И келнерката бе отнесла към дълбината на кръчмата русата си плитка и колосалните си задни части, а ходеше в черно и се смееше докато обслужваше клиентите и за всекиго имаше по една приятелска дума и косите ѝ растяха много бързо и странно човек можеше да съзерцава как растяха нейните коси : как дълги седмици носеше косата си пусната, набучваше я на възел докато от това пораснеше та трябваше да се подстриже така че трябваше да ѝ кажа къде са косите?, при което май всичко се повтаряше, идваше наново с пусната коса докато пораснеше и трябваше да я забучва докато обслужваше докато косата ѝ не пораснеше прекомерно и тя се подстригваше, и т. н.
Няма да можеш да съхраниш лицето си, казвам на себе си, и без това е загрубяло през изминалите години (десетки години) – от непостоянни мисли белязано и не-прозрения от своето вътрешно вцепенение, от друга страна от разновидови взирания: тези неверни стъпки, които непрекъснато ме сполитаха, същински провал, та се срамувам от тях, ругая се, сама се наказвам, правя неверните стъпки, прокуждам щастливия лъч на любовта: колко неумело колко глупашки се държа когато любимият ми сочи пътя към сърцето си, и т. н.
А остатъкът е литература, Ж. Д. (18.02.09)
Из „в диспансера съм. Бележки към една ненаписана творба”, 47–48

И в двата варианта на превод е следвана причудливата пунктуация на авторката, която бележи свои правила за отбелязване на паузи, накъсвания или неправомерни удължения на пропозицията, както и за съвместяване на реалности и визии от различен порядък. Разбира се, и при втория вариант, мислен като по-„обективен”, не успях да устоя на изкушението пред инверсивния израз „разновидови взирания”, отказвайки да го привнеса в текста, където липсва подобно асонансно звучене. Смисълът обаче е предаден точно. Дали е наистина изкушение или просто следвам собствената си представа за проникновената поетичност на Фр.-Майрьокеровата проза, дори когато авторката се стреми към драстични снизявания тъкмо на поетизмите и непрестанно търси упование във фриволности и експериментирания с езика, които осуетяват тъкмо онова, което считаме за гладкост?

И едно последно питане: какво превежда преводачът, не превежда ли волно-неволно себе си през езиците?

 

Цитирана литература

Dakova, 2012: 131–147. Dakova, B. Erfindung des physiologischen Subjekts oder über den (un)erwarteten Bezug der Lection (1994) Friederike Mayröckers auf die Analyse der Empfindungen (1886) von Ernst Mach. – In: Françoise Lartillot/Aurѐlie Le Nѐe/ Alfred Pfabigan (Hgg). „Einzelheiten aller Menschengehirne“. Subjekt und Subjektivität in Friederike Mayröckers (Spät-)Werk. Aisthesis Verlag. Bielefeld. 2012, 131–147
Derrida, J. Glas: Totenglocke. Übers. Hans-Dieter Gondek. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn. 2006
Mach, E. Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Wiss. Buchges. Darmstadt, 1987
Mayröcker, 2001: 441. Mayröcker, Fr. Gesammelte Prosa in fünf Bänden. Hgg. von Klaus Reichert in Zusammenarbeit mit Marcel Beyer und Klaus Kastberger. Suhrkamp. Frankfurt/M., 2001, 441
Mayröcker, 1994:120. Mayröcker, Fr. Lection. Suhrkamp. Frankfurt/M., 1994
Mayröcker, Fr.ich bin in der Anstalt. Fusznoten zu einem nicht geschriebenen Werk. Suhrkamp. Berlin. 2010, 47–48
Mayröcker, Fr. fleurs. Suhrkamp. Berlin. 2016
Schmidt-Dengler, 2012:502;506. Schmidt-Dengler, W. Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur. Residenz Verlag. St. Pölten – Salzburg. 2010, 502; 506
Дакова, 2012:87. Дакова, Б. Аз само жестоко седя тук (С Фридерике Майрьокер разговаря Б. Дакова). – В: Съвременник, 2012, 84–91
Жьоне, Ж. Света Богородица на цветята. Прев. Валентин Маринов. Фама. С., 2013

 

Бележки

1 Фридерике Майрьокер (1924), Виена. От 1956 г. публикува стихотворения, проза, антиромани, радиопиеси (съвместно с Е. Яндл) и книги за деца. През 1966 г. скъсва с учителската професия, за да се отдаде изцяло на писането – един наистина категоричен жест, белязал живота ѝ по-сетне. От тази година е и повратната за нейната поезия книга „Tote Musen”. Носител е на многобройни престижни награди за литература: Георг-Бюхнер (2001), Херман Ленц (2009), Петер Хухел (2010). С основание би могло да се твърди, че присъствието ѝ предопределя до голяма степен духа на Виена.

2 Ернст Яндл (1925 – 2000), Виена. Първите му публикации на лирика и проза датират от 1952 г., а от 1954 започва дълготрайната му и съдбовна връзка с Фр. Майрьокер. Решителен поврат в творчеството му към експериментална, конкретна, визуална и какофонична поезия бележи книгата „Laut und Luise” (1966). По принцип цялото му творчество е пронизано от играта с езика, която се разгръща в широкия диапазон между каламбура и политическия ангажимент. Стихотворенията му се градят върху вица и пародията, а не върху преексплоатираните поетически „настроения” и съзерцания. Инициатор на множество публични четения от 70-те години на ХХ век до края на живота си, Е. Яндл с право може да бъде наречен медийна фигура в авангардната австрийска литература, средоточие на нейните преобразяващи енергии.

3 Знаменателен прелом в прозата на Фр. Майрьокер е кондензиран в асидентичното изречение „ich lebe ich schreibe“ (живея пиша) из книгата ѝ „Mein Herz, mein Zimmer, mein Name” (1988), своевременно забелязан и остойностен, поощрен от критиката. Асидентичният прелом в прозата ѝ се превръща в отлика на синтаксиса при следващите ѝ книги, на изразяването в непълни изречения, по-точно в пропозиции.

4 В последната книга от тази година „fleurs” усвояването/интимизирането на значещия текст от Дерида „Glas”(Камбаната на мъртвите) от 1977 г. достига своеобразна кулминация: Фр. Майрьокер също прилага паралелно писане в колони, т.е. зрително синхронизира текстове, което е налице и у Дерида, чрез демонстративното успоредяване на пространни цитати от Хегел с извадки из романите на Жан Жьоне.

5 Тази фрагментарна творба сбъдва една от отколешните мечти на Фр. Майрьокер – да създаде прозаичен текст, състоящ се от бележки под линия, т.е. в някакъв смисъл от приписки, от маргинализирана текстовост. Така и биват обозначени отделните фрагменти вътре в текста, с индексални номера на бележки под линия.

Въпросът, който стои в заглавието, очевидно e провокативен. Отговорът му е ясен, по-скоро ясно е, че един литературно-критически коментар не може да даде отговор, тъй като превеждането зависи от твърде непредсказуемите и странни основания на един преводач да се захване с превод на произведение от българската литературна класика. Коментарът ще се насочи към разглеждането на изходното произведение и към показателите за „преводимост“ (заемаме термина от Трендафилов 1991, който проследява осъществимост на превода при три вид текст).

Подлежи ли на превод Пенчо-Славейковата антология „На Острова на блажените“, самата тя мистификация на превод? Има ли ресурси да заинтригува публика извън литературата и културата източник или е идиоматична? Предварително знаем и крайната точка на това наше разглеждане и съвсем реторически преднамерено ще приведем аргументи в полза и на идиоматичността, и на преводимостта, за да пледираме в заключението, че преводът на тази антология е належащ и, уви, крайно закъснял.

Уникалната книга

Тази книга е получила всички сертификати за принадлежност към най-специфично родното. Нужно е отлично познаване на съвременния ѝ контекст, каквото имат само автохтонни читатели, и то добре подготвените, за да разпознаят и да се забавляват с многобройните препратки и подкачания на литературни или политически фигури. Нещо повече, дадена е една доста деградираща картина на това родно, която не става за „износ“ в превод. 1

Книгата предизвиква истински възторг сред съвременниците, особено сред младите (Чилингиров 1963: 91-92, Неделчев 1986: 9), тя е идеал за високото преобразено в литература битие, тя пророкува безсмъртие на творческата личност. Успоредно с възторзите на писатели и читатели книгата става запазен терен за собствено литературно-критическо обсъждане. Проучването на имената, произхода и отношението им към реални прототипи, наред с реконструирането на връзките с други Славейкови творби наистина е тест за текстологична компетентност и познаване на родното литературно наследство.

Литературната критика от ново време припознава в книгата един надхвърлящ литературното проект за модерността, който обаче остава в рамките на литературата и дори не се разпростира в полето на хуманитаристиката, колкото и Пенчо Славейков да се оценява именно като „идеолог на културата“. От друга страна, спрямо фона (и фонда) на културата модернизационните тласъци идват в непосредствена връзка с традиционните теми. Според литературно-историческия модел, развит в тезисите на Никола Георгиев (1987), художествените обрати и утвърждаването на нова естетическа програма биват ознаменувани с обръщането към фолклора (така става през 1860-1870-те; на прехода между ХІХ и ХХ век; през 1920-1930-те и през 1960-1970-те) (срв. Георгиев 1987: 12-13). Праговите моменти в новата ни литература се бележат с произвеждането на свои разкази както за фолклорното наследство, така и за другия стожер на национално-идиоматичното: националната героика и възрожденската епоха като удостоверяване на „най-българското време“. 2

Паралелно и в контраст с траещата тема за родното Славейковата книга също може да изиграе ролята на симптом за естетически обрат. Според литературната критика тъкмо тя е „средищна“ за самоопределянето на взривните промени от 1990-те. 3 „Откриването“ на тази книга за новата ни литература обаче идва от опита преди 1990-те, от годините на разгул на творческа инвенция под благодушното доизживяване на соцсистемата, материална олекотеност и граничещо със сервилност безразличие пред „службите“, от 1986 г. с пионерния прочит на Михаил Неделчев, поместен в предговора към фототипното издание на книгата по повод 120-годишнината от рождението на поета.

С тази книга българска литература стига до небългарската „матрица“ на Борхесовата библиотеката (Курташева 2012: 313) или до енигматичните фигури на автора, изпреварвайки учетворените образи на автора преводач на Фернанду Песоа (срв. паралелите при Игов 2006: 165 и сл.), а с това – и до литературната култура на днешното поколение изследвачи и съответно до днешната гледна точка към българското литературно наследство. Книгата на Славейков надхвърля националния модел, но освен това стои преди и извън чуждия образец. В този смисъл тази българска книга е уникална – суперлативна оценка, която изглежда недопустима извън евтиното патриотарство на байганьовото „Булгарррр!“, недопустима и за скептицизма на постмодерните ни времена. 4 Нещо повече, колкото повече се задълбочават литературно-критическите търсения, те разширяват тази територия на чистото изобретение, на концептуалното творчество, колкото просто, толкова елегантно и артистично непретенциозно в изпълнението.

Тази книга е констатираща: констатира съвременното състояние на литературата, и тя е визионерска: представя авторово разбиране за литературата, за отношението ѝ към социалното и историческото. Това е оригинална авторска, азова книга, която е израз на едно блестящо творческо съзнание. Въпросът „какво“ превежда антологията изглежда безпочвен в чисто технически смисъл, тъй като липсва текст-източник и култура-източник, или изходният език и култура съвпадат с езика и културата цел. Самият превод е станал тема и сюжет, тъй като авторът коментира техниката на превеждане или разказва за преводите на творби на някои от своите персонажи. Ако използваме метафориката на превода, то бихме казали, че книгата „превежда“ едно авторово знание и виждане за литературата.

Концепцията за превод

Книгата съдържа една разпиляна в отделни коментари „теория на превода“ (внимание на редица детайли обръща Рачева 1991). Концепцията за превод е заложена в жанровата рамка на книгата, самата тя представена като преводна антология. По архивни данни дори може да се открие, че в определен момент от подготовката на книгата авторът е замислял да направи антология от свои преводи (Михайлов 1981: 126).

Преводната антология дава подредба, която систематизира и се стреми да даде цялостна представа за една литературна традиция – друг е въпросът доколко е вярна и доколко не, - и в този план Биляна Курташева нарича антологията „експортен канон“. Такава представа създава и „На Острова на блажените“. Критерият на „съставителя“-автор е даден в предговора: той има за цел е да преведе „най-хубавото“, защото смята, че „най-хубавото е и най-характерно“, тоест според неговия критерий най-вярна представа дава естетическото качество.

В очерците за островитянските поети „съставителят“ вмъква и „приписки“ за собствената работа, своеобразен автокоментар, но и коментар за преводаческата работа въобще. Не можем да изведем от тях един модел на превеждане, по-скоро преводачът своеволно се заиграва с различни техники на превода. По принцип преводът може да е пунктуално предаване на оригинала, като се търси точно съответствие на всеки елемент от първоизточника, дори на звуково съответствие. Може да е авторско предаване на „духа“ на оригинала чрез достъпните за езика цел средства – и чрез инвенцията на преводача. В този случай преводът е „интерпретация“ на един текст източник, той е като музикално изпълнение със свои акценти, в особена тоналност и ритъм.

В тази „игра на превод“ на „островната“ антология преводачът съставител сам заплита следите и сам себе си опровергава, влиза в ролята ту на пределно коректен професионалист, ту заличава границите между оригинал и своя „побългаряваща“ интерпретация. Така в своеобразен тексткритически коментар към преводните фрагменти от „Аманети“ на Спиро Година ще отбележи точно, че прави превод по шестото им преиздание (На Острова... 1910: 28), а за преводите на Видул Фингар не крие, че „побългарява“. В предговора твърди, че ще превежда „най-хубавото“, което е и „най-характерно“, но след миг в очерка за Китан Дожд ще си признае, че превежда това, което „пò ми приляга“ и което е различно – просто така, „за разнообразие“ („На Острова... 1910: 42).

Колкото и в предговора да става дума за превод, който представя чужда литература, толкова при превода преводачът ще си признае, че не се съобразява с автентичността на изходния текст. Пример за „побългаряване“ (термин, използван в речта на мнимия преводач и очеркист) той сочи в заглавието „На Шипка“ към очерка за Видул Фингар и го мотивира като приближаване към общата идея: „Само четери от тях [стихотворенията на Видул Фингар – бел.м.МГ] аз намерих за възможно да преведа, и то четвъртото с променено (побългарено) име На Шипка, в което се оплаква паметта на загиналите борци за свобода. Побългарих само заглавието, за да помогна с това на читателя по-лесно да проумее и почувствува текста, доведен така по-близо до оплакваните борци и тяхната следсмъртна съдба, буквално същата съдба на нашите от никого неоплаквани борци, заспали вечен сън в черната земя и памет на хората. Патриотически стихотворения, а понякога и не само те, не могат да се проумеят инак от чужди читатели, освен ако чрез нещо външно не се поставят близо до чувството на чуждите четци, чрез свойствени тям асоциации. За другите три песни това не бе чуждо, тъй като са на по-общи теми, по-разбрани за всякакъв четец“ (На Острова... 1910: 16). Дадохме целия цитат, макар че той не казва нищо по-различно от описание на известната като „свободен превод“ техника, мотивирана изцяло поради съдържанието, без да държи сметка за отличителните езикови средства в текста източник.

Оттук можем да извлечем и една техника и принцип на текстопораждане като „превод“ (пренасяне) на абстрактно съдържание в организирана реч (поетически стих). Дори преводачът съставител отказва да разграничи превода от авторската творба и си признава отново в предговора, че някои стихотворения е печатал и преди, но не като преводи, а като свои. Признава си също, че това е „грешка“, която е поправена в случая (На Острова... 1910: 6). Малко по-насетне в очерка за Велко Меруда това препечатване на чужди стихове е наречено „джебчилък“, но отново в същия очерк ще твърди още, че това едни стихове да са оригинални съвсем не е важно (На Острова... 1910: 35). От стиховете се очаква те да са хубави, т.е. отново художествените качества се считат за безспорен критерий. Ако продължим сюжета със стихосбирката „Италия“ на Велко Меруда, установява се, че 9/10 са преводи от италиански, но също, че това не е гаранция за качеството им, защото сред тях има и хубави, и безсмислени. С други думи, оригиналната поезия от центъра съвсем не е предпазена от липсата на художествено качество. Така „джебчилъкът“ не просто се оневинява, а се обезмисля и въобще плагиатът се снема от обсъждане. Като решава благодушно проблема за литературната кражба с незлобливата подигравка за „джебчилък“, разказвачът решава в неочаквано помирителен и шеговит дух схватката с Вазовия авторитет, тъй като тъкмо Вазови са цитираните като пример стихове. Нещо повече, за да е поласкан обвиненият автор стихосбирката на островния Меруда дори е окачествена като „превъзходна“.

Самият Славейков е демонстрирал своя подход на преводач в антологиите „Сянката на Балкана“ и „Немски поети“ и там можем да видим как е действал на практика и без мистифициране същият принцип на „авторизиране“ и „усвояване“ на преводните творби през темите им. При сверяване с източниците става видно, че преводите са доста „свободни“. В крайна сметка и двете антологии успешно изпълняват репрезентативна функция, като запознават чуждата култура с непозната литература и култура: в първия случай културния център – с провинциалното народнопесенно творчество, а във втория: провинцията – с поезия от центъра. Можем да изведем като принцип на превода едно специфично нагаждане според рецептивния хоризонт на съответните читатели от културата цел, българска или английска. В случая на мистифицираната като превод поезия от „На Острова на блажените“ можем да видим същия преводачески „трик“, демонстриран от Пенчо Славейков и при превода на български народни песни, а той е да състави свое стихотворение по образите и концептуалната схема, които е разчел в текста източник. Между текста източник и превода има много чувствителни разлики, но не бихме могли да ги обобщим като „побългаряване“ или „поангличанване“. Те са приближаване до езика и културата цел не чрез промяна в текста, а поради префигуриране на цялата жанрова форма, за да стане разпознаваем текстът в новата културна среда. Така българските народни песни се превръщат в кратки стихотворения, „песни“ според жанровия термин, лансиран от кръга „Мисъл“. Преводачът е съавтор: от отделни образи или мотиви в изходната творба той композира нова творба и фактически „пренася“ инфраструктурата на стихотворението и опорните му образи. Той не си „присвоява“ чуждоезиковата творба, нито пък тази транспозиция е превод от един език на друг, дори не е превод от един културен код на друг. Става дума за пренос на една концептуална схема от съзнанието на един автор към усвояването ѝ в друго авторско съзнание, което на свой ред я възпроизвежда. Заличена е границата между „възпроизвеждане“ и „произвеждане“, тъй като преводът е също такова „произвеждане“, интерпретация (изпълнение) на партитурата на поетични образи-ядра.

Новото стихотворение има за опорни точки универсални теми и образи-ядра, свързани в лирически сюжет. Новият текст трябва да възсъздаде тази структура, но отделните думи не са уникална незаменима „истина“, която трябва да се извлече от изходния текст и предаде. Целта съвсем не е самодостатъчният език, езикът не „работи“, обратно на левичарската фразеология в литературната критика, а формата, цялото – до композицията на книгата като композиция на свят. Тази поезия е „работа“ на ума и разпознаване на универсални съдържания: философски, психологически и пр. „Работи“ творческият ум.

Такава схема може да се приложи към всяко едно от стихотворенията, включени в „преводната“ подборка, тъй като те всички малко или много звучат познато за широкия читател („среднята ръка“). Не всички обаче ще направят впечатление на взискателния читател, а някои най-безпардонно излагат елементарни и банални образи и състояния. Небългарските изследвачи на книгата не коментират художественото качество на текстовете, но в българската критика на подборката се гледа като на видрица, в която Славейков е пуснал всякакви стихове, „спастрени“ от ръкописите му (макар че става дума за „преливане“ на стихотворенията от готвена стихосбирка, озаглавена „Преди мълчанието“, и донаписването на други, срв. Михайлов 1980: 47-48). Българските критици изтъкват художествените достойнства на прозаичните очерки и са много резервирани към „скучната“ поетична част, освен към някои стихотворения, които се разглеждат самостоятелно и имат гастроли в представителни подборки за поета, дори преводи. А поетичната част е била неразделно цяло от авторовия замисъл. Този бавен умозрителен стих, наричан пренебрежително „тромия стих на Пенча“, се оказва гъвкава поетична форма, която може да приеме най-разнообразни съдържания от лирически или философски теми до обработки на фолклорни мотиви. С него се въвежда и високия жанр на драматургичното ритуално слово както на битовите брачни песни („Епиталамиите“ на Силва Мара), така и мистицизма (в „Химни за смъртта на свръхчовека“ от Бойко Раздяла). С този стил Пенчо Славейков задава един стилистичен и реторически модел, останал неразвит в българската литература, вгледана в менливото лице на устната реч. 5

С налагането на този единен стил преводът означава авторизиране. Както преводната, така и авторската поезия са проявления на една и съща металитературна игра по тематичната повторителност: всяка творба е индивидуално авторско „изиграване“ на универсална литературна тема. Същевременно „авторът“ има съзнание за своя „занаят“: работата на поета е „техне“ – изкуство и занаят, владеене на техниките и изходните инструменти или теми. Всяка авторска творба е „превод“ на универсални съдържания. 6 А авторът Пенчо Славейков, колкото да е вироглаво самовлюбен и да гърми по гаргите, за да обяви излизането на първата си стихосбирка, толкова е и „професионалист“ – и затова по-късно, когато се разочарова от ранните си стихове, ще се откаже от тази първа стихосбирка. Правенето на поезия иска наивно самомнение и отлична тренираност и познание – две качества, които изглеждат несъвместими. Наивната смелост е била винаги доста съмнителна добродетел, още повече в след-пост-модерните ни времена. Но пък тази наивност е въоръжена със скептичното знание и владее съвършено занаята. Тя има съвсем друг размах и едва ли днешните скàли биха могли да я измерят. Със своите грешки и елементарни образи тя е самата възвишена простота и неведение на творящия.

Представянето на авторството като превод и съставителство обезценява и едновременно изтъква особената важност на идеята за автора. 7 Играта на Пенчо-Славейковия съставител и преводач изглежда колкото възрожденско наивна, толкова модернистко подриване на идеята за авторството, защото той създава книга, чийто критерий е същият онзи като за преводаческия му избор: да е „най-хубавото“, независимо от онова, което е представително. От „най-хубавото“ на свой ред ще се изведе характерното.

Тази книга, макар да поставя „най-хубавото“ като критерий, съвсем не се стреми да спечели читателя с вживяване. Някои творби приличат на пародии (срв. Неделчев 1986: 14), но кой е образецът, който се пародира, и може ли да се прави пародия на „песен“, която липсва? Залогът се оказва самата металитературна концепция. Книгата говори през и за металитературни категории – затова си позволяваме да ѝ прикачим антропоморфния предикат „говори“ според „работещата“ стилистика на структуралистката литературна критика. В такъв металитературен смисъл тази книга задава още въпроса може ли да се състави антология от неинтересни и некачествени работи; може ли да се превежда некачествена литература? Може ли да се прави пародия на слабия или дори на липсващия образец?

Книга за литературата, сюжетиране на литературата: това е големият залог и голямата игра на тази книга, която сякаш е онази Лапута, която вижда в небето Гъливер и на която къщите са изкорубени на една страна, а жителите – отнесени в небивалиците си и теориите. И същевременно тази книга няма празен референт, напротив всичко в нея има повече от една референции и е въпрос на текстологична компетентност да бъдат възстановени.

„Преводимост“

На пръв поглед тази книга изглежда абсолютно непреводима заради странните имена на поетите, екзотични и в българоезичен контекст. Те са оградили една територия на идиоматичното, но това е идиоматика на (идеята за) родното. С други думи, имената са знаци за престижното родно и за стародавната традиция, които няма нужда да се превеждат: с мелодиката в оригиналната си форма те са разбираеми в превод също толкова, колкото в оригинал.

Същевременно границата между свое и чуждо е заличена още преди превода с две иманентни на творбата характеристики: първо, да има „по-общи теми“, т.е. да говори по общите топоси, и второ, да има прозрачен прост стил. В тази част ще се опитаме да аргументираме тезата за достъпността на мистифицираната антология за рецепцията на друг език.

Първото и най-важното основание е, че съдържанията и фабулите в тази книга опират до всеизвестни места, макар искрящата пъстрота на островното битие да ги закрива. Книгата е преводима именно на концептуално ниво като пренасяне на идеални съдържания. Нейните референции са дори по-лесно възстановими и разпознаваеми за големия език. Тъкмо тази проходимост между езици има предвид съставителят с „побългаряването“ по повод „патриотическите песни“ на Видул Фингар, тъй като те съдържат „по-общи теми“, „по-разбрани за всякакъв четец“ (На Острова... 1910: 16). Освен темата съставителят дава като основание за разбираемост и стила: „Но не ще е лишно да упомена, че те изгодно се отличават от обикновенните патриотически песни по простота на израза, по отсъствието на фразеология“ (На Острова... 1910: 16). Можем да обобщим, че двата подхода, чрез които се превъзмогва национално-ограниченото, са първо, универсалните теми, и второ, прозрачност на стила.

Тематиката е разпознаваема и „своя“ за средно образования читател от всяка култура. Такъв универсален знак е топосът остров. Неслучайно от „острова“ като литературна тема тръгва интерпретацията на немския българист Волфганг Геземан, тъй като може да съпостави творбата с образци в родната си или в световната литература (срв. Геземан 1994: 156), или критик като Светлозар Игов, отличителен белег на чиито анализи сравнително-литературната перспектива (Игов 2006: 153-169).

В стихотворната подборка изпъква универсалната и лесно разпознаваема тематика, обратно на очакванията на бългороезичните читатели за новаторство и непредсказуемост като отличителни черти на модерната творба. Редица от „островните“ поети разработват библейски и религиозни мотиви и независимо от Божиите заповеди нееднократно вмъкват името Му в поетическата реч. Други теми са почерпени от античната древност – към класическото наследство са обърнати Силва Мара или Секул Скъта. Макар че в „Епиталамиите“ на Силва Мара островните критици разпознават литературни образци от Античността като Сафо или Катул, според съставителя те следват образеца на народните песни и са пример за литературно творчество въз основа на анонимното народно творчество (На Острова... 1910: 62-63). Онова, което се смята за родно, е дадено през телескопа на универсалната литературна традиция. Като потвърждение на този универсален характер точно тези „Епиталамии“ се радват на подчертан интерес и са преведени на английски, италиански и новогръцки. С фолклора и народните песни е свързано и творчеството на Доре Груда, както впрочем и на самия Пенчо Славейков.

Секул Скъта, посветил се освен това и на изследвания на Античността, както разбираме от биографичния очерк, е автор на поемата „В Аида“, където се появяват героите от задгробното царство, същите, които населяват Елисейските полета на блажените според античната старогръцка митология. Чевдар Подрумче пък отива още по-назад във времето с поемата „Секирата на истината“, сюжетът на която е смъртта на египетския фараон Аменхотеп.

Културният фон на островната литература е небългарски и универсален. Фикционалните автори са поставени в един ред с имена от световната класика като Омир, Данте или Шекспир, Хайне и „Гете“, „оня модерен титан“ „Нитче“ или Макс Щирнер. В очерка за Силва Мара съжителстват Сафо и Алкей с по-модерния старомоден Грилпарцер. От по-новите автори упоменати са „Франциск Жам“ и Кнут Хамсун. Сравнени са жизнените жестове на поетите с други литературно удостоверени образци, както Нено Вечер с различните си професии и простотата на своя бит изглежда като въплъщение на философията на естественото и първичната свобода и е сравнен с американския писател Хенри Дейвид Торо. Ралин Стубел пише фейлетони „в стила на Емерсона“. Наред с високите образци обаче е дадена и паралелната литература на „среднята ръка“ (в очерка за Нягул Кавела), литературата между „Подуени“ и Париж, където са изброени Мъртвите сибирски полета, българските Иван Александровци, „Под игото“ (очевидно отново българската литература е представена тъкмо с Вазови творби), Воденчарски кукумявки (На Острова... 1910: 166). Експресивно е характеризирана и публиката на този тип литература по повод „романите на Вилли“ (На Острова... 1910: 64).

Наред с литературните имена дадени са препратки към общоизвестната история, както при упоменаването на гарибалдийците. Не можем да откроим предпочитания към една или друга култура, макар Славейков да е пристрастен познавач на немската. Цитирани са изрази в оригинал на френски, италиански или немски. Островът сякаш вмества цялата разноезична култура, получила наднационално значение и авторитет.

Самите фикционални автори са свързани с други страни. Макар редица от тях да остават в затворения кръг между провинцията и столицата, други намират смъртта си надалеч, например Боре Вихор в Рим, Бойко Раздяла – в Париж. В Париж, града на артистичната бохема живее също Тихо Чубра; Нягул Кавела живее в построена за него „дивна вила с далечен изглед на морето“ на остров Капри. Поетите кръстосват Италия, Франция, Германия, Швейцария, Норвегия и Испания, Силва Мара е учила във Виена; Тихо Чубра има книга очерки „Фиорди“ за Швеция и Норвегия. Секул Скъта, роден в Пирея, женен за испанска поетеса, живее в Париж и заминава за Лондон да работи в тамошната библиотека по своите антични теми.

Отново от този универсален калибър са и металитературните теми, които подкачат коментарите на съставителя или пример за които дават факти от биографиите на фиктивните поети. Това са темите за отношението между поетично творчество и критика, между творба и читатели, заявката на твореца за безсмъртие и т.н... Тема е самата жанрова природа на книгата и на отделните творби. Особено място има „Аманети“, сборник сентенции от Спиро Година върху универсални теми, превърнал се в анонимна книга. Тъкмо за очерка на този автор Камен Михайлов открива в архив няколко варианта. От съпоставката между тях той стига до заключението, че тази книга е имала особено значение като онагледяване на Славейковата концепция и затова при редакциите авторът заличава всички подсещания, за да тушира „стойността на пряко посочване, на ключ към „На острова...“ (Михайлов 1981: 126).

Във фабула са превърнати и известни топоси от колективните представи, предразсъдъци и идеализации за твореца. Той е маргиналия, „незнайник“, както гласи заглавието на стихотворение от Стамен Росита. Някои завършват живота си с полудяване като Велко Меруда или Китан Дожд, повтаряйки клишето за модерния творец. Смъртта, а повечето от половината не са сред живите, също не е неутрален биографичен факт, но знак за траещото отвъд физическия край битие през творчеството. Така книгата заговаря за смятаните за езотерични теми за твореца през достъпни за широката публика микрофабули. Очерките, които проследяват житейския път на поетите, са своеобразни микроромани, т.е. литературните топоси са превърнати в увлекателни фабули и това е един от синтезите на тази уникална книга. Обратно, българската литературна критика дестилира от фабулите литературни топоси и концептуални схеми, затова може да се появи твърдението, че книгата на Славейков е за „щудиране“ (Спасов 1994: 144-145).

Разделението между свое и чуждо е прекрачено и в очерковите биографии, които се пресичат с биографиите, включени в „Немски поети“. Островните поети имат прототипи сред лицата от българската литература, но и сред немската, разпознати от немските българисти Волфганг Геземан (1994: 153) или Хилде Фай (1981: 85-88). Неочаквано българско и немско се оказват сродни (срв. паралелите при Рачева 1991).

Преводима е книгата и в концептуалното си ядро, тъй като се опира на понятия, еднородни с ядрото ценности в разнокултурни модели, с потекло тъкмо от Ницшевите проповеди от „Тъй рече Заратустра“. Можем да интерпретираме поетите като фигури от тези проповеди. В превода на книгата, извършен от Мара Белчева, и редактиран от Пенчо Славейков, една е озаглавена именно „На Блаженните острови“, подсказвайки за един възможен източник на заглавието на Славейковата книга.

На отношението между свое и чуждо се гледа като на основополагащ фактор за възприятието на националната ни култура, както за генератор на промяна, сякаш само амбицията да се съизмери с културния център би могла да тласне родното към промяна и развитие. Подчертава двойката и съставителят на антологията, но и старателно я заличава. На побългаряване е подложен дори религиозният образ и в стихотворението „Моето внуче“ в подборката на Тихо Чубра се явява Христос, благославящ узрелите хлебородни ниви – образ с продължение в иконичен образ от Йовковата повест „Жетварят“ (1920). Но този образ преди това обработва в поезията си Иван Вазов (неговото стихотворение „Буйните нивя“ е от 1913 г.; включено е в стихосбирката „Под гърма на победите“ от 1914 г.) „Островната“ антология предава паметта за родната литература чрез кода на поетическите образи.

Канон и превод

В кратката заключителна част ще се върнем към социалните рамки и условности на превода. След като изброихме характеристики, които показват една колкото универсална и неидиоматична, толкова и оригинална творба, потопена в родната ни култура, последната част пък ще разгледа парадокса за липсващия превод и представяне на творбата на други езици освен в Швеция.

Въпрос на случайност в много случаи, преводът е имал съвсем други механизми през първите години от съществуването на новата българска литература. На първо място е можел да разчита на авторитетно оценяване на избраната за превод творба от елита в литературната критика, институцията на литературния вкус и всесподелените ценности. В обратен ред, преводните творби са съдействали за утвърждаване на образ на националното, който парадоксално е бил обратно внесен в родното. А този образ е препотвърждавал и правел неизменно национално-героичното минало. Връщайки се в родното, такъв образ често се оказва анахронизъм за културата ни, която се опитва да влезе в ритъма на модерността, но е бил по-властен от амбициите на настоящето. Или може би по-авторитетен.

Самият Славейков, който вижда редица свои творби в превод и е в непосредствен досег с онези, които представят българското зад граница, не прави постъпки за превода на тази творба. На своя Остров съставителят-преводач създава един културен модел, скъсал с национално идиоматичното, но за превод в историческото си време Славейков представя екзотизма на „Кървава песен“ с национално-историческото ѝ съдържание. Сякаш двете книги са в единство – според близките му през последните години от живота му те са най-скъпи за автора, в „Светаята светих“ на душата му, но превеждана е „Кървава песен“. Сякаш националната героика, интерпретирана при това съвсем не в стила на простотата, е предназначена за външна консумация, докато универсализмът е запазен само за родното. Така по преводната съдба на двете книги авторът Славейков се оказва подвластен на баналния стереотип за родното, представяно в извънбългарска среда чрез „национал-екзотизма“. Превеждани са отделни творби от „На Острова на блажените“, публикувани самостоятелно и в български издания със Славейкова поезия. Сякаш самата българска литературна критика съумява да задуши концептуализма на книгата и да я сведе до христоматийни стихотворения. Тази критика не мисли в мащаба на книга, нито в мащаба на естетически концепции – интересуват я индивидуални приноси и естетически достойнства в периметъра на едно стихотворение.

Кой от двата модела за превод и представяне на родното abroad би бил обаче по-ефективен: вазовският патетичен модел, взрян в националната героика и един тесен периметър от историческото време – моделът на националната екзотика, свързан с националната история, или моделът на естетическия абсолют, който не е маркиран национално, този на „хубавото, което е най-характерно“?

Самият Пенчо Славейков несъмнено е бил убеден, че надхвърля вазовския национал-екзотизъм с епическия омировски образец на „Кървава песен“, по същия принцип, по който характеризира ранната Яворова поезия като поезия на познатите теми, обаче в нова изящна форма, но дали е надхвърлил собствено национал-екзотичното? За днешния български читател епическата „Кървава песен“ остава безнадеждно скучна, особено в сравнение със „Записките“ на Захари Стоянов, които са снабдили автора на „Кървава песен“ с фактология. Навярно е скучна и за небългарския читател както днес, така и при първите преводи. Тези първи преводи обаче са препречили достъпа на други произведения, които биха предизвикали интерес свръх вежливото окуражаване на младата литература. Това е навярно пропуснатият шанс на преводната свръхпреводима Антология, която освен това би показала културата ни в мащаба на една оригинална концепция. Вместо с уникална книга за авторството младата българска култура е избрала да се представи пред другите с несретната си историческа съдба, за да изцеди още съчувствие от образованите европейци, и с тези последни капки е останала. Съчувствието вече се е банализирало.

Така в превод е възпроизведена онази двойка, която разпъва българската литература със зараждането ѝ между проекта на Пенчо Славейков за по-високи философски цели на литературата и вазовското сливане с хоризонта на жизнените ценности на широкия читател. Тъкмо този модел има и оная фикционална литературна общност, представена в „островната“ антология: освен имплицитната фигура на автора, Вазов е другият неколкократно споменат автор – с името си, цитирано заглавие или цитиран стих (срв. литературно-критическия коментар при Данова 2014: 22).  

Все пак, надяваме се, че за настоящата ни модерност тази книга не е загубила важността си, нито пък е загубила шанса да прокара пътечка за ново разбиране за нашата култура в превод, колкото и да е многогласен хорът на екзотичните култури и оригинални концептуалните или стилистични модели. Още по-важна е тази книга във времето на мимолетното и бързо сменящите се слави, защото тя идва от Острова на безсмъртието. А едновременно с това тази книга може да покаже абсолютното чрез неочаквана забавна фабула, която е лесно четивна, тъй като всеки очерк съдържа един роман в миниатюр. След повече от век история това е книга, натрупала своя собствена история и това е тъжната история за пропуснатото.

 

Цитирани източници

На Острова... 1910: Пенчо Славейков. На Острова на блажените. София: Фондация за българска литература, Обединени издатели, 1994. Фототипно издание.
Геземан 1994: Волфганг Геземан. „На острова на блажените“ от Пенчо Славейков. Призма – огледало – фокус. – Литературата, кн. 2, 1994.
Георгиев 1987: Никола Георгиев, „Тезиси по история на новата българска литература“. Литературна история, кн. 16, 1987.
Данова 2014: Сирма Данова. Хипертрофии на забравата: Островът на блаженните и културата на настоящето. – Философски алтернативи, кн. 3, 2014.
Игов 2006: Светлозар Игов. Книга за Пенчо Славейков. Варна: Славена, 2006.
Курташева 2012: Подстъпи към Острова на блажените. – Антологии и канон: антологийни модели на българската литература. София: Просвета, 2012, 133-138.
Липискова 2004: Мария Липискова. Тльон, Укбар, Orbis tertius или скритият архив на библиотеката на Острова на блажените. Литернет, 19. 10. 2004, № 10.
˂ http://liternet.bg/publish11/m_lipiskova/tlion.htm ˃ (прегледан 5 април 2016)
Михайлов 1980: Камен Михайлов. Едно становище за „На острова на блажените“. – Литературна история, кн. 6, 1980.
Михайлов 1981: Камен Михайлов. Неизвестни материали от „На Острова на блажените“ на Пенчо Славейков. – Литературна мисъл, кн. 2, 1981.
Неделчев 1986: Михаил Неделчев. Завръщане към „На Острова на блажените“. – Пенчо Славейков. На Острова на блажените. София: Българскписател, 1986. Фототипно издание.
Рачева 1991: Бисерка Рачева. „Вечното недоволство“: идеята за чуждото и своето в двете антологии на Пенчо Славейков. – Литературна мисъл, кн. 9, 1991.
Славейков 1958: П. П. Славейков. На острова на блажените. – В: Събрани Съчинения, т. 2. София: Български писател, 1958.
Трендафилов 1991: Владимир Трендафилов. Литературен вид и време; критерият преводимост. – Литературна мисъл, кн. 7, 1991, 3-20.
Фай 1981: Хилде Фай. Пенчо Славейков и немската литература. София: Изд. БАН, 1981.
Чилингиров 1963: Стилиян Чилингиров. – Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. София: Български писател, 1963, 73-104.
Шмит 2015: Раждането на модернизма от духа на мистификацията. Антологийните проекти на Валерий Брюсов и Пенчо Славейков. Публична лекция, 26. 11. 2015 г., СУ.
Янакиева 2007: Миряна Янакиева. „Сън за щастие“ и двете антологии на Славейков. – Литературна мисъл, кн. 2, 2007.

Бележки

1 Тя е била навярно още по-безпощадна при по-ранния замисъл, за който можем да съдим по публикувания посмъртно през 1921 г. вариант на предговор (На Острова... 1921). Сред намерените архивни ръкописи е останал и план за „Глупографията на един полуостров“ (приемаме общото становище, както и уговорките при Липискова 2004). Но вместо Славейков да се доразправи с глупостите на своето време, ако перифразираме израза на д-р Кръстев, в публикуваната книга от 1910 г. всичко се оказва мило и симпатично, дори „джебчилъкът“ на островния поет, който си присвоява произведения на италиански автор. Очевидно Славейков посочва конкретни факти от поетическото творчество на своя съперник Иван Вазов, но – като една от странностите литературни – съвсем не с изобличителен тон. Колкото до прототипа, той изважда тъкмо тези стихотворения от следващите преиздания на творбите си. Така в крайна сметка свадата между двамината не се е разразила, останала е като черта от характеристиката на един въображаем персонаж, или с други думи, актуалното не е останало неразпознато, но е максимално туширано.

2 Тази вкопченост в традицията до най-ново време проследява книгата на Пламен Антов „Българският постмодернизъм. Контекст. Генезис. Специфика. Том 3. Поезията на 1990-те: българско и постмодерно (2010). Последният такъв радикален обрат можем да отбележим в началото на 1990-те, който репликира фолклорната и националната героична традиция с оглушителна пародия, но не се отказа от тях като „средищно място“ и критерий за самоопределяне на настоящето.
Ето че две десетилетия след този обрат от 1990-те се появиха два романа отново с теми от стародавното и възрожденското, които обаче трябва да наведат на мисълта за нов обрат, най-малкото тъй като те рязко се открояват на фона на българската литература с високата естетическа летва и направата си: „Пътуване по посока на сянката“ на Яна Букова (2008) и „Възвишение“ на Милен Русков (2011). Те са мощна заявка за преразглеждане на литературната периодизация, но дали ще имат продължение, което да ги превърне в предсказващи тенденция, или ще останат единични опити, изкушения за нови посоки? Симптоматично е, че и двата романа са дело на автори с достатъчно богат опит като преводачи: Яна Букова е превеждала антични и модерни гръцки автори, Милен Русков – разнородни романи от английски език. И двамата стават известни с романи върху ранновъзрожденската и възрожденската българска история, но очевидно тяхната естетическа мяра е изработена според небългарски литературни образци.

3 Според Светлозар Игов „На Острова на блажените“ „се оказа най-продуктивната като генеративен модел книга от българската класика“ (Игов 2006: 155). Биляна Курташева обяснява този интерес с афинитет, тъй като Славейковата книга е „сродна на карнавалния дух през това десетилетие [1990-те – б.м. М. Г.] на политически промени, на разрояване на (литературните) езици и постмодерно подриване на йерархиите (Курташева 2012: 133). Творбата даде импулс за литературно-критически коментари, които бяха подстъп към категориите на авторството и писането, стана термин клише, беше възпроизведена като книга матрица в авторски проекти.
Биляна Курташева посочва антологичния принцип, който лансира Славейковата книга“, като „матрица“ и изброява три примера за „мистификации в „островен“ дух. Цитираните от нея „Българска христоматия“ (1995) и „Българска антология“ (1999) следват тъкмо антологийния принцип, заличават разликите между авторство и имитация на авторството, но заглавията сочат към матрицата първо на Христоматията на Вазов и Величков и второ, на антологията, дело на Димчо Дебелянов и Димитър Подвързачов.
Бих добавила един такъв опит да се възпроизведе Славейковата матрица с концепцията на Румен Баросов за представяне на балканските литератури в два тематични броя на сп. „Ах, Мария“ (бр. 1, 2, 1996; преиздадени 1999).

4 Тази уникалност посочва още в началото на 1980-те Камен Михайлов. Изключителната концепция на книгата се вижда от сравнението с „Книга на маските“ от Реми дьо Гурмон. Освен това макар да се използва всеизвестния похват на мистификацията, тук става дума за мистификация на цяла литература, а „[л]итературни мистификации с такъв характер липсват и на Запад“ (Михайлов 1980: 44). Неколкократно Светлозар Игов я характеризира като „уникална книга“. Разглежда я като уникален жанров синтез (срв. Игов 2006: 57, 153-169).
Небългарските прочити потвърждават тази уникалност: макар германският славист Волфганг Геземан да не разширява заключението си извън собствената гледна точка: „Според мен тази антология е уникална в мащабите на световната литература“ (Геземан 2014: 155-156). Тази уникалност е „тествана“ в сравнително-литературния прочит, който прави Хенрике Шмит, поставена редом до други антологични проекти – славянски и германски (Шмит 2015).
От друга страна, текстологичните проучвания потвърждават, че книгата е изцяло резултат от творческите търсения на българския автор (срв. Михайлов 1980: 45, Неделчев 1986: 6); редица изследователи откриват една или друга страна от симетриите между книгата и други авторови антологични книги (Пундев 1927, Рачева 1991) или лирически творби (Янакиева 2007: 63).

5 Познаваме този ритуален стил от предходните „Коледари“ (от „Епически песни“). Статиката на този стил като че ли няма поддръжници в българската литература, освен в езотеричното слово на Николай Райнов или в чисто литературен план в „Панихида за поета П. К. Яворов“ от Гео Милев, който взема от Славейковия образец както рамката на надгробно песнопение, така свързва свръхчовешкото с творческия аз.

6 За осветляването на тези връзки Боян Пенев е замислял трети том към второто издание на „На Острова на блажените“, в който да проследи връзките с други оригинални произведения, останал в проект (Славейков 1958: 277). За съжаление, това би било непосилна задача за днешните текстолози, тъй като те са извън оня контекст, който е подхранвал творческата инвенция. Редица от водещите имена в този контекст днес са в покрайнините на специализираното филологическо знание.

7 До тази двойственост опира и Сирма Данова, която вижда в „побългаряването“ и превода обезценяване на авторството, добило възрожденско наивен вид, и все пак в името на проекта за модерното изследователката спасява фигурата на автора, едновременно „потопен“ и „извънпоставен“, именно чрез преводаческия „трик“ (Данова 2014: 22).

Като отправна точка на размислите си ще използвам изключително интересната статия на Николай Аретов „Подриване и компромис“ (Аретов 2014). Литературоведът изразява съмнение по отношение на „внасянето на героизъм“ в повествованията за сравнително близкото минало и дава за пример „два героични разказа“, появяващи се в спомените и във фолклора на интелигенцията – единият е свързан с идеите на Тончо Жечев за „котловинната“ литература, които, според Аретов, набират сила и се превръщат в доминираща тема малко по-късно. Този разказ той противопоставя на другия, дирейки конфликт между неразделните приятели Жечев и Цветан Стоянов, като вторият отстоява стремежа за отваряне към света. Според Аретов сблъсъкът на това „просветителство“ с „идеологемата“ „вероятно е реален, а дори и осъзнат от съвременниците, но от друга страна, и подсилен, изведен на преден план от по-късни публикации.“ С личен спомен, рискувайки да навляза в дебрите на „героичния разказ“ ще кажа, че често сме разговаряли с професор Тончо Жечев за стореното от Цветан Стоянов. Авторът на „Митът за Одисей“ нито за миг не виждаше противопоставяне между двамата, напротив, той смяташе, че възгледите им се допълват и така нареченото „просветителство“ на създателя на „Геният и неговият наставник“ за него беше наистина интелектуален подвиг, осъществен както заради запазването на „нишките, които се късат“ (смятам за напълно уместно тук включването и на още един „просветител“ - Минко Николов), т.е. на завета на стария издател на „Златорог“, бащата на Цветан – Сава Стоянов, така и заради настъпващите млади – от Георги Марков до Васил Попов, които с пълни шепи черпеха не от догмите на тоталитарния метод, а от света, в който ги въведоха личности от ранга на Цветан Стоянов, Атанас Славов (с когото заедно превеждат шедьовъра на Дикенс „Студеният дом“ ), Владимир Свинтила, Стефан Гечев…

Много важни са според мен думите, изречени от Светлозар Игов в „Спомен и размисъл за Цветан Стоянов“, (Игов 2013): „Не бих казал, че Цветан криеше своята огромна литературна ерудиция и страховитата си трудоспособност зад някаква приета от него гаменско-непукистка поза. Напротив, фриволно-несериозното му на пръв поглед поведение беше израз и на свободния му дух, и на фамилиарно-интимното му отношение към културните ценности, които за него не бяха високопарно-академична материя, а всекидневен дух, потребност и на осъзнатото му мислене на посредник между културите и популяризатор, и на способността му да излага ясно и достоверно и най-сложни проблеми.“ Ще продължа още по-нататък: това поведение на Цветан Стоянов несъмнено се свързва с онези бунтари, които той представя напълно осъзнато пред публиката - „сърдитите млади хора“ в съвременната му английска литература, но и с имената, които пръв въвежда в употреба в книгите си, без нито за миг да ги вкарва в отричащите ги щампи на социалистическата идеология. Това са Хенри Милър, Керуак с неговия знаменит роман „По пътя“, Алън Гинсбърг, Джоузеф Хелър с „Параграф 22“, Харпър Ли с „Да убиеш присмехулник“, Джон Ъпдайк с предаващия се от ръка на ръка превод на „Заеко, бягай“, Труман Капоти с „Хладнокръвно“.

„Опасността“ от явлението Цветан Стоянов отлично е осъзнато от цензура на епохата Максим Наимович, който в печално известната си статия „По синусоидите на безпътицата“ (Наимович 1963: 76), след като заявява за Стефан Цанев – „колко униние звучи от този поет към бъдещето, колко преждевременна умора и безперспективност“, - яростно се нахвърля на Стоянов и определя опита му за очаквано единение на културите като „разоръжаване пред идеологическото настъпление на империализма“. Стражът на догмата не си затваря очите, че противникът говори за „универсализъм“ на изкуството, за „общочовешко изкуство“, за „хуманизъм“ , като по този начин „разрушава единството на нашия естетически фронт“, осъществява „идейно разоръжаване“.

Да видим кога Цветан Стоянов подема първата крачка към подобно „идейно разоръжаване“. Да си припомним публикуваната му в три последователни броя на вестник „Народна култура“ през юли и август 1957 г. програмна статия „Изоставаме в издаването на световната класика“ (бр. 27-29). Съображенията му, че старите преводи са отдавна изчерпани, че много от тях са дразнещ български език стигат и до констатацията, че „грамадна редица автори от първа величина, които са известни в цял свят, у нас въобще не са превеждани и са съвършено непопулярни.“ (Стоянов 1988: 246). Сред шедьоврите на античната литература, които са му особено скъпи, литераторът нарежда лириката на Сафо, на Пиндар и на Анакреон; той мисли за откровенията на Марк Аврелий, за историческите прозрения на Херодот… По онова време нашият читател дори не е сънувал „Опитите“ на Монтен, не познава Вийон и Ронсар, чужд му е дори Молиер. Особено важни за познавач като Цветанов са първомайсторите от английското съзвездие – Блейк, Бърнс, Уърдсуърт, Колридж, Байрон, Шели, Кийтс, както и великите дами на психологическия роман – Джейн Остин, Джордж Елиът, сестрите Бронте. Макар и на „езоповски език“, писателят и преводачът открива истината – през 1946 г, когато все още у нас има частни издателства, са представени 125 заглавия от западната класика, през 1947 – още 90. От 1951 до 1956 г. обаче годишно от цялата световна класика излизат не повече от 15 внимателно огледани от цензурата творби. Още по онова време Стоянов открито говори за необходимостта от създаване на своеобразен „златен фонд“, на „издателска програма за двадесет или тридесет години“. Той не забравя и първостепенния проблем за обучаването на преводачески кадри. Но най-важно за него е „невъзможността да се гради култура без жертви“ – държавата трябва да мисли за „духовната печалба“ – „тя се изразява в добрия вкус, в насладата, в мъдростта, която тези книги са събудили в сърцата и в умовете на стотици хиляди читатели и които ще се предават от поколение на поколение“. Във всичко това няма нито следа от компромис, а сблъсъкът с идеологемата още в онези кошмарно догматични години е не „вероятен“, а напълно реален.

Що се отнася до статията-донос на Максим Наимович, Цветан Стоянов ѝ отговаря повече от достойно - без да влиза в пряка полемика с цензора - в едно свое слово, писано през 1970 г. и предназначено за четене на конгрес, където той е делегат заедно с Анна Каменова и с Леда Милева. Текстът се нарича „Идеалът за „Световна литература“, този термин, формулиран от Гьоте, който за Наимович е откровена идеологическа диверсия. Стоянов не се бои да говори открито за „общочовешко съдържание“. Според него идеята за световна литература е „като започната постройка, нещо недовършено, нещо в проекция – тепърва ще придобива истинско лице“ (Стоянов 1988: 65). И продължава да сипе един след друг явни упреци в полето на теоретиците на опасността от идейно разоръжаване: „Тя има да се справя с тежкото наследство на неосведомеността, изолираността, предразсъдъците, несправедливостта, недоверията, деленията между нациите, социални бариери, географски бариери, стопански бариери, езикови бариери. Тя има да преодолява огромни подсъзнателни напластявания, системи на привилегии, неохота… Световната литература е противоречие между реално и идеално, тя е едновременно и конкретно феноменологично състояние на нещата, и нещо, което трябва да се постигне, да се гради. Световната литература е едновременно и факт, и норма, поставена цел – или ако предпочитате, организация. Разбира се, в един разкъсан, настръхнал свят като нашия тя е мъчна организация. Да се надяваме, че нейният идеал, светлият, хуманен идеал на Гьоте, ще бъде доближен в един утрешен свят, по-сплотен и хармоничен.“ (Стоянов, 1988: 665-66).

В следващите редове Стоянов доказва, че конфликтът му с Тончо Жечев е илюзорен, тъй като и той не е сляп за опасността от космополитно уеднаквяване в литературата, за пълен отказ от националното заради „универсалното“ – нещо, което наблюдаваме и днес. Както и предупреждението му за превръщането на световната литература в пазар, с „пазарни центрове, които диктуват своя вкус и ѝ придават своя физиономия“. Всичко това не може да е случайно – то наистина е пророческо виждане за нещата, които очакват литературата и отвъд тоталитарните бариери, в епохата на постмодернизма и на бестселърите. Почти излишно е да напомням: Цветан Стоянов защити възгледите си и с преводачески вдъхновен труд, който доведе до начертаването на нови хоризонти пред литературата ни. Само онова което стори за Емили Дикинсън, като разбира се не забравяме и великолепното му есе „Случаят Емили Дикинсън“, за популярността у нас на Харпър Ли, за Джон Брейн и неговия „Живот във висшето общество“… няма да продължавам, защото това е началото на безкрайна друга тема, която бих нарекъл „Уроците на Цветан Стоянов и новата българска поезия и проза“. Няма нищо митологично в твърдението на Тончо Жечев: „Отчуждението, чийто леденеещ вятър той усещаше отдалече, не е било просто сполучливо намерена модерна тема. По-скоро тя е удобен научен параван да изплаче всичките болки, страхове, предупреждения, предчувствия на писател, критик, учен и интелектуалец на своето време“ (Жечев 1988: 8). Мисля си, че именно това не ни достига и затова неговите откровения са толкова важни – трябва да се научим не просто да излагаме наукообразно модерни теми, а да се опитваме да докоснем с болките и с предчувствията си мислещите творци и читатели. Жечев намира и най-точните думи за осмисляне на водещите проблеми в тревожното съзнание и в творческите дирения на своя неразделен духовен спътник. Не мога да не се съглася, че „самият сюжет на „Идеи и мотиви“ е съдбата на световната култура, във времената на излизането на човека в космоса и с оръжия в складовете, които всеки момент могат да разпилеят земята из неведомите простори на вселената“ (Жечев 1988: 16-17).

Че стореното от този невероятен интелектуалец е надвременно, пророческо изрича и Миглена Николчина, която в книгата си изповед и изследване за пътищата на българските интелектуалци през 1980-те и 1990-те години на XX в. „Изгубените еднорози на революцията“ припомня, че общуването помежду ни и с върховете на световната култура по онова време се превръща в предпочитана теоретична тема. И продължава: „Непосредствен подтик за разработването на тази тема е преждевременната смърт през 1971 г. на Цветан Стоянов. Посмъртното издаване на до голяма степен незавършените му трудове отнема десетилетия и е съпроводено с усилията на неговия кръг да предаде на публиката истинската величина на неговите постижения. Появилите се като плод на това усилие писания за автора и творчеството му са смесица от спомени и тълкувания, които скръбно подчертават невъзможното в задачата да се отдаде дължимото на тази раблезианска фигура, тъй като, колкото и да е важно писмовното наследство на Стоянов, истински великата част от неговото мислене се реализира според неговите приятели в разговорите му.“ (Николчина 2012: 25). От зоркото око на Николчина не убягва истината, че за този „вътрешен емигрант“ – както го нарича тя, - изключително значим е „разговорът на потиснатите и измъчваните, над които тегне призракът на някоя зловеща тирания и за които е опасно даже да мечтаят заедно – и все пак от всяка тяхна сричка струи надежда“ (Стоянов 1988: 69).

Навярно бих свършил дотук разсъжденията си, ако през 2013 г. в списание „Литературна мисъл“ не се беше появила статията на Инна Пелева „Цветан Стоянов, българската интелигенция и възможните ѝ избори“, в която литературоведката пледира за следдесетоноемврийска подмяна на автентичния образ на Цветан Стоянов. Тя не крие, че възприема работата си като своеобразен диалог с написаното за автора на „Геният и неговият наставник“ от Миглена Николчина. Преди да продължа, ще си позволя да цитирам няколко изречения от есето „Знам ли те кой си“ на приятеля на Стоянов, Георги Марков, за който в статията на Пелева става дума неведнъж. Та той казва следното: „Подозрението е прекъсване на нормалното общуване между хората. Прекъсване на действителните контакти между човек и човек. Подозрението води до неискреност, притворство, демагогия, лицемерие. Подозрението праща по дяволите откритите честни погледи, откритите честни думи, правото и желанието на човек да представлява себе си, да се държи в обществото като себе си… ПОДОЗРЕНИЕТО Е ЕДИН ОТ ГЛАВНИТЕ ЕЛЕМЕНТИ НА АЛИЕНАЦИЯТА В КОМУНИСТИЧЕСКОТО ОБЩЕСТВО.“ (Марков 1990: 99-100). Той казва и много горчиви истини за „Легендата Запад“, дори написва страховития роман-сатира „Достопочтеното шимпанзе“, същото прави и най-близкия му човек в изгнание Димитър Бочев в покъртителните си есета „Несъгласни думи“. Достатъчно е да прочетем внимателно разсъжденията на Георги Марков в „Задочни репортажи за България“ за мракобесната цензура най-вече през 50-те и 60-те години, за да си дадем сметка, че статиите на Цветан Стоянов „Идеалът за „Световна литература“ и „Изоставаме в издаването на световната класика“ – да не говорим за по-големите му текстове като „Невидимият салон“ и особено за „Идеи и мотиви на отчуждението в западната литература“ - не са просветителски, а откровено бунтовни. С подмятанията на – Бог да го прости! – Александър Бешков, който беше цар на мистификациите и обичаше да изтъква познанията си за „тайните“ на интелектуалните лъвове, едва ли може да се докаже, че Цветан Стоянов е приканвал Марков „да се съгласи на сътрудничество със службите и да си живее най-прекрасно в онази действителност“ (Пелева 2013: 32). Който и както и да е редактирал студиите и статиите на писателя, не може да му отнеме думите: „Хубавите разговори са част от всички велики дела… Ако някой би могъл да се вслуша в хилядолетния им шепот, да проследи тънките и безкрайно преплетени нишки, които се събират в тях и изхождат от тях, той би разбрал много по-добре от другите подбудите, същината и развоя на големите събития… Разговорите винаги вървят неразлъчно от постъпките – и чрез тяхното взаимопроникване милионите разговарящи, чиито думи и изрази се отнасят на пръв поглед до техните отделни съществувания, чертаят и контурите на необятните исторически платна.“ (Стоянов 1988: 70-71).

Под достойнството ми е да обсъждам подмятанията по отношение на семейната трагедия в дома на Цветан Стоянов – тежката болест на талантливата поетеса Данила, която взе името не на биологичния си, а на духовния си баща и се гордееше с него. Противопоставянето между „болното момиче на работници, селяни или „служащи“, което не може да си позволи скъпото лечение в Париж, и дяволски талантливата, но крехка Данила - за нея като орлици се грижеха и собствената ѝ майка, и Блага Димитрова, и много други; само те си знаят какво им е струвало заминаването! - напомня за най-чудовищните нрави в отминалата епоха на всеобщо подозрение и себична суета. А какво да кажа за „впечатляването“ на Пелева от работата на Стоянов като редактор на служебния бюлетин на СБП (сред „заподозрените“ веднага ще се наредят вдъхновените преводачи от френски Георги Панов и Андрей Манолов, самият Тончо Жечев, майката на Татяна Ваксберг) както и от назначаването му през 1969 г. в Института за съвременни социални теории при БАН? Истината е, че само година по-късно той ще защити дисертацията си за отчуждението – същински взрив сред блатото на теорията на социалистическия реализъм. По тази логика трябва да тръгнем по следите на миналото на стотици интелектуалци, които допринесоха извънредно много за демократичната промяна у нас, на Блага Димитрова и на Желю Желев, на Огнян Минчев и на Евгений Дайнов, на Иво Инджев и на кой ли не още. Сред тях несъмнено ще се нареди и директорът на Института за изследване на близкото минало професор Ивайло Знеполски (нарекъл изследването на Стоянов за отчуждението „мащабна фреска на един от водещите мотиви в съвременната западна литература – Жечев 1988: 16), който в двутомния си труд „Как се променят нещата: от инциденти до голямото събитие“ казва следното: „Формално обезправените индивиди намират начини да се намесват активно в социалните процеси. Мнозина успяват да осъществят важни житейски цели, частично да променят в своя изгода правилата (Знеполски 2016: 327). Точно това успя да стори Цветан Стоянов – променяйки правилата за възприемането на „Световната литература“ и за издаването на класиката, той разчупи железния канон на комунистическата цензура, а чрез останалите си изследвания и най-вече чрез разсъжденията си за отчуждението доказа, че то е надвременно явление, че при всяка диктатура неминуемо се появяват и вътрешни емигранти, които не са антагонистични на външните. Затова твърдението на Пелева, че в художествените произведения на твореца „основното внушение гласи: социалистическият българин не точно няма как да избяга, а че няма защо да избяга“, е манипулативно – целта на този текст не е да прави анализ на прозата на Стоянов, но не мога да не кажа, че в ранната ми младост тя се предаваше от ръка на ръка и никой не я възприемаше като хулителна за политическите емигранти, а напротив – хората за първи път виждаха завесата леко да се повдига и те да бъдат представени не като врагове, а като достойни люде от плът и кръв. Въпреки всичко, напълно съм съгласен, че може да бъде разглеждана като компромис в иначе неотстъпчивата позиция на писателя спрямо тиранията и мръсотията на червената власт.

Тук е мястото да цитирам няколко изречения от великолепното есе за Тончо Жечев „Калта като творчество“ на интелектуалеца-изгнаник с присъда от комунистическия трибунал Димитър Бочев: „Гражданската патология, в която протече и младостта, и зрелостта му, Тончо заплати с някой друг попътен граждански компромис, но отказа да принесе в жертва на господстващата конюнктура най-същественото, най-милото, най-съкровеното: творческото си кредо, академичната си кауза, перото си. Като човек и писател той намери куража и силите да се себесъхрани литературно и нравствено, да опази и личността, и творчеството си от безчестието на системата, от разврата на времената. Тончо бе само обитател на тези времена – не и техен автор.“ (Бочев 2016: 102). Цветан Стоянов в повечето дни от краткия си живот дори не беше обитател на „тези времена“ – той се рееше сред рицарите от „Броселиандовата гора“, влизаше в кожата на Лао Це, за да се изправи гордо срещу самия Конфуций, който – „по необходимост“ – иска световно господство и да му каже, че ще слезе сред хората и ще се бори за истинските човешки цели, за общество, което по нищо не напомня за казарма. Чувствам се длъжен да приведа тук и няколко изречения от есето на Георги Марков „Цветан Стоянов“, за да докажа, че между онзи оттатък и този тук няма и следа от духовна бариера, напротив – те са братя до дух. Макар да се отнася с резерви към двете му белетристични творби и да ги възприема като „негова мъчителна човешка и творческа драма“, Марков е категоричен: „Като преводач той беше един от последните представители на оная забележителна линия в националната ни култура, която създаде общението между света и българския език, като се започне от Пенчо Славейков и Гео Милев и се стигне до Владо Мусаков. Нещо повече. В мрачните времена на пагубна културна изолация Цветан Стоянов беше един от онези чудесни млади хора, които подземно дадоха на младата българска интелигенция имената на Скот Фицджералд, Джеймс Джойс, Самуел Бекет, Едуард Олби и множество още запретени от варварщината на режима имена. Дори по-рано, като редактор на служебния бюлетин на Съюза на писателите, Цветан Стоянов с всеотдайността си продължи службата си на заден мост между световната култура и шепата български интелектуалци“ (Марков 2016: 320-321). Затова като говорим за възможните избори на нашата интелигенция винаги бих приел и осмислил този на Цветан Стоянов – който го смята за лек, нека се опита да тръгне по него, тъй като и днес проблемът за мястото, което ще изберем в стремленията си както за българската култура, така и за националната съдба е не по-малко съдбовен.

Георги Цанков

 

 

 

Цитирана литература

 

Аретов 2014: Аретов, Н.: Подриване и компромис: Белетристичните книги на Цветан Стоянов, В електронно списание LiterNet, бр. 1(170) от 24.01.2014. httpt: /liternet.bg/publish8/cvetan-stoianov.htm
Бочев 2016: Бочев, Д.: Несъгласни думи – портрети и размисли, в два тома, Т.1, Пловдив: Хермес, 2016.
Знеполски 2016: Знеполски Ив.: Как се променят нещата: от инциденти до голямото събитие, в два тома, Том 2, С.: Сиела, 2016.
Игов 2013: Игов, Св.: Спомен и размисъл за Цветан Стоянов. - В електронно списание LiterNet, бр. 11 ( 168 ) от 9.11.2013. http: /liternet.bg/publish/sigov/cvetan-stoianov.htm
Жечев 1988: Жечев, Т.: Тъга по Цветан Стоянов. В Стоянов, Цв.: Съчинения в два тома, Том 1, С.:Български писател, 1988.
Марков 1990: Марков, Г., Задочни репортажи за България, С.: Профиздат, 1990.
Марков 2016: Марков, Г. : Есета, Т.2: Ненаписаната българска харта, С.: Фондация „Комунитас“, 2016.
Наимович 1963: Наимович, М.: По синосуидите на безпътицата – Пламък, бр.6, 1963, с. 75-77.
Николчина 2012: Николчина, М.: Изгубените еднорози на революцията – Българските интелектуалци през 1980 – те и 1990-те години, С.: Фондация „Литературен вестник“, 2012.
Пелева 2013: Пелева Инна. Цветан Стоянов, българската интелигенция и възможните ѝ избори – Литературна мисъл, бр. 1-2, 2013, 20 – 43.
Стоянов 1988: Стоянов, Цв.: Съчинения в два тома, Том 1: Културата като общение, С.: Български писател, 1988.

Наблюдения върху превода на Хорхе Луис Борхес на романа „Орландо“ на Вирджиния Улф

При хората с талант в няколко области често се случва една от тях да излезе на преден план и да засенчи останалите. Така е и при Хорхе Луис Борхес – аржентинецът е известен преди всичко като разказвач и есеист, после като поет, а едва малцина специалисти знаят, че той е бил и преводач. Всъщност преводаческите му занимания представляват съществена част от творчеството му и съвсем не са за пренебрегване. На 11 години Борхес превежда на испански език приказката „Щастливият принц“ на Оскар Уайлд и това е не само първият му превод, а и първата му публикация. Следват множество други преводи, сред които произведения на Уолт Уитман, Едгар Алан По, Джеймс Джойс, Уилям Фокнър, Вирджиния Улф, Андре Жид, Франц Кафка и др. Наред с това Борхес не пропуска да вмъква коментари по въпроси на превода в авторските си текстове и дори пише няколко есета, посветени специално на превода 1.

Тази ангажираност е показателна и поставя по-сериозно проблема за отношението между авторовото и преводното творчество на аржентинеца, между естетическите му възгледи и преводаческите му подходи. Ще се опитам да хвърля известна светлина върху този проблем чрез някои наблюдения върху превода на Борхес на романа „Орландо: биография“ на Вирджиния Улф.

Нека припомня, че английската модернистка публикува романа през 1928 г., след „Към фара“ и преди „Вълните“. По общо мнение това е най-четивният ѝ роман. Посветен е на приятелката ѝ Вита Саквил-Уест, по която Улф е била и романтично увлечена. Романът представлява фантастична псевдобиография на Орландо, аристократ и поет, който през над тристагодишния си живот е придворен на кралица Елизабет I, посланик в Константинопол и – след като внезапно сменя пола си – викторианска дама, а накрая и съпруга и майка. Орландо се разхожда сред природата, грижи се за наследственото си имение, среща се с писатели и поети, сам/а пише, преживява нещастна и щастлива любов, другарува с цигани и какво ли още не. Романът пародира жанра на биографията и едновременно с това с добросърдечна ирония поставя в центъра на вниманието сменящия се времеви и пространствен контекст и сменящите се с него разбирания за литература, за социалните роли на мъжете и най-вече на жените и за отношенията между половете.

Навярно Борхес не би се насочил към „Орландо“, ако не беше именитата аржентинска писателка и общественичка Виктория Окампо, която около средата на 30-те години му поръчва да преведе романа заедно с есето на Улф „Собствена стая“. Малко по-рано, през 1931 г. Окампо е основала списание Sur („Юг“), на което освен самият Борхес сътрудничат автори като Ортега-и-Гасет, Рамон Гомес де ла Серна, Федерико Гарсия Лорка, Октавио Пас, Габриела Мистрал, Пабло Неруда, Габриел Гарсия Маркес и др. и което скоро се превръща в едно от емблематичните литературни издания на XX век. Две години след основаването на списанието Окампо учредява и издателство със същото име, с цел да разпространява значимите чуждестранни литературни произведения в Аржентина. Именно за издателство Sur аржентинската общественичка поръчва и преводите на двете творби на английската модернистка.

И така, Борхес приема поръчката и през 1937 г. издателство Sur публикува в негов превод на испански език „Собствена стая“ и „Орландо“ на Вирджиния Улф. В превода на Борхес романът на Улф се радва на голям успех. По общо мнение той оказва голямо влияние върху латиноамериканския бум и специално върху Гарсия Маркес (Levine 1982). Следващият превод на романа на испански език се прави чак през 1993 г. и е дело на Енрике Ортенбах (Woolf 1993); по-следващият – през 2012 г., преводачка е Мария Луиса Балсейро (Woolf 2012). Въпреки наличията на тези по-скорошни преводи обаче преводът на Борхес продължава да е най-популярен.

Трябва да се отбележи, че самата Виктория Окампо има и личен мотив за издаването на Улф – тя е голяма почитателка на английската модернистка, с която се познава и поддържа контакт от 1934 г. Отношението на Окампо е обяснимо – също като Вирджиния Улф и тя е писателка и издателка, също като нея и тя е ангажирана с каузата на правата на жените.

При Борхес обаче тези аналогии не са валидни, което няма как да не се отрази на нагласата му. В статията си „Вирджиния Улф: синтетична биография“, публикувана през октомври 1936 г. в сп. El Hogar, той се отнася с известна насмешка към писателката, която по думите му е привлечена от „печатарството, този понякога изменнически съучастник на литературата“ (Цит. по Leone 2008: 227) и сама издава произведенията си. Доста по-късно, в интервю по радиото през 80-те години (Цит. по St. Orberose 2014) той изразява възхитата си от „Орландо“. Споделя, че преди възложения му превод не е изпитвал интерес към творчеството на Улф; тъкмо по време на превода обаче романът му станал интересен, Борхес го намира за „много хубава книга“, като особено цени появата на неназования Шекспир в една от началните сцени; за сметка на това пък смята финала за слаб. Колкото до „Собствена стая“, патосът на есето остава чужд на аржентинеца, тъй като според него то се опитва да го убеди в нещо, в което той вече е убеден: правата на жените и феминизма. Въпреки категоричността си обаче Борхес фактически неглижира темата, което не говори в подкрепа на позицията му.

Аржентинският писател превежда „Орландо“, когато вече е публикувал някои от по-известните си съчинения като „Всеобща история на безчестието“, „История на вечността“ и „Изследвания“, но преди да напише може би най-известните си сборници с разкази, „Измислици“ и „Алефът“. Преводът му не се старае да одомашнява оригинала – напротив, очуждава го чрез използването на англицизми (hall, muffin), непреведени имена (кораба Enamoured lady) и дори оставени на английски стихове със или без превод на испански в бележка под линия. Друга негова отличителна черта е липсата на обяснителни бележки – вярно е, че като цяло те не се смятат за достойнство на литературната творба, тъй като отклоняват читателя от основния ѝ текст, но когато става дума за роман, до такава степен обвързан с чужд исторически и социален контекст, употребата им е препоръчителна. В случая от значение е и един по-личен контекст – „Орландо“ е роман с ключ за живота и семейната история на Вита Саквил-Уест, известно е, че при писането му Улф използва биографичната книга на Вита за родовото ѝ имение „Ноул“; в този смисъл липсата на обяснителни бележки е липса на ключ, отказан достъп към един от възможните прочити на книгата.

Другите особености на превода на Борхес, на които бих искала да обърнем внимание, ще илюстрирам чрез сравнение между оригиналния и преводния текст на няколко откъса от романа.

Първият е сцената с неназования Шекспир в I глава, която Борхес особено харесва.

But there, sitting at the servant's dinner table with a tankard beside him and paper in front of him, sat a rather fat, shabby man, whose ruff was a thought dirty, and whose clothes were of hodden brown. He held a pen in his hand, but he was not writing. He seemed in the act of rolling some thought up and down, to and fro in his mind till it gathered shape or momentum to his liking. His eyes, globed and clouded like some green stone of curious texture, were fixed. He did not see Orlando. For all his hurry, Orlando stopped dead. Was this a poet? Was he writing poetry? "Tell me," he wanted to say, "everything in the whole world" - for he had the wildest, most absurd, extravagant ideas about poets and poetry - but how speak to a man who does not see you? who sees ogres, satyrs, perhaps the depths of the sea instead? So Orlando stood gazing while the man turned his pen in his fingers, this way and that way; and gazed and mused; and then, very quickly, wrote half-a-dozen lines and looked up. Whereupon Orlando, overcome with shyness, darted off and reached the banqueting-hall only just in time to sink upon his knees and, hanging his head in confusion, to offer a bowl of rose water to the great Queen herself. (Woolf 1992: 21, тук и нататък курсивът е мой – Т. Ц.)

Pero ahí estaba sentado a la mesa de los sirvientes, con un cangilón a su lado y papel delante, un hombre algo grueso, algo raído, cuya gorguera estaba algo sucia, y cuyo traje era de lana parda. Tenía una pluma en la mano, pero no estaba escribiendo. Parecía revolver y hacer rodar algún pensamiento para darle ímpetu y forma. Sus ojos, redondos y empañados como una piedra verde de extraña configuración, estaban inmóviles. No vio a Orlando. Con toda su prisa, Orlando se paró. ¿Sería un poeta? ¿Estaría escribiendo versos? «Dígame —hubiera querido decir—, todas las cosas del mundo» —porque tenía las ideas más extravagantes, más locas, más absurdas sobre los poetas y la poesía—, pero ¿cómo hablar a un hombre que no le ve a uno, que está viendo sátiros y ogros, que está viendo tal vez el fondo del mar? Así Orlando se quedó mirando mientras el hombre daba vuelta a la pluma en sus dedos, de un lado a otro, y miraba y pensaba; y luego, muy ligero, escribió sus líneas y miró para arriba. Con esto Orlando, lleno de timidez, se fue y llegó a la sala del banquete con el tiempo contado para caer de rodillas, inclinar confundido su cabeza, y ofrecer un aguamanil con agua de rosas a la gran reina. (Woolf 2002: 19)

Борхес прави стилистични промени: “to and fro, up and down” липсва в превода; затова пък там наречието “algo” (малко) е повторено два пъти. Наред с това, размества словореда: при „the wildest, most absurd and extravagant ideas“ последното определение, „más extravagantes“, минава на първо място и така акцентът пада върху абсурдността на идеите, останала последна. С по-сериозни последствия обаче са следните няколко преводачески решения. Борхес превежда “wanted” (искаше) като “hubiera querido” (би искал), т.е. превръща изявителното наклонение в условно и по този начин отдалечава разказвача от героя 2. А с промяната на подлога в третото изречение вече не мисълта придобива „форма и мощ“, а писателят ѝ ги придава, т.е. един по-романтичен възглед при Улф отстъпва място при Борхес на по-прагматичен. И накрая, творецът в оригинала успява да напише половин дузина редове, а в превода – само „своите редове“; неуточненият им брой във втория случай прави постижението му по-малко впечатляващо.
Следващият откъс е от ключовия момент на смяната на пола на героя.

The trumpeters, ranging themselves side by side in order, blow one terrific blast: —
‘THE TRUTH!’
at which Orlando woke.
He stretched himself. He rose. He stood upright in complete nakedness before us, and while the trumpets pealed Truth! Truth! Truth! we have no choice left but confess — he was a woman. (Woolf 1992: 132)

We may take advantage of this pause in the narrative to make certain statements. Orlando had become a woman there is no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he had been. The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to alter their identity. Their faces remained, as their portraits prove, practically the same. His memory — but in future we must, for convention’s sake, say ‘her’ for ‘his’, and ‘she’ for ‘he’ — her memory then, went back through all the events of her past life without encountering any obstacle. Some slight haziness there may have been, as if a few dark drops had fallen into the clear pool of memory; certain things had become a little dimmed; but that was all. The change seemed to have been accomplished painlessly and completely and in such a way that Orlando herself showed no surprise at it. Many people, taking this into account, and holding that such a change of sex is against nature, have been at great pains to prove (1) that Orlando had always been a woman, (2) that Orlando is at this moment a man. Let biologists and psychologists determine. It is enough for us to state the simple fact; Orlando was a man till the age of thirty; when he became a woman and has remained so ever since. (Woolf 1992: 133-134)

 

Las trompetas en fila emiten un terrible estruendo, uno solo: ¡ L A V E R D A D ! Y Orlando se despertó. Se estiró. Se paró. Se irguió con completa desnudez, ante nuestros ojos y mientras las trompetas rugían: ¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad!
Debemos confesarlo: era una mujer. (Woolf 2002: 125)

Podemos aprovechar ésta pausa ________ para hacer algunas declaraciones. Orlando se había transformado en una mujer inútil negarlo. Pero en todo lo demás Orlando era el mismo. El cambio de sexo modificaba su porvenir, no su identidad. Su cara, como lo pueden demostrar sus retratos era la misma. Su memoria ____________ _____ ___ _ _______ _____ _________ ___ _______ ___ __________ ___ __ _____ _ ___ __ _ ____________ ____ ___ podía remontar sin obstáculos el curso de su vida pasada. Alguna leve vaguedad puede haber habido, como si algunas gotas oscuras enturbiaran el claro estanque de la memoria; algunos hechos estaban un poco desdibujados: eso era todo. El cambio se había operado sin dolor y minuciosamente y de manera tan perfecta que la misma Orlando no se extrañó. Muchas personas, en vista de lo anterior, y ______ de que tales cambios de sexo son anormales, se han esforzado en demostrar (a) que Orlando había sido siempre una mujer (b) que Orlando es ahora un hombre. Biólogos y psicólogos resolverán. Bástenos formular el hecho directo: Orlando fue varón hasta los treinta años; entonces se volvió mujer y ha seguido siéndolo. (Woolf 2002: 125)

Тук прави впечатление, че Борхес пропуска личните местоимения за 3 л. ед. ч. на испански език, в което не би имало нищо смущаващо, ако в конкретния пасаж не се проблематизираше именно изразяваният чрез тях пол. Преводачът пропуска и уговорката на Улф, че отсега нататък в романа ще се използват женските лични и притежателни местоимения вместо мъжките. Така акцентът върху смяната на пола бива туширан.
Отношението към самата смяна на пола в оригинала и превода също не е едно и също. Разликата между оригиналното „много хора... смятайки, че такава промяна на пола е противоестествена“ и преводното „много хора... предвид това, че такива промени на пола са ненормални“ е показателна най-вече защото твърдението на хората е придобило на испански език статут на твърдение на разказвача. Важно е да се има предвид, че подобни преводачески решения засягат едновременно проблематиката на биологичния и социалния пол 3 и повествователната структура на романа.
Следващите откъси, които ще разгледам, представят някои от онези възлови моменти в романа, в които на преден план излиза времето – тема, важна както за Улф, така и за Борхес.
Първият е от нощта, в която младежът Орландо чака руската принцеса Саша, в която е влюбен, за да избягат заедно.

Suddenly, with an awful and ominous voice, a voice full of horror and alarm which raised every hair of anguish in Orlando’s soul, St Paul’s struck the first stroke of midnight. Four times more it struck remorselessly. With the superstition of a lover, Orlando had made out that it was on the sixth stroke that she would come. But the sixth stroke echoed away, and the seventh came and the eighth, and to his apprehensive mind they seemed notes first heralding and then proclaiming death and disaster. When the twelfth struck he knew that his doom was sealed. It was useless for the rational part of him to reason; she might be late; she might be prevented; she might have missed her way. The passionate and feeling heart of Orlando knew the truth. Other clocks struck, jangling one after another. The whole world seemed to ring with the news of her deceit and his derision. (Woolf 1992: 58)

De pronto, con una voz ominosa y terrible, una voz llena de horror y alarma que hizo parar cada angustioso pelo en el alma de Orlando, sonó en San Pablo la primera campanada de la medianoche. Sonó cuatro veces más, implacable. Con la superstición de un enamorado, Orlando había resuelto que a la sexta campanada Sasha vendría. Pero la sexta campanada murió y la séptima vino y la octava, y para su temerosa mente eran notas que primero anunciaban y luego proclamaban muerte y desastre. Cuando sonó la última, comprendió que estaba echada su suerte. En vano su parte de razón razonaba: «Sasha puede estar en retardo, puede haber tenido un inconveniente, puede haberse perdido.» El corazón apasionado y sensible sabía la verdad. Otros relojes dieron la hora, en una confusión de toques sucesivos. El universo parecía aturdirse con las noticias de su irrisión y de la mentira de Sasha. (Woolf 2002: 54-55)

При Улф часовникът удря „без угризения“ и после „възвестява“ смърт и катастрофа. Преводът на Борхес нормализира до известна степен необичайните предикати: при него часовникът бие „неумолимо“ – но „неумолимо“ е често употребявано наречие по отношение на съдбата и в този смисъл появата му не впечатлява, – а после „оповестява“ смърт и катастрофа. Може да се заключи, че оригиналът представя по-нетипичен и по-човешки образ на времето от превода. Както ще видим нататък, този пример може да се разглежда като знак за тенденция.

But Time, unfortunately, though it makes animals and vegetables bloom and fade with amazing punctuality, has no such simple effect upon the mind of man. The mind of man, moreover, works with equal strangeness upon the body of time. An hour, once it lodges in the queer element of the human spirit, may be stretched to fifty or a hundred times its clock length; on the other hand, an hour may be accurately represented on the timepiece of the mind by one second. This extraordinary discrepancy between time on the clock and time in the mind is less known than it should be and deserves fuller investigation. (Woolf 1992: 94-95)

Por desgracia, el tiempo que hace medrar y decaer animales y plantas con pasmosa puntualidad, tiene un efecto menos simple sobre la mente humana. La mente humana, por su parte, opera con igual irregularidad sobre la sustancia del tiempo. Una hora, una vez instalada en la ____ mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces su tiempo cronométrico; inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda investigación. (Woolf 2002: 89-90)

And so for some seconds the light went on becoming brighter and brighter, and she saw everything more and more clearly and the clock ticked louder and louder until there was a terrific explosion right in her ear. Orlando leapt as if she had been violently struck on the head. Ten times she was struck. In fact it was ten o’clock in the morning. It was the eleventh of October. It was 1928. It was the present moment. (Woolf 1992: 284)

Durante unos segundos la luz se fue haciendo más clara, y ella empezó a ver los objetos con más detalles, y latió el reloj con más fuerza, hasta que algo explotó espantosamente junto a su oído. Orlando saltó como si le golpearan la cabeza. Diez veces la golpearon. De hecho, eran las diez de la mañana. Era el once de octubre. Era 1928. Era el momento actual. (Woolf 2002: 271)


Улф говори за „тялото“ на времето, Борхес – за неговата материя или същност; при Улф експлозията на настоящето избухва в самото ухо на Орландо, при Борхес – до него; за нея заливът на времето зейва и пропуска секунди, за него секундите проникват през отворения залив на времето и т.н. С една дума, времето на Улф е субективно, човешко, контекстуално, на Борхес – обективно и универсално.

Braced and strung up by the present moment she was also strangely afraid, as if whenever the gulf of time gaped and let a second through some unknown danger might come with it. (Woolf 1992: 306)

Estimulada y animada por el presente, sentía asimismo un incomprensible temor, como si cada segundo que se infiltrara por el abierto golfo del tiempo comportase un riesgo desconocido. (Woolf 2002: 292)

As she spoke, the first stroke of midnight sounded. The cold breeze of the present brushed her face with its little breath of fear. (Woolf 1992: 313)

En eso retumbó la primera campanada de la medianoche. La fría brisa del presente le rozó la cara con un breve aliento de miedo. (Woolf 2002: 299)

С уговорката, че преводът е изтъкан от твърде сложни зависимости, за да могат да се правят лесни и еднозначни заключения, ще направя следното обобщение. Представените тук наблюдения дават основание да се предположи, че в някои преводачески решения на Борхес – пропуски, размествания, размени на подлога и допълнението, предпочитания към едни или други словесни форми – собствените му разбирания по ключови за романа въпроси надделяват над тези на Улф. А това неизбежно дава отражение върху рецепцията на „Орландо“ в испаноезичните култури.

 

Цитирана литература

Борхес 2011: Борхес, Хорхе Луис. Избрани есета, превела от испански Анна Златкова, Колибри, София, 2011.

Badenes y Coisson 2011: Badenes, Guillermo y Coisson, Josefina. Woolf, Borges y Orlando. La manipulación antes del manipulacionismo. – In Mutatis Mutandis, Vol. 4, No. 1, 2011, p. 25-37.
Calle Orozco 2013: Calle Orozco, Jhonny Alexander. Gender and Translation: Spanish Translation of Virginia Woolf’s Orlando, by Jorge Luis Borges. – In Mutatis Mutandis, Vol. 6, No. 2, 2013, p. 444-454.
Leone 2008: Leone, Leah. La novela cautiva: Borges y la traducción de Orlando. – In Variaciones Borges, 25, 2008, p. 223-236.
Leone 2012: Leone, Leah. Orlando de Virginia Woolf, en la traducción de Jorge Luis Borges (1937), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2012 < http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcxh084>
Levine 1982: Levine, Suzanne Jill. A second glance at the spoken mirror: Gabriel García Márquez and Virginia Woolf. – In INTI, 16/17, 1982, p. 53–60.
St. Orberose 2014: St. Orberose. Borges on Woolf - http://storberose.blogspot.bg/2014/07/borges-on-woolf.html .
Willson 2004: Willson, Patricia. La constelación del Sur: traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004.
Woolf 1992: Woolf, Virginia. Orlando: a biography, Edited with an Introduction by Rachel Bowlby, OUP, 1992.
Woolf 1993: Woolf, Virginia. Orlando: Una Biografía, traducción Enrique Ortenbach, Lumen, Barcelona, 1993.
Woolf 2002: Woolf, Virginia. Orlando, traducción Jorge Luis Borges, El País, Madrid, 2002.
Woolf 2012: Woolf, Virginia. Orlando, traducción María Luisa Balseiro, Alianza, 2012.

 

Бележки

1 Това са „Преводачите на „Хиляда и една нощ“, „Преводите на Омир“ и „Два начина за превод“. Първите две есета за включени в сборника „Избрани есета“ на Борхес (Борхес 2011), а последното не е превеждано на български език.

2 Патрисия Уилсън защитава тезата, че в превода си Борхес превръща интрадиегетичния разказвач на Улф в екстрадиегетичен (Willson 2004).

3 Именно начинът, по който Борхес предава смяната на пола на Орландо, е обект на най-силен критически интерес. Вж. например Leone 2008, Badenes y Coisson 2011, Leone 2012, Calle Orozco 2013.

Проблемът за отношението между преводача и писателя и съвместяването на двете роли представлява предизвикателство, а и крие подводни камъни. Ще се опитам да разгледам някои от тях. За начало, нека припомня, че опозицията между двете понятия, между двете книжовни занимания не е изконна, тя се появява сравнително късно, казано условно – в Новото време, а след това възниква и ценностното противопоставяне. В контекста на българския ХІХ век разграничението е още несигурно, институцията на автора се оформя и постепенно се отделя от по-общата фигура на книжовника (какъвто например е Софроний Врачански).

Обособяването на фигурата на автора като че ли е малко по-категорично от обособяването на фигурата на преводача, което се осъществява по-бавно и по-колебливо. Разграничаването на двете нови роли се проявява най-ясно при обвиненията в един тип плагиатство – публикуването на свободен превод без посочване на автора на оригинала. Подобни обвинения съвременници започват да отправят не само към побългарителите или към книжовници като Т. Станчов, но и към Л. Каравелов 1.

След Освобождението Ив. Вазов на няколко пъти защитава свои произведения от, да го кажем така, некоректни публикации, а с това и авторската институция. Но напрежение между фигурите на автора и преводача все още няма, много често, дори по правило, едни и същи личности успешно влизат в двете роли, които очевидно се допълват. При това, в някакъв смисъл и в някои случаи фигурата на преводача, възприемана като по-необходима, може да бъде видяна и като по-ценна, доколкото текстът, който той представя, е с изграден вече някъде другаде престиж.

С известна доза условност може да се допусне, че по времето на кръга „Мисъл“, не само от неговите представители, се налага романтичната по същество представа за една духовна йерархия, на върха която гордо стои „поетът“, а на преводача е определено по-скромно и по-неясно място. Негласното напрежение между двете фигури постепенно нараства през целия ХХ в., като процесът не е непременно еднопосочен, а и се развива с различна интензивност в различните сфери на книжнината. Кулминацията, струва ми се бе през 80-те години, когато преводаческата професия заяви за себе си и открито настояваше за своята ценност, за творческия си характер. Напрежението бе и институционално – между Съюза на писателите и отделилия се от него през 1974 г. Съюз на преводачите. (Преди това преводачите са организационно включени в писателския съюз, без да се радват на високия по това време статут на писателя.) С доста бързото, бих казал в някакъв смисъл и здравословно, спадане на статута на писателя напрежението до голяма степен бе смекчено.

До голяма степен. Защото свободата на словото дава възможност да се изкажат премълчавани по-рано несъгласия, обиди, ресантимани. Вл. Свинтила го прави, поне в дневника си от 1991, публикуван посмъртно, където записва:

Тия „писатели“ няма да ме оставят на мира. Те бяха мразили Георги Михайлов, защото като преводач бе по-добър поет от тях. Бяха му пречили цял живот и накрая го осъдиха на мизерия. Разните Багряни и Фурнаджиевци. Такава борба те водиха и с Далчев. Мръсни селяни, те не могат да ми простят преводите и особено класическите езици. Аз, разбира се, ги атакувам. Няма да ги оставя. И аз мога да им причиня неприятности. Мога най-малко да засвидетелствам тези отношения. И това не е малко.

Специфичен проблем при разграничаването между двете фигури определя самопредставянето на хората, които се изявяват в двете сфери. В резултат на споменатата романтична йерархия, когато един литератор се изявява в двете професии, той (или тя) предпочита да се представя като автор, като поет. И това се наблюдава не само при хора, които по-епизодично се занимават с превод, но и при сериозни преводачи, възприемани в някаква степен като персонификация на професията като Александър Шурбанов (в отделни интервюта, все пак). Подобен като че ли е и случая с Милен Русков, който, поне до успеха му като писател, е активен професионален преводач, при това, впрочем както и Шурбанов, с определени лични предпочитания. Но след утвърждаването му като романист, той започва да се възприема преди всичко като писател. Нещо повече, при него, както и при други, превеждането също минава на по-заден план.

Любопитно би било да се сравни със сходни казуси при други изкуства, например опозицията композитор – диригент. А и да се провери дали винаги публиката свързва подобни фигури с „по-престижната“ от двете професии. Все пак, малцина са авторите, изявявали се и в двете области, но останали в съзнанието на публиката като преводачи. (От по-стария период се сещам за Д. К. Попов 2, от малко по-ново време - за Георги Михайлов.) По-често се среща обратния случай – книжовници, започнали като интересни преводачи (в някои случаи и като автори на мемоарни или фикционални текстове), които в зрялата си възраст се отдават на литературата или на други, по-престижни занимания, отдалечени от нея – Ст. С. Бобчев, Ив. Евстратиев Гешов.

Един от съществените въпроси, които провокират изследователския интерес, е в какви случаи се преминава границата между двете професии, кога писателят се залавя за превод, кога преводачът опитва перото си като писател. В тези случаи трябва да се разграничат както осъзнатите, така и недоосъзнатите мотиви, да се потърси сложността на проблема, който едва ли има една единствена мотивация. Вариантите като че ли не са много, поне на пръв поглед.

А. Книжовникът иска да представи нещо, което липсва, а може би и още не е възможно в своята литература и се насочва към превода. В тези случаи той, съзнателно или не, подготвя публиката, а и изработва изразните средства, които би използвал в бъдещи писателски изяви. По този начин литературната история най-често е склонна да разглежда преводите от времето на Българското възраждане. Тогава, както пръв изтъква Ст. Минчев, преводите изграждат езика на литературата, а и подготвят публиката.
Нещо подобно се наблюдава и при всяко по-късно обновяване на литературата, при символизма, особено ясно – при експресионизма и т.н. Така младите Св. Минков и Вл. Полянов активно превеждат автори, с чието творчество са се запознали на чужд език (немски) и в чужбина.

Б. Литератори с академичен профил, на първо място университетски преподаватели, превеждат текстове, за които смятат, че са необходими на публиката, на образованието, а и на собствената си преподавателска, изследователска или критическа дейност. Превежданите текстове може да са стари и канонични, а може да са и актуални, може да са възприемани като литературни, а може и да са други (философски, историографски, критически). При този случаи, по-често ролята на преводача като че ли остава на втори план, като по-престижна, включително и в собствените очи, остава ролята на преподавателя и изследователя.

В. Книжовникът превежда (или е принуден да превежда) по материални причини. Това всъщност е правилото, което не изключва други мотиви. И до днес преводът в общия случай се хонорува, докато при авторските текстове съществуват редица… уточнения.

Г. Като специфичен и всъщност доста често споменаван случай (по правило именно споменаван, а не анализиран) се наблюдава при автори, на които по политически причини възможностите за публикуване (в някои случаи поне не с познатото им име) са пресечени или ограничени. Бариерата при преводите като че ли е по-ниска и те съумяват да публикуват преводи, а дори и да се издържат с тях (например Атанас Далчев). Както е известно Далчев (заедно с Ал. Муратов) е изявен преводач на поезия. Но, вероятно по финансови причини, той превежда и немалко романи, включително и от руски.

На пръв поглед мотивите на един преводач да се насочи към лично творчество изглеждат ясни – желанието за изява, включително и чрез опита, натрупан с преводите. Един от проблемите в този случай, е в това, че при успех подобни литератори сякаш попадат по-скоро в другата категория – на поетите и писателите (напр. Румен Стоянов).

Важен за критиката и литературната история е въпросът за връзките между превежданите произведения и личното творчество на преводача. В някои случаи преводачът е склонен да подчертае „родството по избор“ за цялостното си творчество. Когато обаче се стигне до конкретните произведения авторите по правило предпочитат ако не да отричат, то поне да омаловажават връзките си с чуждите автори, които ценят и превеждат.

* * *

Ще се опитам да разгледам сбито два известни случаи на съвместяване на писателските и преводаческите роли.

Първият е с т.н. български „диаболисти“, излезли на литературната сцена през 20-те години на ХХ век, и главно Владимир Полянов. Когато посочва своите учители, той споменава преди всичко „Богомилски легенди“ на Николай Райнов (Полянов 1997: 27-28), а по-късно открива и непосредствените си предходници в обновлението на българската проза - Ант. Страшимиров и Георги Стаматов и разбира се Георги Райчев, с когото диаболистите са близки не само естетически, но и възрастово. Когато става дума за чужди автори Полянов в различни случаи изрежда различни имена. За студентските си години споделя, че е четял „Стриндберг, Бьорнсон, Хамсун, Гогол, Пшибишевски, Арцибашев, старите автори на Русия и от европейската литература“ (Пиндиков 1988: 35). В мемоарите в подобен контекст се споменават Верфел, Хофманстал, Шницлер (Полянов 1997: 46). Когато става дума обаче кого са смятали да издават със Св. Минков, следва по-различна поредица от имена – „Барбей Д'Орвил, Едгар По, Густав Майринг, Еверс, Хофман, автори много...“ (Пиндиков 1988: 49)

Владимир Полянов

В мемоарите Полянов по-открито говори за възторга от немскоезичната литература, обхванал го във Виена: „Немският език ме поведе към една непозната литература.[...] Експресионизмът нахълтваше и завладяваше. Един ден открих Ханс Хайнс Еверс с неговите разкази, които не ти дават да си поемеш дъх. По следите на този автор попаднах на Густав Майринг[...]“ (Полянов 1997: 48)

По-рано, в анкетата на Ал. Пиндиков, когато се стига до Еверс българският автор вече не е толкова директен:

- А кое събуди у вас по това време интереса към Еверс?
- Просто не зная, не помня... Във всеки случай бях прочел един разказ „Паякът“ от него. Един забележителен разказ. Още във Виена си бях купил неговия сборник разкази под заглавие „Ужасът“. От всички тези разкази бях прочел само „Паякът“. По-късно[...] аз преведох няколко негови разказа[...] Всеки случай аз зная защо питате и какво е мнението: че Еверс ми е повлиял. Не знам какво да ви кажа. Аз живея със съзнанието, че подтикът да пиша не е Еверс, понеже свързвам отговора си с всичко, което бях преживял, с което бях свързан. Спомнете си, че още преди да замина за Австрия - 20-21-ва година, аз вече печатах в списание „Сила“. При това не може да се каже, че отпечатаните мои пет-шест работи са съвсем обикновени, че по дух нямат нищо общо с печатаните разкази в сборника „Смърт“ след завръщането ми от Австрия. В Грац аз също пишех далече преди да науча немски[...] (Пиндиков 1988: 41-42)

Няколко думи за българската рецепция на Ханс Хайнц Еверс, която се разгръща между 1918-1930 г., и за участието на Полянов в нея. Първите два превода на малки книжки излизат в различни издателства през 1918 г. – „Годеницата на Тофар“ (48 с.) и „Моето погребение“ (97 с.), във втората е посочен преводача - Божана Минчева. Очевидно Полянов може да е познавал тези издания, въпреки че изрично посочва „този сборник, който аз съм издал, е и първият, който съм прочел“ (Пиндиков 1988: 42). След това излиза неговия превод – „Ужасът“ (1922, 75 с.), а след това „Из дневника на едно портокалово дърво“ (1925, 48 с.), преведена от Чавдар Мутафов и редактирана от Св. Минков и Вл. Полянов. Следват романът „Алрауна“ (1929, 238 с.) превод Христо Берберов, „Гробокопачът“ (1930, 62 с.), където е отбелязано „сверил превода от немски Еразмус Мор”.

По сходен начин малко по-късно се разгръща българската преводна рецепция на Г. Майринг, с която е свързан Св. Минков. Той превежда първо „Голем“ (1926), а след това „Капитан Напелус“ (1927) и „Белият доминиканец“ (1931). Преди него Гео Милев се насочва към „Голем“, но неговият превод остава в ръкопис. (Нонев 1988)

Но въздействията, на които един автор е изложен, едва ли се изчерпват само с книгите, които той чете. Когато говори за впечатленията си от Грац (1920 или 1921, но така или иначе преди излизането на „Смърт“) Вл. Полянов не само споменава първия си контакт с експресионизма, но поставя няколко важни акцента, които допълват казаното за въздействието на „разгромената от войната Австрия“:

Старинните квартали са типично готически, с готически черкви, с готически сгради. В един от тези квартали, с тесни улички, с големи наклони, ходиш като омагьосан между тези къщи, беше това кино, където гледах „Доктор Калигари“ - първият експресионистичен филм, и по-късно – „Доктор Мабузе“[...] Тези филми бяха замайващи по своята изразителна сила, с цялата си новост - всичко будеше интерес, всичко увличаше зрителя[...]“ (Пиндиков 1988: 37)

В мемоарите Полянов ще прибави: „Всичко в тези филми ме караше да мисля до какви възможности може да се стигне, до какви дълбочини на човешкото преживяване и с какви средства за изобразяване разполага творецът на такива произведения.“ (Полянов 1997: 45) Общата атмосфера, особеностите на повествованието, а и на сюжетите в ранните разкази на Полянов и диаболистите несъмнено са сходни както с литературата на немските експресионисти, така и с немското киното от епохата (т.н. „камершпил“), но установяването на конкретните аналогии предполага по-детайлен анализ, от самите автори избягват.

* * *

Преводите на Асен Христофоров започват да излизат през 50-те години. Той превежда както от, така и на английски и доста бързо си извоюва име не само на съвестен професионалист, но и на познавач на англоезичните литератури. Освен като преводач, Христофоров се изявява и като редактор, а и като критик на преводната литература. Лесно е да се направи изводът, че преводите са били начин да си изкарва хляба и сигурно е било така. Едва ли може да има съмнение, че преводите на учебници за езикова гимназия, както и речи на Г. Димитров, В. Коларов и В. Червенков, са правени преди всичко по материални подбуди. Същевременно и в тази област Христофоров успява да се насочи към текстове, които наистина не отговарят на университетската му специалност, но се свързват с интересът му към историята и етнографията, който впрочем се очертава по-ясно точно по това време, той не се забелязва в писмата, а и в „Скици из Лондон” и другите му публикации от 40-те години.

Въпреки че, особено в началото, едва ли е имал голяма свобода да избира, Христофоров успява първи да запознае българската публика с няколко класици на английската литература като Хенри Фийлдинг и Джеймс Джойс, да преведе ключови творби на познати значими автори (Емили Бронте) и някои от класиците на високата популярна литература - Джером К. Джером, Джек Лондон, които са му близки по един особен начин.

Асен Христофоров

Х. Фийлдинг едва ли е автор, на когото преводачът може да разчита за постоянен доход от преиздания. По-различен е случаят с другите значими писатели, към които Христофоров се насочва – Ем. Бронте, Дж. К. Джером, Дж. Лондон. Техните произведения, преведени от Христофоров, се радват на няколко издания. Сред популярните през 60-те години книги е и съставения от Христофоров сборник „Седем разказа за седемте океана” (Варна, Г. Бакалов, 1966, 2 изд. 1980), който включва произведения от седем автори, като пет от тях са преведени от Христофоров (Франк Стоктън, Уилям Скорзби, Стийвън Крейн, Е. А. По и Дж. Конрад), а другите – от Тодор Вълчев (Дж. Лондон) и Невена Розева (Х. Мелвил), като при Мелвил съставителят е използвал глава от публикувания превод на „Моби Дик”.

Христофоров е редактор и на „Старецът и морето” (Хемингуей 1958), като не случайно споменава това, когато пише различни служебни документи за себе си. Връзката на един от разказите му със „Старецът и морето” е много особена, а евентуалната по-обща близост между двамата автори заслужава отделно разглеждане, което трябва внимателно да избегне заплахата от увлечения и свръхинтерпретация. Същото в пълна сила се отнася и до превода му на „Дъблинчани” от Дж. Джойс.

Асен Христофоров може и да е писател по неволя, може и да избягва да говори за себе си като писател и дори да иронизира съсловието, но той всъщност държи да демонстрира своята литературна ерудиция. Това най-често става чрез пряко посочване на автори и персонажи от известни творби. В някои от неговите произведения персонажите обсъждат известни или не толкова известни автори и творби, в други повествователят директно въвежда сравнения с български или чужди образци. Например за колоритния бракониер Георги Жабата от „В дебрите на Рила” той пише:

От цялата му фигура лъхаше някаква спокойна, кротка самоувереност, която ми напомняше героите от популярните романи на Джек Лондон. (Христофоров 1968: 43)

Тъй като прозата Христофоров не е била обект на по-разгърнати наблюдения, тази проблематика не е засягана, но тя полугласно присъства в повечето споменавания на творчеството му. От тази гледна точка, както и като елемент от скромната му критическа рецепция, е интересен начинът, по който Ив. Богданов представя писателя:

Макар и да има оригинално виждане, Христофоров не се е освободил напълно от влиянието на някои западноевропейски писатели индивидуалисти. (Богданов 1983: 233)

Струва ми се, че критикът има предвид именно писатели като Дж. Лондон, а може би и Хемингуей. През 60-те и 70-те години авторът на „Старецът и морето” е популярен и превеждан в България, не липсват и обвинения за копиране на неговите персонажи и начин на писане.

Един от разказите („Рибарска слука”) може да се разглежда като своеобразна реплика към „Старецът и морето” на Хемингуей. И в двата случая самотен възрастен рибар се бори с голяма риба и в крайна сметка губи, а повествованието е натоварено с много символика. Същевременно и разликите са значителни. Българският автор не само ситуира действието в различна, в известен смисъл противоположна среда (планина срещу морето у Хемингуей), не само смалява необикновената риба – при Христофоров тя е „дълга цели две педи”, но и въвежда други алюзии – рибарят маргинал нарушава постите и това кара друг персонаж – монаха Корнелий – да подхвърли нещо за наближаването на второто пришествие. От друга страна, старият рибар, учуден от силата на рибата, започва да се пита „Какво ли пък да е езерния змей!”. Подобно свръхестествено същество, което отпраща към тукашна фолклорна митология, се мярка и в други разкази на Христофоров, който обича понякога да въвежда местни легенди в повествованието.

Най-интересни за изследователя вероятно са подобни повече или по-малко дискретно присъстващите интертекстуални връзки в произведенията на Христофоров и интересните му опити да създаде свои варианти на познати сюжети. Те някак естествено се оказват редом със споменатите и също толкова интересни автотекстуални връзки. Очевидната връзка с Джером К. Джером е забелязана веднага от читателите, но не е коментирана от критиката. А тя е съвсем преки, българският писател превежда английския и дори пише предговор към него, който е добра основа за осмисляне на близостта между двамата.

В предговора към „Трима души в една лодка”, датиран „Говедарци, октомври 1963 г.”, Христофоров извежда на преден план ироничното отношение към пуританите и защитава този „опак писател” от обвинения, изречени или въобразени (всъщност една позната реторична стратегия):

За пуританите в литературата (пък и в живота) смехът на Джером е глупав, а неговия стил – невъзможен [...] ала и кривата пунктуация, и необичайните прилагателни, и странно подредените наречия хващат окото на читателя и то леко примигва от удоволствие, съзряло хумора в тях. И Джером е доволен, защото тъкмо такава е била и целта му. Но той не забравя и пуританите. На всеки две-три глави ще отдели и за тях по една-две страници, написани изискано, с почти съвършено изящество, колкото да им покаже на какво е способен. Това са най-често речни пейзажи, нарисувани с акварелна лекота. Те са истински поеми в проза! (Джером 1964: 7)

Определението „опак писател” укрепва предположението, че в някаква степен Христофоров се идентифицира с Джером и оправдавайки го, отвръща на (евентуални) критики срещу себе си, за целенасоченото използване на диалект или странно звучащите днес обвинения за „непритурена еротика” (Кремен 1959: 187-190). В „Мацакурци” повествователят на няколко пъти се определя като „опак човек”. Не знам доколко днешният читател е толкова екзалтиран от акварелните речни пейзажи на английския писател, но Христофоров несъмнено има желание да въведе подобни „поеми в проза”, само че планински, в своите повествования. Струва ми се, че и при него реалният читателски интерес е стимулиран от не толкова изящните иронични моменти в повествованието. Така или иначе, но забелязаното у Джером редуване на два типа повествователни езици несъмнено е приложено и у Христофоров.

Пътеписна книга на Христофоров „Трима с магаре из Рила” (1963) излиза почти едновременно с превода му на „Трима души в една лодка” (1964) и следва модела, въведен от Дж. К. Джером – трима приятели тръгват на пътешествие в родната страна (а не в чужбина) и попадат в поредица от комични ситуации, свързани с общуването с местните хора и с техния бит, с храната и живота сред природата и пр. Един от запазените ръкописи на Христофоровата творба има подзаглавие „Несериозен пътепис за сериозни хора” 3, което е близко до стила на английския писател. В българския вариант тримата приятели са писателят, от чието име се води повествованието, журналистът Румен и счетоводителя Жорж. 44 И тримата са градски хора, подобни персонажи присъстват и в други мемоарни текстове на Христофоров, но те винаги са в периферията на повествованието.

От друга страна, книгата на българския автор съвсем не е вариация на популярната английска творба, в някои отношения двете са дори противоположни. Христофоров успява да извлече повествователния модел от известната творба и не просто да го транспонира, да го адаптира към българската среда, но и да насочи иронията към други обекти.

В случая Дж. К. Джером несъмнено е по-остър сатирик, той съзнателно въвежда различни исторически епизоди и фигури, свързани с местата, през които неговите герои минават по Темза от Лондон до Оксфорд. Христофоров практически избягва историческите отклонения, а когато ги въвежда в други творби (в „Мацакурци” се появява цар Борис), те са свързани с по-скоро битови страни от миналото; липсват и търсените от Джером аналогии и контрасти, които представят в комична светлина и миналото. При Христофоров са много по-малко и анекдотичните истории от миналото на персонажите или разказвани от тях.

Въпреки че имат немалък опит в туризма, англичаните са представени като крайно непохватни и неподготвени за срещата с всъщност не чак толкова дивата природа, те са обрисувани като дендита, които задължително правят обратното на всяко смислено действие, което им се налага да извършат. Туристите от София се сблъскват с все пак по-сурова природа, но пък се държат доста по-адекватно. Може би защото хуморът на английския автор е на ръба на гротеската, докато при българския той е доста по-мек и добродушен.

* * *

Разгледаните примери насочват към специфични казуси на съвместяването на преводите и авторското творчество. И в двата случая връзките са сравнително ясни, но писателите не държат да ги декларират, дори са склонни да ги оспорват, както прави Вл. Полянов. При Христофоров не разполагаме с анкета или мемоарен текст, от който да разберем мнението му, което той би изказал публично. И двамата се насочват към преводи, но тръгват по пътища, които са по-скоро противоположни. След началният интерес на Полянов към немските експресионисти, които са близки до търсенията му като писател, той се насочва към книги, от които да има и материална полза във време, в което възможностите му да публикува свои творби, са ограничени. Христофоров се насочва към преводи едва когато на практика вече няма възможност да публикува свои научни и литературни творби, след снемането на ограниченият продължава да работи и като писател, и като преводач (а също и като краевед), като успява да се изяви като преводач с книги, които не само задоволяват материалните му нужди, но и отговарят на литературните му интереси. Заслужава да се спомене, че в поне в един случай той дори посочва чужд образец, които следва в собствените си литературни творби, но това не е преведена от него творба – непубликуваната приживе, а и незавършена „Хуниада“, където в „Предислов от редактора“ е разкрита близостта с „прочутият ръкопис на професор Тойфелдрьок, открит навремето от англичанина Томас Карлайл и издаден с коментари на самия Карлайл в спретнато томче под надслов „Сартор резартус”. (Христофоров 2013: 432)За критиката остава задачата да разкрият връзките между преводите му и оригиналното му творчество.

 

Цитирана литература

Богданов, Ив. Тринадесет века българска литература. Ч. ІІ, София: Наука и изкуство, 1983.
Ботев, Хр. Съчинения. Т. 1, София: Български писател, 1986.
Бронте, Ем. Брулени хълмове. Прев. Ас. Христофоров. София: НС на ОФ, 1957.
Джером, Джером К. Трима души в една лодка без да става дума за кучето. Прев. Ас. Христофоров. Варна: Държавно изд., 1964.
Кремен, М. Книга за самоковските шопи. – Септември, г. ХІІ, 1959, № 3, с. 187-190.
Лондон, Дж. Белият зъб. С.: Народна младеж, 1956.
Лондон, Дж. Избрани произведения в 10 тома, Т. 1, София: Народна култура, 1961.
Нонев, Б. Г. Майринг и неговите български преводачи. В: Г. Майринг. Голем. Прев. Св. Минков. София: Народна култура, 1988.
Пиндиков, А. Владимир Полянов. София: БАН, 1988.
Полянов, Вл. Зад завесата на театъра, литературата и обществения живот. Спомени за събития и личности, 1905-1945. София: Кралица Маб и Унив. изд. Св. Климент Охридски, 1997.
Свинтила, Вл. Дневници. Избрани откъси. - http://muhozoli.com/old/text/raznogledo/vlsv/v2.htm
Фийлдинг, Х. Приключенията на Джоузеф Андрюз и на неговия приятел господин Абрахам Адамз. Прев. Ас. Христофоров. София: Нар. култура, 1956.
Хемингуей, Ъ. Старецът и морето. Прев. Т. Атанасова, Б. Атанасов. Ред. Ас. Христофоров. София: Нар. култура, 1958.
Хемингуей, Ъ. Старецът и морето. Прев. Т. Атанасова, Б. Атанасов. Ред. Ас. Христофоров. С.: Нар. култура, 1958.
Христофоров, Ас. В дебрите на Рила. 2 изд. София: Медицина и физкултура, 1968.
Христофоров, Ас. Избрани съчинения. Т. 2, София: Кралица Маб, 2013.

Бележки

1 Вж. бележката на Хр. Ботев, която издателите на съчиненията му публикуват под заглавие „Литературната кражба е по-опасна от обикновената“ (Знаме, І, бр. 13, 4 апр. 1875). (Ботев 1986: 187-189). Поводът е стихотворението „Нова песен“, публикувано в сп. „Знание“, в което Ботев разпознава руския превод на стихотворение от Х. Хайне („Трагедия“).

2 Някои справочници (включително Уикипедия) представят Д. К. Попов като политик и министър, другаде акцентът пада върху това, че е бил и управител на БНБ. Не е включен в „Речник по нова българска литература (Хемус, 1994), но го има в по-стария тритомен речник (БАН, 1982).

3 ЦДА, ф. 782 К, оп. 2, а.е. 65. Друг вариант на същия текст - НЛМ, №а2899/88, №а2900/88

4 Прототипите на героите от „Трима души в една лодка” са известни – Джордж Уингрейв, бъдещ шеф в банка Баркли, и Карл Хентшел, по-късно собственик на печатница. Персонажите в „Трима с магаре из Рила” също имат реални прототипи, поне единият - Георги Д. Петков – присъства в повествованието със собственото си име, той е приятел на Христофоров от времето на Робърт колеж.

Академичният кръг по сравнително литературознание предвижда да проведе през 2016 г. научна конференция на тема:

Писателят като преводач.
Преводачът като писател

Do Not Disturb Campbell Rebecca Contemporary Artist

Вниманието ще бъде насочено към различните аспекти на връзките писател - преводач. Значителна част от българските писатели от всички периоди се изявяват като преводачи, в някои случаи професионални преводачи опитват перото си като автори на литературни текстове. Явлението е познато в практически всички литератури, вероятно в различна степен и с различни особености. Предлагаме няколко възможни проблемни полета:

Програма

Софийския университет
Конферентна зала
8 април 2016

9.00 - 10.30
Водещ Анна Алексиева
Откриване

Николай Аретов, Преводачи и писатели: опит за типология
Дария Карапеткова, Преводът и читателските очаквания
Доротея Табакова, Еврипид под кожата: споделяне на опит
Надежда Александрова, За един портрет: подходът на Иван Богоров при превода на френския роман "Еничарите" (1849)
Дискусия

Кафе пауза

11.00 – 12.30
Водещ Теодора Цанкова
Анна Алексиева, Преводи на Априлското въстание
Николета Пътова, Преводните драми през Възраждането - между литературно четиво и осъзнат репертоарен избор
Андриана Спасова, Възрожденските писатели като читатели на старогръцката литература. Преводната рецепция на Езоп
Мая Горчева, Преводима ли е Пенчо-Славейковата „преводна“ антология „На острова на блажените“?
Дискусия

Обедна почивка

13.30 - 16.00
Водещ Николай Аретов
Георги Цанков, Мечтата на Цветан Стоянов за усвояване на световната литературна класика
Николай Чернокожев, Пенчо Славейков и Ленау
Бисера Дакова, Преводачът – дилеми, идентичност, самота (размисли над евентуалния превод на прозата на голямата австрийска писателка Фридерике Майрьокер)
Любка Липчева-Пранджева, Двете аз на един „неживян живот”. Виенската повест на преводачката Мели Шишманова
Дискусия

Ерика Лазарова, Вдъхновяващото изпитание да превеждаш Ницше
Бойка Илиева, Италианската литература на страниците на "Българска христоматия" (1884) от Вазов и Величков
Теодора Цанкова, Орландо в друго време, на друго място, на друг език (наблюдения върху превода на Х. Л. Борхес на романа "Орландо" на В. Улф)

Заключителна дискусия

16.00 – 17.00
Годишно събрание на Академичния кръг по сравнително литературознание

Бележка. Време за доклад 15 минути.

  • Balcheva
  • Byron
  • Comics
  • CoverRousseau
  • Cover_purva_radost2
  • D_Nikolova
  • Danova_Dobrovski
  • E_Getova-Book
  • Front cover
  • Hristoforov
  • Ina_Hristova
  • Kalin_Mihaylov
  • Lubka_Lipcheva
  • M_Proust
  • M_Spasov_book
  • M_Vladeva
  • Mladen_Vlashki
  • NikoletaCover
  • P_Danova
  • R_Stancheva
  • R_Stancheva_Sreshti
  • S_Alexandrova_book
  • Svetla_Cherpokova
  • danova_sbornik
  • gorcheva
  • k_mihaylov_book
  • marina_vladeva_2015
  • marina_vladeva_libra_2016
  • sonya_alexandrova_1953
  • stancheva_papazov
  • vlashki_romanologiya