• Copy (2) of LaFranceEurope
  • Copy (2) of Traditionel
  • Copy of Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Copy of Traditionel
  • Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Traditionel
  • GOL_VPISVANE
  • LaFranceEurope
  • Traditionel
  • migrirashti

 За близостта между „Чудната история на Петер Шлемил” на Шамисо и „Човекът без качества” на Музил

Проблемът за тоталитета и неговата загуба в състоянието на дисоциираност неминуемо извиква на помощ една вече експлоатирана тема за архетипите на целостността и символите, които препращат към нея. И ако Юнг вижда непрекъснатата изява на тези архетипи (на целостността) в продуктите на несъзнаваното, то колко по-голямо основание би могло да се търси за това във фикционалната, фантазната и неподатлива на психологическо обяснение продукция, наречена литература.

Литературните цитати в повестите и разказите
на Златомир Златанов

Критиката отдавна отбелязва изобилието от цитати при Златомир Златанов 1, без да извежда оттук някакви привилегировани отношения между автора и цитираните имена. На цитираното име се гледа като на един от най-верните знаци за прокарана връзка с литературните авторитети и същевременно това е най-несигурното свидетелство. В романа „Човекът без качества” на Роберт Музил – един пример за повествование, насновано върху знаменитите европейски идеи, - цитирането се оказва „присъщо” на най-неподдаващи се към рефлексия съзнания, каквато е чаровната Бонадея, чието име от своя страна цитира името на римска богиня на целомъдрието. Цитатът, изречен в профанното неразличаване на високо и ниско, може да звучи само като осмиващ цитиращия.

И в ранната проза на Златомир Златанов случващото се в баналния делник рикошира в литературни имена и цитати. При всяко тяхно пресрещане отзвучава и въпросът как да ги съберем заедно, възможно ли е въобще да мислим и говорим за обикновеното с литературни цитати. Тези цитати идват попътно в хода на сюжета или речта на героите и остават статични, смислово ненакърними, докато реалните случки се развиват по своя непредсказуема траектория. Те не се пресичат, сякаш става дума за две едновременно съществуващи самодостатъчни цялости, и все пак разделянето им е невъзможно. Потопени в делничните случки, героите се лутат „между абстракциите и трезвомислещата реалност” („Невинни чудовища”, 101) 2 и цитатността присъства на първо място за да очертае интелектуалния им кръгозор. Авторитетните цитати ще са опорни точки на рефлексията насред менливостта на случващото се, в още по-общ план те са знак за културната памет, натоварена да даде философска перспектива сред нефилософичния делник, предмет на повествованието.

Как двусъставността на фикционалния свят се „сплавя” в повествователното цяло ще е предмет на изложението по-долу. Ще разгледаме какви са източниците на цитатите, как са въведени и как функционират в разказите и новелите, включени в сборниците „Входът на пустинята” (1982) и „Невинни чудовища” (1985). Оттук ще станат отчетливи и точките на приближение и степента на проникване между късния автор и цитираните имена, въз основа на което можем да съдим за връзките им.

Обсег и стратегия на цитатите

Цитираните имена идват от самите герои, които са образцови homo legens и homo citans. 3 Именно затова цитатите не падат изневиделица, а съществуват така да се каже, вътре в самото повествование, в границите, зададени от фикционалния свят с разстановката на персонажите, но без да оставят следи в сюжетното разгъване. Самите герои обсъждат тази цитатна склонност:

- Ти си пълен с цитати, татко барба.
- Те разширяват моя малък свят, дъще. По друг начин не мога да го направя голям. („Невинни чудовища”, 133)

Тези герои имат освен това съзнанието, че цитатността снизява качеството на собственото литературно повествование, както признава писателят Женев Павлов: „Още един мой недостатък. [...] Прекаленото позоваване на чужди източници, което се смята за вредно в изкуството” („Невинни чудовища”, 119).

Повечето цитатни имена са упоменати като характеристика на едно състояние, например: играчите на карти от киното са в настроение, наречено с цитат по Достоевски „административен възторг” („Екзитус”, 9); столичната забързаност към славата влиза в контрапункт с името на тихия баварски писател от XIX в. Жан Пол („Невинни чудвища”, 118) и няколко страници по-долу – в контрапункт на Lascivious people, доста загадъчно обяснено в бележката под линия като: „(Джойс и Одисей) похотливи хора.” (121). Пак там ще забележим препратки към заглавието „Бдение на Финеган” в образите: „замръзнали в самотно бдение лица” (121) или „ще последват часове, дни и месеци на безсилно, прекършено бдение върху преживяното и изстраданото” (134). В един от ръкописите на Женев Павлов „Момичето бе означено с едно кафкианско П. и Марко си помисли, че това би могло да бъде Персида” (135): литературният цитат идеално подхожда на фикционалния си двойник. Ана нарича мансардата „Фрайщат” по името на Фокнъровия роман „Светилището”. 4 В „Невинни чудовища” се коментират както Хемингуей, така и Селинджър.

Друг тип „цитиране” поднася характерния за автора стил. Колкото при цитата на името имаме свързване на повествованието с авторовата рефлексия, то имитирането на стила по-скоро отдалечава, пародирайки и обезценявайки изходния образец. Самите герои завързват спорове за писането и дават оценки. В „Невинни чудовища” Пламен – „с дилетантка наглост” – коментира неудачите на авторитетния автор Женев Павлов като среща на европейската картезианска чистота на мисълта с източната будистка валоризация на действието (102). Така се очертават два модела на писането, за които явно повествованието държи сметка, àко и да не взема открито страна в спора. Но неприкрита е иронията към хемингуейския стил на Пламен, или към възрожденско-битовата декорация – било в стила на разказване (129-130), било в интериора (в бледосиньо кимоно посреща приятеля си под свесла царевица, за да обсъждат после Хемингуей и ролите на писателството като „гурбетчийство” или „бабаитлък”, 125-129)

Като имитация на стила на Чехов започва „История с призрак”. 5 В следващата повест „Невинни чудовища” присъствието на писателя се оказва много по-дълбоко отпечатано в конструирането на хронотопа, както и в дадената там поема „Дъждовната градина”. Героите гледат пиеса на Чехов и коментират неуспешната игра на актьорите: „Но и обречеността на героите на Тенеси Уилямс също не им подхождаше, въпреки старанието” (95). През имената на Чехов и Тенеси Уилямс ще се доближим до особеното меланхолно светоусещане на цитираната поема на Женев Павлов, която стои далеч от поетиката на Златомир-Златановите стихове, макар че излиза именно от неговото перо.

Когато очертаваме обсега на цитираните имена, прави впечатление, че наред със световните автори препратките към българските са многобройни. Специално внимание им е отделено също в стихосбирките и в есетата на Златомир Златанов. Новелата „Слънчева женитба” се открива с епиграф от Петко-Тодоровата идилия: реплика на слънчовата майка, дадена обаче в четиристишие:

Оброк, тежка орис – един да грее над
този свят, всичко да милва и да
пробужда, него да не огрее никой,
да не го погали по чело!

В разгръщането на сюжета мотивът за слънчева женитба присъства само с детайлите на ритуала, изпълняван в новооткрития комплекс, без препратки към Петко-Тодоровата идилия или към фолклорно-митологичното съдържание. Дори самото заглавие с промяната от „о” към „е” в прилагателното се завръща към някакво (езиково) стандартно състояние, нелитературно и неприказно, на синтагмата. След епиграфа повествованието тръгва като диаметрално преподреждане на цитата: първото изречение е за героя, който заедно с медицинската сестра се спуска надолу с асансьора. Второто е отново реплика към „тежката орис” на гордия самотник: „Старая се да не трепна”.

Тематично свързан с един от българските литературни митове за Яворов и Лора е разказът „Езикова трагедия”. Отново аналогия с Яворово стихотворение се прави в новелата „Невинни чудовища”, при тълкуването на „Дъждовната градина” (92). А възклицание на героинята Силвия е сравнено с изреченото от овчаря в Йовковия разказ „Бялата лястовица” (86); по-сетне този афинитет към Йовковия разказ Златанов ще развие в есето „Бялата лястовица” преразгледана” от книгата „Ален Бадиу или за упорството на нелогичните светове” (2009), вече през безстрастната позиция на читателя, въоръжен с лаканианската аналитика, останал обаче все тъй уязвим и без съпротива към неназовимото и неизкоренимо страдание.

За да окръглим описанието на цитатите в ранната проза на Златомир Златанов, ще добавим упоменаването на картини и препратките към цели интелектуални масиви или към отделни автори, които не са сред официално санкционираните във времето на издаване на повестите при соцрежима от 1980-те. 6

Друга съществена черта от цитатната стратегия на Златанов е експлицирането на източника. Когато героят на „Входът на пустинята” стига до признание за своя провал след странстването из лабиринтите на града, състоянието му е успоредено със завършека на романа на Фридрих Хьолдерлин „Хиперион”. Услужлива препратка под линия ни осведомява за това, както че цитатът е по превода на Боян Дановски. 7 Единственият вход в света и достъп до състоянието на героя дава творбата на романтика – призрачната Хьолдерлинова проза, танцуваща по опнатото въже към лудостта.

Златомир-Златановата проза не поставя енигми пред читателя, напротив, тя услужливо обяснява цитатните си опори, но става ли по-прозрачна с това, че непременно условие за достъп до нея е литературният опит на Музил, на Т. С. Елиът или Шарл Бодлер, или Фридрих Хьолдерлин? Ясни ще са препратките и в поезията или есеистиката му, снабдени с точни референции за книги, понякога с точни понятия или епиграфи, дадени дори без превод, но разплитат ли се смисловите дилеми, подреждат ли се по дискурсивни правила „алогичните светове”?

Чуждото слово не е „невинно”: интерпретативна перспектива на цитата

Като цяло цитираните имена са непроследими в сюжетни вериги и нямат никаква пряка връзка с авторовите сюжети. Цитатите стоят по-скоро встрани от сюжетното разгъване и имат стойност като своеобразен контрапункт на ставащото. Те имат продължение вече в разбирането за текста, изнасящо конкретното в друга перспектива на рефлексията.

Чуждото слово не е „невинно”, то неминуемо допринася за смислови пренареждания, както в прочита, така издава вложените в творческия замисъл смислови ядра. Цитат е заглавието „Невинни чудовища”, отново екплициран достатъчно пълно от автора. Този израз идва от Бодлер, цитиран на свой ред в ръкопис на Женев Павлов като коментар за историята на героинята, означена с „кафкианското П.” (отново цитатна препратка). Цитатът обобщава живота на човека в града, както е и идентификация за самия персонаж, поета Женев Павлов: „Градът гъмжи от невинни чудовища, възкликваше Бодлер, и Женев безропотно се причисляваше заедно с П. към това определение” („Невинни чудовища”, 137). 8 Но идентификацията не е последната точка: персонажът се пита как може да се прекъсне възпроизвеждането на това мимолетно изтичане на човешки съществования през града: „Защото всички ние ще продължаваме да бъдем невинни чудовища, докато трае това изкривяване на душите ни, а ние сякаш априори сме родени да грешим, и какъв е в края на краищата този наш грях, който ни прави толкова нещастни?” (138). Персонажът е в двойна позиция: от една страна, той знае цитатната същност и вторичност на своята „чудовищност”, съзнава своята свързаност с предходен човешки опит; от друга, не може да скъса с първообраза, обречен е да бъде повторение.

Привидно безобидно, чуждото име изплува като спомен: „Управителят си спомни за една отдавна прочетена книга, „Човекът без качества” на Роберт Музил. На едно място в нея ставаше дума за „малката нечестност на живота”. Опита се да си припомни цялата мисъл. Малката нечестност на живота се състои в опита да излезем вън от границите, които са очертани около нас. Да, може би нещо такова. Той нямаше добра памет, по-точно склонност да философства” („Екзитус”, 39). Персонажът изтъква несигурността на своята памет, в която цитатът идва тъкмо като усещане, бихме казали в духа на цитираната книга като някакво чувство, към което не можем да сложим оценката истинно ли е или не. Но очевидно в литературната структура тази препратка изпълнява много важно значение, тъй като тя се появява в контекста на разсъждение за „излизането от границите”. Значението на този смислов комплекс става видимо, след като прокараме връзката между заглавието „Екзитус” и следващите упоменавания на думата „изход”, както на контрастното „вход”, и разширеното „излизане от границите” в цитата по-горе. По-късно в есето „Огледалният свят” (1996) писателят Златомир Златанов определя поведението на своите герои именно като „лутане в затворени граници” (94). В такава перспектива препратката към Музил попада дори в сърцевината на опитващото да се самоопредели съзнание. Уловен в очертаните граници на своето битие, персонажът търси изхода само в една неясно долавяна подсказка на писателя Роберт Музил, изронена някъде в паметта му. 9

През цитатите от Музиловия роман „Човекът без качества” се обсъжда една от страните на моралното и се задава мащаба на собственото повествование, цел на късния автор. Марко, централният персонаж в „Невинни чудовища”, изглежда като Музилов персонаж, постигнал състоянието на „безкачественост” в изпълнение на своята жизнена цел: да избегне „всички възможности”, да постигне свободата си (133). Дадени са Музилови трактовки на моралната проблематика и във „Входът на пустинята” (95, 102).

С препратка към Музил можем да тълкуваме и стремежа на героя да „схване единството на нещата” („Входът на пустинята”, 125). В „Слънчева женитба” пък търсенето на морално единство на живота се свързва с философията на Спиноза: „Този философ ме научи да търся своя принцип” (51).

Плътно по литературния първообразец е конструиран разказът „Мракът, който ще помним”, развит като повествователен отглас на стихотворението „Марина” на Т. С. Елиът. Сам по себе си сюжетът на разказа предава едно банално годишно честване на празника на гимназията и събирането на съученици, но се разгъва в поредица образи от поезията на Т. С. Елиът и се разраства като поетическо изживяване на времето и спомена. 10 Заглавието на разказа възсъздава образа на мрака, който се стеле в „Ийст Коукър”, втория от „Четирите квартета”:

В превод на Владимир Свинтила (1981):

Аз казах на душата си, стой неподвижна – нека мракът те обземе –
В превод на Владимир Левчев (1993):
Аз казах на душата си, бъди спокойна, нека мракът те обземе

В перспективата на цитата повествованието се трансформира в поетическа рефлексия: след ресторантската вечер героят излиза и тръгва в падналата мъгла към брега и водата, която просветва със „зловещи фосфорециращи отблясъци”. Героят втъва в мисълта за завръщането на любимите хора и попада в пространство, което дублира веригата морета – скали – брегове – блянове от Елиътовото стихотворение. Прозвучава и пряк цитат-превод на стиховете:

Какви морета какви брегове какви сиви скали
                                                   какви острови
.......................
какви блянове се завръщат
о дъще (48)

Така през цитата в съвсем тривиалния сюжет на срещата в гимназията зейват бездните на битието, човекът остава сам пред своята лишеност от каквото и да е, посрещайки талазите на завръщащото се към него „неизпълнимо и незапълнено въжделение”, или достигайки себепознанието: „По силата на самото си съществуване ние постоянно възстановяваме правдоподобието на една реалност, която наричаме своя.

Аз създадох това, аз съм забравил
и си спомням.” (49) 11

През ума на героя Галин минава една необяснима нелогична фраза: „Ще отворим врати, които никога не сме затваряли, и ще затворим врати, които никога не сме отваряли... Звучеше като начало на стихотворение и той продължи да шепне тази успокояваща, монотонна игра на думи” (43). По-надолу фразата се разпилява в откъслечни думи: „Ще отворим врати, които... Ще затворим врати, които... Ще загубим... Ще намерим... Спасени...” (44).
„Изгубена и намерена” е и Марина, дъщерята на царя на Тир, на която е посветено стихотворението на Т. С. Елиът. 12 Другите образи ще открием в „Бърнт Нортън”, първия от „Квартетите”:

Отекват стъпки в паметта
по пътища, в които не вървяхме,
и към врати, които не отворихме,
извеждащи към розови градини [...]
(прев. Вл. Свинтила, 1981)

Стъпки отекват в паметта
през прохода, по който не поехме
към врата, която не отворихме
към градината с розите [...]
(прев. Вл. Левчев, 1993)

Повествованието се отказва да съди и предоставя заключението на цитата. То изследва тъкмо това възстановяване на свързаността между аз-съзнанието с паметта за цитата и с усещането за изплъзващата се реалност на своя живот. Делничното и конкретният сюжет са само едно явяване на цитатите – едно завръщане към неразрешената във времената тяхна тревога.

И тъй, колкото и дискретно да присъстват цитатите в Златомир-Златановата проза, те имат основополагаща роля както за литературната структура в отделни случаи, така и за рефлексията. Не бихме могли да ги свържем нито с лудическата, нито с пародийната трансформация, които определя като водещи при хипотекстуалния трансфер Жерар Женет. 13 Твърде ограничаващо е изчерпването на функцията като декоративно допълнение или като ерудитско подкрепяне на „своето слово”. Цитатите не идват да означат някаква точка на начало или на преразглеждане на собствената ситуация, колкото са вътре в тази ситуация и припомнянето им сигнализира за стремежа тя да се приеме и осмисли в мащаба на цитираните автори, знакови имена на модерната култура.

От цитата към избраните литературни родства

Чрез препратката към „Човекът без качества” се огласява име, непознато още в превод на български. Цитатът изпреварва преводната рецепция, установявайки свързаност с литературните предходници извън условностите на актуалния достъпен книгооборот, бихме добавили и оборота на идеи и литературни авторитети. Това име е познато обаче вече по коментарите на Цветан Стоянов върху западноевропейската литература. От далечината на нашето десетилетие този избор, както и на Елиът или Бодлер, респектира с естетическата си първокласност и недостижимост и за днешното ниво на критическа рефлексия, àко и недоимъкът на книги и преводи вече да не го спъва. Нomo legens на Златомир Златанов не се задоволява да възпроизвежда общоразпространени вкусове и познания, той е различен и бихме казали „несвоевременен” както в своята съвременност от началото на 1980-те, така и в днешната на 2012-а, еднакво чужда на литературните му афинитети. Този homo legens сам търси и намира своите четива и събира своята библиотека, като героят на „Входът на пустинята”. Но същият този герой без тъга и дори с облекчение узнава за разпродаването ѝ, сякаш престижът на литературните имена няма никаква утешителна стойност и не от тях ще дойде чувството на аза за цялостност.

Обглеждайки цитатите в ранната проза на Златомир Златанов, забелязваме, че рядко някои се доразвиват в следващите му текстове. Повечето, като Музиловите прекъсват. Забелязваме няколко вериги постоянни образи, които разкриват собствената авторова автотекстуалност, но цитираните имена излизат от арсенала на авторовата идеология.

За своите писателски избори Златомир Златанов разказва в по-късното си есе „Огледалният път” (1996), което посочихме и по-горе, но тук липсват цитираните имена от ранната му проза. Вместо тях експлицитен вид добива една ценностна система, долавяна в жестовете на героите и в етиката на писането. С лекотата на иронията писателят я определя като „наръчник на любителя екзистенциалист”. Няма препратки към екзистенциалистите в разгледаните разкази и новели, освен навярно по асоциация с „входа на пустинята” – пустинята оттатък Оран, градът на чумата в романа на Албер Камю, или в заглавието „нощните плажове” – умиротворени след вакханалията на убийството от „Чужденецът” отново на Камю. Тъкмо според екзистенциалистката етика обаче писателят ще направи своята равносметка:

Не е ли вече време да си даде сметка какво от всичко това му е влязло в работа, действително ли е поел по мъжествения път на осъзнатото отчаяние? Отговорът би трябвало да се съдържа в неговия начин на живот или поне в двете малки книжки, които е издал, само че писателят вече знае: непълноценното минало ни доставя непълноценни отговори, настоящето ни изтезава в своята неустановеност, а в бъдещето оцелелите ни илюзии ще претърпят повторен крах (194).

Така писателят постфактум коментира своите литературни образци за темата на отчуждението, или Entfremdung, вариации върху която са разказите и новелите му. Можем да ги наречем наративизация на тази тема, която в интелектуалната ни традиция е широко коментирана през 1960-те в литературната критика на Цветан Стоянов 14 или при Асен Игнатов 15. Така без пряка цитатна връзка Златанов се свързва със своите български предходници, чиито текстове са опазили връзката с актуалните „чужди” философски и литературни идеи.

Сюжетите на Златомир-Златановата проза се развиват по своя логика, според условностите на близкото обкръжение, но образецът на модерната мисловност е първодвигател на литературното въображаемо и спрямо него се намества аз-съзнанието. Цитираните имена в ранната проза на Златомир Златанов не са във връзка със собствените сюжети, а идват, за да подчертаят различието спрямо извънлитературния контекст и да постулират други принципи и критерии за фикционалния свят. Така с резигнациите си тази проза бележи една от точките, в които се осъществява синтезът между свое и чуждо слово, между безличието на „своето” живеене и философската рефлексия. Преминаването на границите помежду им в непротиворечивото цяло на повествованието предава както човешката ситуация в рамките на една национална своеобразност, така и единосъщието ѝ с отвъднационалната чувствителност към моралната нерешеност на модерността.
Поезията и есеистиката на Златомир Златанов от „Палинодии” (1989) насетне все по-плътно се изпълва с имената и концептите на актуалните постекзистенциалистки теории; заговаря за дебатите на модерната хуманитаристика („Езикът и неговата сянка”, 1996; „На острова на копрофилите”, 1997; „Ален Бадиу или за упорството на нелогичните светове”, 2009). Но и не по-малко тревожно търси възможността да изречем с думи Реалното, което неотстъпчиво и пренебрежително травестира всевъзможни високи дискурси, или просто ги тривиализира. В огледалото на ранната проза просветването на цитатите изглежда като внезапно досещане за това, че всеки опит да го разберем ще остане обречен.

Цитатите са дадени по изданията на книгите на Златомир Златанов:
Входът на пустинята (Слънчева женитба, Входът на пустинята). Варна: Георги Бакалов, 1982.
Невинни чудовища. Разкази и новели (Екзитус; Мракът, който ще помним; Езикова трагедия; История с призрак; Невинни чудовища). София: Български писател, 1985.
Огледалният път. В: Езикът и неговата сянка. София: Свободно поетическо общество, 1996 (157-202).

Бележки

1 Многобройните цитирани имена изрежда Светлозар Игов в послеслова към книгата „Хетерографии” (С.: Хр. Ботев, 2003). В статията на „Речника по българска литература” (С.: Хемус, 1994, с. 138), подписана от Елка Трайкова, четем: „Асоциативният поток и скритата цитатност провокират културния опит на читателя”.

2 Тук и по-долу даваме заглавието и страниците от изданията, посочени в края на статията.

3 За понятието на „четящия човек” във връзка с междутекстовия подход вж. изследването на Дечка Чавдарова Homo legens в русской литературе ХІХ века (Шумен: Аксиос, 1997), с уводни думи от Никола Георгиев.

4 На български романът излиза малко по-късно през 1985 т. в изд. Хр. Г. Данов, прев. Елена Христова. Заглавието, познато по немския превод, означава за героинята „убежище” (86), докато заглавието на английски Sanctuary очевидно отстои от този семантичен кръг.

5 Името на писателя идва в контекста на едно привидно небрежно допускане за времето ни: „О, тогава една млада жена окончателно ще го затвори в някой от разказите на Чехов! И този ли век завършва по чеховски?” (59).

6 Тук ще изброим: Фройд с тълкуването на сънищата („Невинни чудовища”, 84); лекарят от „История с призрак” проучва суфизма през „Мислители на Изтока” на Идрис Шах, издание на Пенгуин (заглавия от този автор могат да се видят в Ориенталския отдел на НБКМ); за интерпретацията на „Дъждовната градина” са привлечени литературната есеистика на Т. С. Елиът (през 1980 г. излиза сборникът есета „Традиция и индивидуален талант”) или структурализма на Леви-Строс (92; 95-96); коментатор на Платон (76). Готвейки дипломната си работа, персонажът на „Входът към пустинята” търси книга на Ханс-Георг Гадамер в университетската библиотека. Във фонда на университетска библиотека до 1980-а фигурира само Das Erbe Hegels (1979) – две речи по случай присъждането на Хегеловата награда на Щутгард. По-богат е каталогът на НБКМ, който по това време съдържа Wahrheit und Methode (1960); Hegels Dialektik (1971); три тома Kleine Schriften (1967-1972); седемтомно издание, съвместно с Paul Vogler, Neue Anthropologie (1972).

7 Това издание в превод на Боян Дановски съществува в каталога на НБКМ, депозирано през 1929 г., но е изчезнало от фонда. Излиза в издателство Ив. Г. Игнатов и синове, в библиотека „Бисери от знаменити романи на всемирната литература”. От по-ново време е преводът на Иво Милов (С.: Захарий Стоянов, УИ „Св. Климент Охридски”, 2005).

8 Има се предвид откъс от една от малките поеми в проза, озаглавена „Мадам Бистури”: „Какви ли не странности може да открие човек в големия град, ако знае къде да ги търси и как да ги види. Градът гъмжи от невинни чудовища!” - Бодлер, Шарл. Цветя на злото. Малки поеми в проза. Прев. Кирил Кадийски. С.: НК, 1984, с. 402.

9 „Човекът без качества” на Робърт Музил се появява на български едва през 2009 г., но през 1985 г. излиза на руски, с който романът добива по-широка популярност у нас. Ако възстановим историческия контекст, героите могат да познават книгата по немско издание. Изразът „малката нечестност на живота” съответства в превода на „малкото безчестие на живота” – афоризъм, сътворен от героя Валтер, след като жена му, вечно ентусиазираната за великото Кларисе, го нарича „еснаф” (Музил, Роберт. „Човекът без качества”, прев. Любомир Илиев. С.: Атлантис КЛ, т. ІІ, с. 306-307).

10 Поезията на Т. С. Елиът идва на български с преводите на Цветан Стоянов, в: Съвременни английски поети, С.: НК, 1969. Като самостоятелни книги излизат: Четири квартета, прев. Владимир Свинтила (С.: Народна култура, 1981); Избрани стихове, прев. Вл. Левчев, Цв. Стоянов, Ани Илков (С.: НК, 1993); Четири квартета, превод Владимир Свинтила (София: Захарий Стоянов, 2002). Дадените по-долу цитати са по последните две издания.

11 В превод на Владимир Свинтила, публикуван години по-късно, тези стихове звучат така:
Какви морета, брегове, какви сивеещи скали,
                                               какви не острови,
какви води, обливащи носа
с ухания на пинии, на дроздове, които пеят
                                                     през мъглата,
какви не образи се връщат,
дъще моя.
[...]
Аз сторих туй, аз бях забравил,
сега си връщам паметта.
В: Т. С. Елиът, Четири квартета. София: Захарий Стоянов, 2002, с. 139-140.

12 Да допълним, че в най-новата българска поезия се появи и стихотворението „ Марина” от Кирил Василев (Липсващи страници, 2010), в което стои и стихът:
О дъще не те откривам между знаците

13 Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Рaris: Seuil (рр. 36-37).

14 Срв. Цветан Стоянов с „Броселиандовата гора”, „Нишките, които прекъсват” или „Идеи и мотиви на отчуждението в западната литература”, в: Съчинения в два тома. С.: БП, 1988.

15 Асен Игнатов с „Типология на отчуждението”, 1963 (в: Тъга и порив на епохата. С.: БП, 1968).

 

 

Съпоставка на библейския текст с откъс от книгата на Т. Ман – „Йосиф и неговите братя”

Предисторията

Библейският текст играе значима роля в европейската културна традиция и в опитите си да разкрие своята същност модерният човек осмисля значимостта на Библията от много и различни гледни точки. На пръв поглед мястото на Книгата на книгите в учебната програма по български език и литература е напълно закономерно и от това следва амбициозната задача обучението да „изгради една цялостна представа за нравствените норми на древните цивилизации и отношението им към развитието на европейската култура и духовност” и очаква от учениците „да коментират възловите нравствени конфликти”, съотнасяйки „с днешната нравствена норма”; „да откриват трайното и непреходното в основните сюжети на древността” и като резултат – „да разсъждават по проблема за влиянието на античните нравствени норми върху по-късното развитие на европейското общество. И тук ролята на учителя остава малко неясна – от вдъхновения Пророк на свещеното слово до трезвия интерпретатор, който трябва да убеди учениците си, че „литературата използва различните средства да въздейства върху връзката между индивида и общността” (очаквани резултати). Какъв е изборът му тогава на Покрустовото ложе между сакралното и аналитичното?

Проблемът

Първата възможност е учителят в интерпретацията си да изследва библейския първообраз в неговия оригинален контекст. Чрез посредничеството на учителя Библейското слово да се превърне в Педагогическо слово препоръчват авторитетни изследвачи на отношението библейски първообраз – литературни текстове – образователна парадигма (Ефендулов 1994; Кенанов 2006; Мерджанова 2007).

А може би трябва да тръгнем отзад напред – от движещите процеси в модерната европейска култура към археологическите пластове на литературното минало, от самосъзнанието на модерния човек към архетиповите структуриращи образци на психологическото поведение. Широтата на концептуалните измерения на библейския текст позволява диалогозирането на различни интерпретативни наблюдения. Като използваме като отправна точка древния контекст, без да подлагаме библейския първоизточник на семантични трансформации, можем да го поставим в нова смислова рамка, която да открои неговите послания - ако интерпретаторът следва този алгоритъм, резултатите не биха компрометирали духа на Свещеното писание. Защото, както твърди Нортръп Фрай, Библията е „главен елемент в нашата собствена традиция и въображение”, „митологически универсум”, чрез който тълкуваме и осмисляме знаците на битието (Фрай 1993:16). Всъщност на англо-американската Нова критика дължим смяната на литературоведския фокус спрямо Свещения текст - традиционният християнско-теологически или историческо-критически подход в библеистиката бяха изоставени за сметка на аспектите на наратива и наративната структура. „Преподаване на Библията като литература”, един от „модерните начини да се изучава Библията отвъд теологическата парадигма” (Кирова 2009:287), у нас също има своите последователи в лицето на Милена Кирова и Маргарита Христова, автори, на които дължим прилагането на нови интерпретаторски подходи към библейските текстове. В изследването си Милена Кирова отбелязва значението на интертекстуалността сред съвременните интерпретаторски подходи в литературната библеистика. След Бахтин изследвачите смело провокират интертекстуален диалог между сакралните текстове на древните цивилизации от Близкия  Изток и творби с различни исторически или жанрови характеристики.

В световната култура не са малко текстовете, които се съизмерват със Свещеното писание на различни равнища на своята структура, изправят се в подчертано съперничество с библейската словесна традиция. Вниманието ни привлече задълбочената философска интерпретация на Томас Ман върху съдбата на библейския Йосиф – „Йосиф в Египет”. Особеният тип диалогичност между романа на Т. Ман и Свещената книга позволяват превръщането на обучението в коментар на възловите нравствени конфликти в Библията в съотношение с съвременната нравствена норма, според принципите, наложени от Държавните образователни изисквания. В драматичната възраст между детството и зрелостта, когато тийнейджърите търсят своето Аз, безграничното им любопитство се сблъсква с неустановеност на ценностите и опорите на съществуването. Диалогичността като подход единствено може да преподреди разнопосочните читателски реакции на учениците спрямо библейския текст, вариращи от възторженото приемане до отричане или премълчаване. Инсценирането на диалог между текстове с различни културни измерения потиска авторитарността на еднопосочното тълкуване на сакралния текст – учениците се вслушват преимуществено в един от диалогизиращите гласове, без да пренебрегват останалите, включват се в диалога между двете книги със своя собствен глас, за да открият вечния човешки проблем за духовното себеосъзнаване на човека и отношението му към социалната реалност, за да превърнат познанието за литературата в познание за себе си.

Безспорно, автентичният културологичен прочит на библейските текстове би предпазил интерпертатора от опасността от залитания към твърде произволни тълкувания, както смятат неговите привърженици. Но преодоляването на интертекстуалните прагове на диалогичността носи на учениците му радостта от разкриването на неподозирани смисли на каноничните творби, а на учителя – престижа и авторитета на личност, която не се бои да експериментира по пътищата на познанието.

Технологията

Подходът към текстовете на двете творби предполага употребата на различни техники, чрез които се експлицира междутекстовият диалог. В избора на учителя на проблемите, които се кръстосват в двата текста, имплицитно се съдържа представата за възможната рецептивна стратегия на читателя – максимално отворени и свободни един спрямо друг. Процесът на междутекстовото съизмерване се обуславя от единен културен екран от знания и общ художествен и културен код, който е обусловен от образователната степен и възрастта на учениците.

Стъпка І: Преглед и ориентация в текстовете:
1. На учениците се поставя задачата да се запознаят с конкретни текстови отрязъци, сюжетно съизмерими – Битие 39:1-23 и с. 204-206 от „Йосиф в Египет” на Томас Ман (Ман 2005:204-206).
2. Да се запознаят с творческата история на тетралогията на Томас Ман.
3. Да напишат параграф на тема: „Характеристика на Йосиф Прекрасни според Библията”.

Последната задача има за цел да провери степента на разбиране, до която са достигнали учениците при първоначалната им среща с библейския текст. Разбира се, те вече притежават предварителни фонови знания за близкоизточната (библейската) култура и история, познават проблематика на Битие в основните ѝ митологически и нравствени аспекти от предишните уроци върху Библията. Логично е, че в характеристиките си за образа на библeйския Йосиф учениците акцентират върху неговите традиционни добродетели: доброта, вяра, красота. Но на първо място поставят дарбата му да тълкува сънища – елемент, който е поразил най-силно развитото въображение на петнадeстгодишните.

Стъпка ІІ: Мотивиране на паралела между двата текста.
1. Започваме с обобщение и коментар на написаното в ученическите параграфи, за да достигнем до въпроса защо в годините на окончателната победа на фашизма в Германия (1933) Томас Ман се обръща към библейския сюжет за Йосиф Прекрасни. След разсъждения върху авторски свидетелства на Ман за творческата история на неговата творба от есето му „Йосиф и неговите братя” (Ман 1975:224 и сл.) с помощта на учителя учениците стигат до извода, че в следствие на историческите сътресения, превратности и страдания, изпълващи времето на писателя, въпросът за човека, проблемът за самата човечност се изправят пред епохата с целия си ръст…(Томас Ман). Налага се позицията, че изучаването на Библията дава големи възможности за допирни полета между хоризонта на възприемателите във всяко време, а текстът на Свещената книга задава цялостен модел за човешко поведение. 2. Актуализиране на културноантроологичските концепции за мита, изучавани през първия семестър, за определяне художествения и културен код за четене на двата текста – библейския и съвременния.

Изходна позиция на диалога между библията и модерния философски роман става концепцията на И. Паси за митологическото начало в литературата на ХХ век. Там, където легендата е кратка и непълна, твърди изследвачът, там романът е обстоятелствен и подробен, където легендата е нелогична, романът търси логика, където легендата изявява страстите чрез последното им действие, романът показва мъчителното им движение и сложните им превращения. Митът предполага вярата в него, истинско убеждение за неговата истинност. Нему са чужди съмненията, критицизмът, алегоричните тълкувания. Той е несъвместим с подробностите, с психологическите детайли. Романът не може да разчита на митологичното доверие. Той, като всяко изкуство, се основава върху психологическата достоверност. Там, където легендата утвърждава, романът търси, там, където митът разпорежда, изкуството обяснява. (Паси 1987:390)

Стъпка ІІІ: Разгръщане на диалога между двата текста:
1. Коя епоха според вас представя романът – ХХ век или времето на древния Египет?
Уточняващ въпрос: 2. Каква е позицията на автора в откъса от романа на Томас Ман?
От факта, че авторът влиза в ролите на свидетел, биограф, изповедник, намесва се рязко в разказа за разлика от обективното повествования на Библията, се стига до заключението, че в романа постоянно се чуват два гласа и времето в него звучи като дует. Гласът на преданието – тържествено-патетичен, епично-възвишен – се слива с гласа на съвременността – търсещо-критичен, свободен, а понякога и насмешлив. (Паси:95).
3. Митичен или модерен герой е Йосиф в романа на Томас Ман?
Уточняващ въпрос: Каква е представата на мита за човека?

В своята универсалност митът не познава индивидуализма и психологизма, разглежда човека като представител на родовото, неизменна част от рода и семейството. Според Исак Паси Йосиф непрекъснато е съпътстван от духа на бащата, на религията, на традицията. (Паси 1987:396).
Колективистичното начало присъства осезаемо в образа на Йосиф, но духовното безпокойство е отличителна негова черта. За издигането му помагат образованието, което е получил в дома на баща си от мъдрия роб Елизер, и изключителните му качества – разсъдливост, ум и проникновение в небесните и земните дела.

Стъпка ІV: Обобщение. Интерпретация на средствата на литературата:
Какво е отношението човек и съдба в мита и в романа?
Уточняващ въпрос: Как ще интерпретирате признанието на Т. Ман, че Йосиф е един прозирен и измамливо променящ се според осветлението образ – отначало е подобен на Адонис, а по-късно – на Хермес – образ на светски ловък, използващ умно обстоятелствата, в разговора му с фараона виждаме всички митологии на света?
За да се осъществи предсказанието, Йосиф трябва да бъде продаден в Египет. Но то се осъществява заради силата на човешките страсти.
Йосиф просперира не толкова с красота, колкото с интелект. Овладява изкуството да се приспособява и да ласкае. Отвръща на омразата с любов и на гнева с прошка. Под ръководството на учителя класът достига до изводите в духа на статията на Паси, че за разлика от мита в романа на Ман човекът не е пленник на съдбата си, а те са едно цяло. Качествата на героя са обвързани с обстоятелствата – използва благоприятните условия, за да се издигне, за да осъществи съдбата си. Колкото и съдбата да е предопределена, толкова и човекът сам прави съдбата си (Паси 1987:398). Коментира се от страна на учителя влиянието на немската класическа върху житейската философия на литературния герой.


Стъпка V: Саморефлексия:
Задача: Създаване на есе върху образа на Йосиф на тема: Пътят към успеха.
В методиката по български език вече е утвърдено схващането, че писането е дейност, чрез която ученикът изразява своята индивидуалност, то е „откривателство в света на идеите” по думите на Т. Ангелова (Ангелова 2005:156) и дава най-точна представа за резултатите от предлагания метод на работа по отношение на постигнатото от учениците в поведенчески и аксиологически аспект.
Речевите стратегии на есето бяха предварително определени – да се създаде есе с убеждаваща функция, като се формулират теза, доводи за истинността на тезата, произтичащи от библейския текст и от романа на Т. Ман, умозаключително твърдение, което да отразява избора на пишещия между двете концепции за човешкото битие – библейската и модерната.

Стъпка VІ: Оценка:
Очакваните резултати ще бъдат групирани – с оглед целите на обучението - в зависимост на степента на съответствие между вложените смисли в темата на съчинението и генерираните смисли от учениците по модела на Т. Ангелова, предложена в нейната Методика на българския език, който съчетава елементи от дискурсен и текстолингвистичен анализ.

Според конструктивистката образователна парадигма в съзнанието на пишещия ученик се задействат психически схеми, наричани фреймове. „При писане се активират фреймове, формирани под влияние на различни фактори: обучението в училище, медиите, семейната среда, приятелите и т.н. Тези фреймове са компоненти на фоновите знания или на културната грамотност... Ако езиковото обучение или по-специално обучението в писмена реч бъде организирано с оглед обогатяването на фоновите знания или културната грамотност, т.е. да се формират липсващи в съзнанието на пишещите ученици фрймове и да се йерархизират, то изучаването на език ще повиши рязко своята резултатност не само в личностен план за учениците, а и в широк социален аспект.” (Ангелова 2005: 136).

Описание на ключовите фреймове:
Макар че не всички съчинения са във висока степен комуникативно уместни с оглед използваните езикови средства, те притежават адекватна смислова релевантност спрямо зададената тема. В зависимост от проблема, поставен за интерпретация пред учениците, в писмените им работи се обособяват два смислово значими концепта, които отразяват нивото на разбиране и осмисляне на двата текста: успех, вяра. Тъй като става въпрос за творби, принадлежащи към различен исторически и жанров континуум, неминуемо се оформя и фрейм литературни термини, свързан със спецификата на мита и романа. Когнитивно-пропозиционалната структура на фреймовете успех и вяра включва позициите процес, черти на характера, резултат/механизъм на връзките със света, с оглед механизмите на въздействие на творбите. Те могат да бъдат представени по следните схеми:

Фрейм №1, литературни термини (мит/роман)

Наименование на слота

Мит (Библия)

Роман

задействащ механизъм

Модел за поведение

Усилията на личността

Отношение на идентификация между герой и читател

Подражание.

Морален интерес.

Схема 1. Фрейм Литературни термини - разпределение по слотове

Фрейм №2, Вяра

Наименование на слота

Библия

Роман

Процес

Следва Божиите повели.

Следва волята си.

Черти на характера

Търпение;

Преданост;

 Отдаденост на религията.

Лична отговорност.

Механизъм на връзките в света.

Бог е двигател на всичко съществуващо, стои над земното и човешкото.

Смесване на висшето с низшето (небесен и земен господар).

Схема 2. Фрейм Вяра - разпределение по слотове

Проблемът за вярата в безспорно е на преден план за човека от ХХІ век. Учениците разсъждават за вярата извън догмата и прагматизма. Те откриват връзката между вярата и щастието и успеха, готовността за помирение и съпричастие с другите. За много от тях тя се крие между познание за живота и другите и свободната воля. Изключително важен за младежите се оказва онзи аспект на вярата, който изразява готовността на Йосиф „да оказва помощ” (А. И.), да не отстъпва от определени принципи.

Фрейм №3, Успех

Наименование на слота

Библия

Роман

Процес

Следва съдбата си.

Следва устоите на вярата

Преодолява изпитания.

Изгражда съдбата си.

Прилага принципите на моментната реалност.

Преодолява човешките си слабости.

Черти на характера

 

Смирение

Трудолюбие

Почтеност

Търпение.

Находчивост

Приспособимост

Проницателност

Красноречие.

Резултат.

Доближаване до божествения идеал.

Духовно израстване.

Схема 3. Фрейм Успех - разпределение по слотове

Библейският разказ развива идеята за изстрадване на признанието, пораждащо воля и духовна твърдост. Със своята отдаденост на Бога, трудолюбие, търпение и способност да обича Йосиф преминава прeз изпитанията и се издига над страданието както Исус над мъките на кръста. Но съвременната представа за човека е свързана с идеята, че той сам изгражда съдбата си. Затова учениците си задават въпросите:

Докъде може да стигне човек в името на успеха?
Кои са нравствените граници на компромиса?
Успехът за тях е преди всичко „възвишена цел” (Р. Н.), но и „резултат от действие”(А. М) – закономерно следствие от интелектуална деятелност и човешка активност. Както показват резултатите от анализа, най-репрезентативен в методически аспект се оказва слот резултат, а като негово смислово ядро се обособява човешкият стремеж към съвършенство, който обвърза посланията и на древния, и на свъвременния текст (Схема 4).

Успехът – това е постигане на определената цел в резултат на подем на вътрешните духовни сили, който не се получава като подарък от съдбата – това познанието за себе си, до което достигат учениците след общуването с двете творби (Схема 5). В крайна сметка провокираният междутекстов диалог е постигнал своята цел – познанието за литературата да стане част от индивидуалния опит на тийнейджърите.

Схема 4. Пресечни точки на концептите, свързани с Библията и романа „Йосиф в Египет” на Томас Ман

Успех.

Търпение

Библия – резултат от вярата

Роман – лично качество

Стремеж към съвършенство.

Библия – приближаване към Бога

Роман – човешки идеал.

 

Схема 5. Концепция за успеха като рефлексия на прочетеното

ЗАВЕТНА ЦЕЛ

НАГРАДА, СВЪРЗАНА С ИЗПИТАНИЯ

РЕЗУЛТАТ ОТ ЛИЧНИ КАЧЕСТВА.

Заключение

Използваният интерпретационен подход от позициите на междутекстовите връзки е възможен начин на обучение, чиито принцип е усвояването на ефективни стратегии и техники на учене, вместо фактологията на обемно и сложно учебно съдържание, която стъписва и най-амбициозните ученици. Подобен подход към литературната творба, чиято ефективност бе подложена на експериментална проверка, се включва в дискусията, която се води днес в българското училище – за ефективността и прагматизма на образователния процес.

 

Литература

Ангелова 2005: Ангелова, Т. Методика на обучението по български език. Съвременни проблеми, С.: СемаРШ, 2005, с. 136 и сл.
Ефендулов 1994: Ефендулов, Д. Българска литература и библейска традиция, С.:  Обектив, 1994.
Кенанов 2006: Кенанов, Д. Библия и старобългарска литература, Пловдив: Жанет 45, 2006.
Кирова 2009: Кирова, М. Преподаване на Библията като литература, в: Литературният канон. Предизвикателства, С.: СУ „Св. Кл. Охридски”, 2009, с. 287.
Ман 1975: Ман, Т. Йосиф и неговите братя, Литературна есеистика. Т. 1, С.: Наука и изкуство, 1975, с. 224 и сл.
Ман 2005: Ман, Т. Йосиф в Египет, С., 2005, с. 204 и сл.
Мерджанова 2007: Мерджанова, Я. Науките за духа в училище: Интердисциплинна концепция, методически решения, технологии, С.: Екстрем, 2007.
Паси 1987: Паси, И. Философски литературни етюди, С.: Наука и изкуство, 1987, с. 390 и сл.
Фрай 1993: Фрай. Н., Великият код. Библията и литературата, С.: Гал-Ико, 1993, с. 16.

Съпоставка на библейския текст с откъс от книгата на Т. Ман – „Йосиф и неговите братя”

Untitled Document Когато се мислят формите на проявление и границите на телесното, това най-често става, от една страна, по линия на дихотомията σομα-φυχη, а от друга – като се проблематизират, съпоставяйки ги, двете основни парадигми на философски анализ: обективистката и субективистката. Първата постулира тялото като реален физически обект, като органична цялост, като анатомическа даденост, докато втората десубстанциализира тялото и го свежда до феномен, до отношение, до процес. Едното е относително неизменна плътска величина 1, биологическа константа, под-редена организация – антипод на душевното, психичното, менталното. Другото е изменчива процесуална величина, неинтенционално „тяло без органи” 2, без-реден поток от инстинкти и влечения. Тези парадигми вторично могат да бъдат дефинирани като „модерна” и „постмодерна” визия за тялото”. 3

Програмата на „модернизма” би могла да бъде представена от автори като Бергсон и Мерло-Понти, а тази на „постмодернизма” - от Ж. Лакан, Ж. Дельоз и Ф. Гатари, М. Фуко, Бодрияр и др.

Въпреки очевидните различия между тези две концепции, в тях е стаен един общ фундамент: една почти незабележима, не винаги разпознаваема от неспециалиста връзка, която в контекста на провежданата конференция 4 условно може да бъде определена и като престижна, и като (квази)опасна едновременно. Става дума за текстовете на трима автори – Морис Мерло-Понти и тандема Жил Дельоз и Феликс Гатари - чиито трудове са емблематични за философската общност, но почти не се мислят и не се коментират в светлината на тяхната малко позната за широката аудитория връзка с творчеството на друг голям философ, Анри Бергсон 5, оставил трайни следи в дискурса върху тялото. Най-общо казано тази връзка е престижна, тъй като първоизточникът (Бергсон) на идеите, стимулирали както „модернистите”, така и „постмодернистите”, е голямо име във (френската) философията и успешното доразвиване на неговите теоретични постановки само по себе си е значимо постижение. Същевременно тази връзка би могла да се интерпретира и като опасна, ако останем с погрешното (в случая) впечатлението, че тя е съзнателно прикривана. Разглежданият казус не е такъв и е повод за размисъл върху някои интернализирани представи за научно коректният начин на позоваване. В края на текста тези представи ще бъдат по-детайлно анализирани.

А сега нека да видим кои и какви аспекти от осмислянето на проблема за телесността у Мерло-Понти, Дельоз и Гатари, съпоставени с написаното по-рано от А. Бергсон, ни дават основание да погледнем на тях през призмата на отношението „престижни-опасни връзки”.

Ерос без Логос

Дельоз и Гатари насочват вниманието си върху едно специфично тяло, процесуалното тяло – теоретичен конструкт, който им позволява да анализират социалните регламентации, лишаващи индивида от неговата естествена непосредственост и самобитност, и да ги осмислят в светлината на две научни дисциплини, каквито са психоанализата и политическата икономия. За тях това необичайно тяло е средство да се еманципираме от машината на социалния контрол чрез посредничеството на набор от ексесивни действия (садо-мазохистични практики), които са израз на едно осъзнато противопоставяне на характерните за модерните общества „дисциплинарни техники” (М. Фуко), имащи за цел да нормативират и да нормализират – в ранната модерност чрез дисциплиниране на телата, а в по-късната модерност (или постмодерност) чрез дисциплиниране на съзнанията – спонтанните и естествените сами по себе си прояви на човешката телесност и на човешката менталност (психика, мисъл). Тялото без органи, за което говорят Дельоз и Гатари, е „тялото без образ” 6 - кълбо от неосъзнати влечения и страсти, произволни и неконтролируеми - тяло на невъздържаност и опиянение. То не е тяло в смисъла на една неизменна структура и на една организирана цялост. Това е тялото, което убягва на социалната регламентация, а психоанализата се стреми да го обуздае. Субстратът на това тяло не е соматичен, а психичен, то е eros без logos, неконтролируема енергия отвъд разума.

Основният акцент в Анти-Едип (Капитализъм и шизофрения) е поставен върху процеса на производство (в широкия смисъл на думата), разбиран като „същностна реалност на човека и природата” 7. Анализът, осъществен от Дельоз и Гатари, протича като съпоставка между два типа производство: 1) желаещото производство (където желанието е самопроизводство на несъзнаваното), което е същината на „материалистическата психиатрия” 8 и мястото на едно първично изтласкване и 2) социалното производство (където капиталистическата машина се мисли като тялото на парите, а капиталът е едно аморфно и безплодно тяло без органи, възпроизвеждащо самото себе си), което е функция на желаещото производство и място на потискане. 9 В този контекст шизофренията е „вселената на произвеждащите и възпроизвеждащи желаещи машини” 10, доколкото желанието, подобно на машина, „непрестанно сглобява непрекъснати потоци (енергия – В.С.) и частични обекти” 11 и може да се разглежда като едно универсално производство, уподобяващо капиталистическото производство на парите. Същевременно паралелът между тези два типа производство изважда на показ едно същностно различие между тях: техническите машини, участващи в процеса на социалното производство (като средства за производство, генериращи капитал), са ефикасни, когато не се повреждат, докато желаещите машини, осъществяващи желаещото производство, могат да работят само като повредени, доколкото те са израз на първичното изтласкване, което отстранява влеченията (нагоните) от съзнанието и поражда ефекта на дефект в осъществяването на нагонните желания.

Ако прибегнем до пространствена схематизация на човешката психика, респективно на траекторията на желаещото производство, то последното може да бъде обозначено единствено върху повърхността на тялото без органи. Това специфично тяло е без форма и без образ и по своята същност, както вече бе споменато, то е антисоциално, защото е стихията, а не реда на индивида и в такъв смисъл то произвежда спонтанност и неподреденост. Що се отнася до социалното производство, неговото тяло без органи е капиталът, „който не само е флуидна и застинала субстанция на парите”, но подобно на самовъзпроизвеждащото се в желаещото производство тяло без органи той се самопроизвежда чрез механизма на принадената стойност. 12 За Дельоз и Гатари физическото тяло от плът и кръв не е нищо повече от конгломерат от органи, които придобиват своя живот и своите функции благодарение на едно трансцендентално, но не предзададено условие, присъщо на всяко едно психосоматично тяло. Това трансцендентално условие те наричат „тяло без органи”: абстрактен конструкт от реални либидни импулси, атопичен, хаотичен и същностно различен от органично подредената структура на соматичното тяло. Същевременно това призрачно тяло не противостои на телесните органи (защото то може както да ги отблъсква, така и да ги присвоява), а на тяхната организация във вид на организъм. 13 Организацията е контрапункт на дионисиевия танц на либидното тяло без органи, респективно социалната организация е тази, която се конфронтира със (скритите нагонни импулси на) соматичното тяло.
Превръщайки се от дивак в член на обществото, на човек му се налага да се подчини на социалния порядък и по принуда (осъзната, но нежелана) да настрои своето ерогенно тяло в съответствие с алгоритъма на социалната машина, функционираща съгласно един (квази) рационален код, който предполага и изисква продуктивните импулси на ероса, без да губят своята интензивност, да сублимират, т.е. да бъдат неутрализирани, в една система от идеи, ценности, потребности. Обществото е тази мегамашина, според Луис Мъмфорд 14, която е първообраз на всяка една друга машина. Социалните регламентации функционират като кодифицираща машина, налагаща своята вътрешна организация на самоорганизиращия се съобразно нея индивид, който трябва да подчини своето желаещо производство (нагонните си енергии) на социалното производство. 15 Така обществото експроприира и дисциплинира спонтанната и неорганизирана либидна енергия на отделния човек, превръщайки я в ресурс за собственото си развитие и в енергия, задвижваща неговото машиноподобно „тяло”.

„Онтологичното тяло” на Мерло-Понти

За разлика от ефемерното тяло без органи, тялото което описва Морис Мерло-Понти, както вече бе споменато, е реален физически обект и конкретна анатомична даденост. Същевременно, то не е емпирично – то е отвъд обекта и субекта, отвъд σωμα и ψυχη, отвъд осезаваното и осезаващото, отвъд обективното (тяло) и феноменалното (тяло). За него това тяло е онтологично и употребата му винаги e съобщаване на едно априори. 16 Това априори се състои в следното: възприемайки света чрез нашето тяло, ние установяваме, че то вече е там като част от цялото. Очите, с които гледаме света, не са собствено само наши, те са фрагмент от материята: тяхното място в обективното пространство е същото, в което се опитваме да разположим външните обекти, а възприетият наглед на нещата оживява благодарение на проекцията на обектите в нашата ретина. 17 Феноменът на виждането ни разкрива, че тялото е онази физическа граница в реалния свят, където субектът престава да бъде само субект и става свят - той вижда себе като отчужден от себе си и става видим за света.

Този онтологичен прочит на тялото, към който се придържа Мерло-Понти, е антитеза на декартовата дихотомия „субект-обект” (оборваща постулата на Аристотел за душата като вътрешноприсъща форма на живота и на тялото) и се родее със схоластичния възглед на Тома Аквински, за когото тези две хипостази на човешкото същество са единна, съставна субстанция и душата отново, както при Аристотел, е форма на тялото. Концептуалното кредо на Мерло-Понти по този въпрос се свежда до следното негово твърдение: „Видимият свят и светът на моите двигателни проекти са части на едно и също Битие” 18.

Когато казва, че психичните (менталните) светове на субекта са функция на тялото, което е едновременно виждащо и видимо, Мерло-Понти има предвид че тази зависимост е универсална, валидна за всеки един от нас, защото е налице една изначална, предрефлексивна взаимовръзка между трансцендентното - онова, което е „вече там” (светът, другите, езикът) - и иманентното – онова, което е „понастоящем тук” (моето тяло, аз-субектът, речта). Тази взаимовръзка изначално се осъществява чрез посредничеството на тялото и едва впоследствие тя бива рефлектирана от субекта. Ето защо за него тялото е един вид „съединителна тъкан” 19 между вътрешното и външното, която има особен статут на основоположеност, на „нито тук, нито там”, „нито вътре, нито вън”, „нито „аз”, нито „то”. Същевременно за Мерло-Понти тялото има два модуса на пребиваване в света: от една страна, „малкото” органично тяло (актуалното пространство на субекта) и „голямото” синергично или феноменално тяло (потенциалното пространство на субекта). В този контекст френският философ въвежда понятието „плът”, която не е материя, не е субстанция, но не е и дух – тя е „всеобщо нещо по средата на пътя между пространствено-времевия индивид и идеята... тя е „елемент” (начало, първично вещество – лат.) на Битието” 20, „намотаването на видимото върху виждащото тяло, на осезаемото върху докосващото тяло” 21

***

Общото между Бергсон, Дельоз, Гатари и Мерло-Понти е желанието им да преосмислят ортодоксалния физикалистки образ на тялото: Бергсон се опитва да примири „живото тяло” (моето тяло за мен) и „обективното тяло” (моето тяло за другите), Дельоз и Гатари създават една нихилистична картина на тялото („тялото без органи”), а Мерло-Понти разтваря тялото и света в една универсална „плът”. Един критичен поглед върху физикалистките представи за тялото не означава принципно да се отиде в другата крайност, а именно да се постулира, че тялото е изцяло под примата на социалното. Все пак човешкото тяло има собствен порядък, основаващ се на един иманентен „логос на телесността”.

Екзотичната концепция на Дельоз и Гатари за „тялото без органи”, което е поток от влечения и енергии - по-скоро процесуално, отколкото организмично - е в контраст с феноменологичната концепция на Мерло-Понти за „плътта” (изначална ко-екзистенция на осезаващото и осезаемото), но същевременно, както вече бе споменато, и двете концепции са повлияни от философските възгледи на Бергсон за тялото 22. Тази страна от творчеството на Бергсон рядко попада във фокуса на изследователския интерес, но макар и спорадично, тя е отправна точка на някои оригинални търсения в съвременната философия на тялото.

Бергсоновата философия на тялото

В Материя и памет Бергсон предприема опит да установи отношенията между тялото и духа (в случая върху примера на паметта) с желанието да намери решение на тяхната дуалистична трактовка. Още в началото той въвежда оперативното понятие „образ” (постулирайки, че материята е съвкупност от „образи” 23), за да може да открои сред множеството на физическите обекти един привилегирован от нас образ, а именно образът на нашето тяло. От позицията на реализма (очевидно Бергсон визира материализма) този специфичен образ е материалният субстрат на нашия „аз” (когато мислим този образ като „нещо” – тяло или мозък), а от позицията на идеализма (по думите на Бергсон) той е субективният център на заобикалящия ни свят (когато мислим този образ като „репрезентация” – душа, психизъм, мисъл) 24. Така осмислено, понятието „образ” дефинира едно съществуване, „което е повече от това, което идеалистът нарича ‘представа’, но по-малко от това, което реалистът нарича ‘нещо’ – едно съществуване, разположено на средата на пътя между ‘нещото’ и ‘представата’” 25.

Заобикалящият ни предметен свят, освен като съвкупност от обекти, въздействащи върху нас, може да се интерпретира и като набор от образи (квазиматериални обекти), интегрирали в себе си нашето възможно действие върху тях. 26 Ето защо за Бергсон тялото, съпоставено с другите природни обекти, не е еднозначна (материална) плътска даденост (нещо като всички останали), а своеобразен конструкт, инкорпорирал в себе си както анатомическа компонента, така и психична (ментална) съставка. Тоест, то е един телесен квазисубект.

Доразвивайки тази своя идея, Бергсон говори за „интелект на тялото” 27, за „логика на тялото” 28, за „ментално ухо” 29. Според него, именно фигурата на телесния квазисубект оправдава допускането за съществуването на вътрешни, неорганични органи на възприятие, сходни на органичното ухо или на органичното око. Следователно би могло да се говори за „психично чуване” и за психично виждане. На базата на тези допускания той стига до хипотезата, че в мозъка се обособява една непостоянна, но винаги налична област, която произвежда ефекти, симетрични на ефектите, предизвикани от непосредствените възприятия, идващи от сетивните органи. 30

Постулираната идея за квазисубектността на тялото Бергсон доразвива в гл. 2 и гл. 3 на Материя и памет, където той говори за различните форми на памет, в това число и за „паметта на тялото” 31. В качеството му на привилегирован образ телесният квазисубект е център на безсъзнателната физиологична (моторна) „памет”, в която се утаяват сензорните контакти на тялото със заобикалящия го предметен и феноменален свят. Тази собствено телесна (в смисъл на несъзнавана) „памет”, с каквато разполагат всички живи организми, регистрира резултатите от непосредствения сетивен адаптивен (полезен) опит. Едва впоследствие се задейства разсъдъчната памет, която вторично допринася за адаптивното приспособяване на тялото към заобикалящия го свят. Тоест, според Бергсон, нашият опит със света първо се „осмисля” от „интелекта на тялото”, разпознаващ и запаметяващ полезните адаптивни практики, и чак тогава той бива акумулиран от разсъдъчната памет под формата на идеални представи и понятия, репрезентиращи сетивните образи на предметите и на феномените, с които вече сме се сблъскали (ние и другите хора). Всъщност, картината на света, която си изграждаме не е резултат нито от възприемане на индивидуалното (предметното), нито от осмисляне на родовото (понятийното), а едно промеждутъчно познание, преобразувано впоследствие от рефлексията в обща идея (понятие), а от паметта във възприятие на единичното (предметното). 32

Тази своеобразна Бергсонова феноменология на тялото исторически предхожда (това често се забравя или се игнорира) работите на други автори – в това число и споменатите М. Мерло-Понти, Ж. Дельоз и Ф. Гатари – придобили след средата на ХХ в. статута на фундаментални текстове на съвременната философия на тялото. По-пълна представа за нея, както и за присъствието на Бергсон в концепциите на тези автори, може да придобием от Двата източника на морала и религията, където се обсъждат въпросите за непосредствената актуалност на обективното тяло и възможната осъществимост на едно неорганично феноменално тяло.

Хипостазите на тялото

В Двата източника на морала и религията (в гл. ІІ и в гл. ІІІ), анализирайки генезиса на вярванията (които вторично определят човешките действия, изначално базирани върху опита и знанието), Бергсон дава едно известно (и често цитирано) разграничение между позитивисткия, частнонаучен възглед за тялото 33 и собственото си феноменологическо разбиране за него 34.

Разбирането на тялото не единствено като неизменна физическа даденост, а по-скоро като феномен, в който се фокусират фактическите (плътските) и хипотетичните (хипостазираните, дължащите се на реални или въображаеми екстензии) параметри на телесното, е идея, имаща проекции в работите на редица автори. Така, например, във Видимото и невидимото М. Мерло-Понти пише за единството (преплитането, „хиазма”, „плътта” 35) между „естествената всеобщност” и „сътворената всеобщност” на тялото, като последната формира едно ефирно тяло, отиващо отвъд органичното тяло. 36 Когато говори за непосредствените действия на малкото вътрешно органично тяло и на безкрайното външно неорганично тяло, Бергсон постулира битийното единство между самите нас (в качеството ни на обективно физиологично тяло) и на присъщите ни актуални (физически) или потенциални (сетивни, психични, ментални, въображаеми) проекции в един надхвърлящ собствената ни телесност заобикалящ ни свят. Тоест, не само разумът (рефлексията) или, по-общо казано, душата извежда човек извън ограничените рамки на неговата телесна положеност в света. Самото тяло е нещо повече от организирана съвкупност от органични клетки, органи и системи, защото то неизбежно е взаимопреплетено със и коекзистентно на нашите перцептивни (сетивни, неосъзнати) и аперцептивни (ментални, осъзнати) екстензии на соматичното (същите тези клетки, органи и системи) в екстрателесния свят на обективното пространство. Ето защо то не е просто едно тяло, а един органичен квазисубект, интегрирал с себе си материалното и нематериалното. Впрочем, най-новите интерпретации на квантовата механика (David Bohm, Karl Pribram) отстояват възгледа, че както нашата телесност (в качеството ѝ на твърдо тяло), така и нашата менталност (в качеството ѝ на „ефирно тяло”) са изградени от едни и същи атоми и субатомни частици. Тази хипотеза е причина някои учени дори да застанат на позициите на една трудно защитима засега теза, че „субстанцията” на вселената е съзнание (Keith Floyd).

В контекста на разбирането, че тялото е нещо повече от биологичен обект, чиито граници се фиксират от човешката кожа, от особено значение е начинът, по който се интерпретира теоретичното напрежение между концепта за малкото вътрешно тяло (организмът от плът и кръв) и този за голямото външно тяло (физиологичният организъм, разширен, „оборудван” с неговите физически, психически и ментални екстензии или протези).

И двете тела – базисното соматично тяло и разширеното тяло на реалните и хипотетичните проекции на плътското в безкрайния свят на възможностите – имат битие в хоризонта на антагонизма между индивидуалното и социалното. Този антагонизъм се изразява в следното: логиката на конфигуриране и на съществуване на индивидуалното в качеството му на организъм, споделящ с другите подобни тела и консумиращ заедно с тях една обща и ограничена природна среда, е конкурираща се и противоречаща си с логиката на биване на социалното, чиято квазителесност не е от органично естество и нейното поддържане само вторично зависи от природната среда, а изначално тя (социалната квазителесност) се сдобива с „плът” като интегрира (асимилира, унифицира) в себе си човешките тела, дисциплинирайки ги първоначално съобразно нормата на естественото право, а след това, съобразно властовия механизъм на формалното право като по този начин тя дисциплинира и сублимира индивидуалното.

Силовите линии, по които се осъществяват преходите от вътрешното към външното тяло и обратно формират тъканта на едно желание. В единият случай това е желанието да се самосъхраним като индивидуална телесност, а в другият – желанието да разширим границите на крайния организъм с реални (физически, психически и ментални) или въображаеми екстензии с цел по-успешно индивидуално просъществуване в природния и в социалния свят.

В светлината на казаното по-горе в Анти-Едип. Капитализъм и шизофрения Дельоз и Гатари говорят за антагонизма между нерепресивното индивидуално тяло, определяйки го като „желаеща машина”, и репресивното социално тяло, което по презумпция се стреми да деиндивидуализира тялото, унифицирайки го и превръщайки го в типов елемент от обществения организъм. Мерло-Понти, от своя страна, не вижда конфликтно напрежение между органичното (вътрешното, малкото, обективното) тяло и ефирното (външното, феноменалното) тяло. За него тези две тела хармонично се преплитат в „плътта”. У Бергсон също подобен антагонизъм не се наблюдава. Той описва два непротиворечащи си модуса на тялото, които неизбежно си партнират, а желанието при него е по-скоро прерогатив на плътското, на вътрешното тяло.

Това взаимопреплитане между възгледите, от една страна на А. Бергсон и от друга – на Мерло-Понти, Дельоз и Гатари може да бъде интерпретирано както като престижна връзка между учителя и неговите креативни последователи, така и като опасна неафиширана връзка, ако съдим за нея, изхождайки от придобилото у нас статут на норма обилно и по презумпция „декоративно” 37 (или декларативно) цитатничене (каквото не откриваме у Мерло-Понти, Дельоз и Гатари, макар техните идеи да имат своите корени в трудовете на А. Бергсон).

***

Нека се върнем в началото на този текст, където стана дума за интернализираните представи за научно коректния начин на позоваване (цитиране). За целта ще се опитам да скицирам една своеобразна типология на начините на позоваване.

Позоваването бива два типа: експлицитно (а то бива необходимо и уместно или ненужно и декларативно) и необявено (елиптично или плагиатство). Необявеното позоваване е елиптично (т.е. може да бъде изпуснато) в два случая. Първият: когато не се позоваваме на вече придобила статута на добре позната „крилата фраза” чужда мисъл, чието авторство е общоизвестно и цитирането ѝ би означавало или недостатъчно добро познаване на научната литература (т.е. че тази фраза вече е се е превърнала в трафарет), или неувереност в качеството на формулираната от нас идея (ако нашата теза е лишена от собствен концептуален ореол и тази липса се запълва с оригинална и впечатляваща, макар и много добре известна, мисъл на друг автор). Вторият: когато самите ние нееднократно (в конкретния текст или в друг наш вече публикуван текст) сме цитирали дадена чужда мисъл и постоянното позоваване на нея е или ненужна редундантност, или суетно самоцитиране.
В контекста на тази двуаспектност на позоваването престижната връзка между два текста е или експлицитна (необходима и уместна), или необявена (елиптична). Съществува, разбира се, и квазипрестижна връзка между два текста, която по същество е експлицитна, но е ненужна, декларативна или „служебна” 38, т.е. това е една орнаментална, декоративна връзка.

От своя страна, опасните връзки между два текста могат да бъдат единствено необявени. Такива несъмнено са случаите на плагиатство, но нерядко като такива биват санкционирани и необявените елиптични позовавания на друг текст (мисъл, фраза, идея), за които вече стана дума: неподкрепена с цитати рефлексия върху чужд текст (идея, фраза) или вече придобил статута на трафарет (на клише), или вече анализиран и творчески преработен в същия текст или в други предишни работи на пишещия.
В конкретния случай теоретичната връзка (очевидно престижна, но почти необявена) между текстове на Бергсон и по-късно появилите се оригинални рефлексии или доработки на неговите идеи на Мерло-Понти и на Дельоз (и Гатари) не е достатъчно афиширана чрез цитати, каквато е практиката у нас. А тази практика у нас е широко разпространена, защото, според мен, в България цитирането нерядко има друга, различна от тази в развитите в културно и научно отношение страни, функция. Във всички държави, догонващи в своето културно (научно) развитие страните, които са утвърдени лидери в производството на интелектуален продукт, ненужното, декларативното, редундантното и не винаги контекстуално издържаното позоваване на текстове на автори от тези страни се счита за априори престижно. Пример: Ако асистент Иванов работи в областта на теорията на относителността и вече има публикуван текст върху нейното осмисляне от редица съвременни авторитети в тази област, то в следващ свой текст (пряко или косвено свързан с теорията на относителността) той се чувства длъжен - въпреки че в предишната си работа подробно е анализирал (и процитирал) възгледите на тези авторитети, чиито основни идеи и без това вече са се превърнали в научно клише, което всички добре познават - отново, ненужно и прилежно да се реферира към казаното от тях, само защото културната (научната) среда, в която Иванов пребивава е интелектуално дамгосана като догонваща и в този смисъл по подразбиране той винаги трябва експлицитно да афишира връзката на своя текст с вече тривиалните идеи на автори, принадлежащи на културно (научно) развитите страни. Това е една от причините, според мен, за орнаменталното и „престижно” цитиране, така широко разпространено у нас.

Насищайки собствените си текстове с прекалено много (и не винаги необходими) цитати, години наред ние искахме да покажем, че сме се издигнали в интелектуално отношение (или поне така си мислехме) и можем да бъдем интелектуално равнопоставени с автори от страни, вече утвърдени като топоси на интелектуалния престиж. Разбира се, че може да бъдем интелектуално съизмерими с учени от най-напредналите в научно отношение страни, но както всички много добре разбираме редундантното цитатничене не може да бъде критерий за това. И, слава Богу, то е една мода от недалечното ни минало, която постепенно и успешно се изживява.

 

Бележки

1 Например, във Видимото и невидимото (С.: Критика и хуманизъм, 2000) Мерло-Понти, въпреки че говори за „темпорални” дълбини на тялото, за предзададени, седиментни структури на опита, за коекзистентност на осезаващото и осезаемото, той все пак привижда в тялото (и в „обективното” тяло, и във „феноменалното” тяло) конкретен консистентен конструкт.

2 Дельоз, Жил и Гатари, Феликс. Анти-Едип. Капитализъм и шизофрения, т.1, С.: КХ, 2004, с. 20-25 и нататък. „Тялото без органи” е по-скоро „ритъм” или „вълна”, отколкото органична форма. Същевременно то не предполага отсъствие на органи, то не е аморфна субстанция. То не се противопоставя на органиката, а на организацията. Всъщност то е изградено от неопределени, темпорални органи, мимолетни и променящи се, задоволяващи някаква потребност, въплътяващи някакво желание и осезаващи особените аспекти на света в съответствие с изменящите се ритми, пронизващи тялото и силите, които му въздействат. Виж също: Дельоз, Жил и Гатари, Феликс. Хиляда плоскости. Капитализъм и шизофрения, т. 2, С.: КХ, 2009.

3 Frank, Arthur W. For a Sociology of the Body: An Analytical Review – Featherstone M., Hepworth M. and Turner B. eds. The Body: Social Process and Cultural Theory, London, Sage, 1991, p. 38-40.

4 Опасни връзки - Престижни връзки – Научна конференция, организирана от Академичния кръг по сравнително литературознание и проведена в Софийския университет на 26ти и 27ми април 2012 г.

5 Ако се вгледаме по-внимателно в идеите на А. Бергсон за телесността, там бихме могли да открием кълновете на придобилите голяма популярност „феноменално тяло” на М. Мерло-Понти и „тяло без органи” на Ж. Дельоз и Ф. Гатари.

6 Дельоз, Жил и Гатари, Феликс. Анти-Едип. Капитализъм и шизофрения, т.1, с. 21.

7 Ibid., с. 17.

8 Ibid.

9 Ibid., с. 49.

10 Ibid., с 17.

11 Ibid.

12 Ibid., с. 23.

13 Ibid., с. 430-431.

14 Mumford, Lewis. The Myth of the Machine, Harcourt, Brace & World, Inc., New York, 1966, p. 188-211.

15 Според Дельоз и Гатари всяко социално производство е продукт на „желаещото производство” (производството, продиктувано от императива на желанието) и е белязано от три етапа на социално кодиране или „териториализиране”: този на дивата епоха, която е конфигурирала тялото на Земята; този на имперската епоха, която въздига тялото на Деспота (което присвоява всички сили на земята в себе си); и този на цивилизованата епоха, която ражда тялото на Парите (капиталът става универсалното тяло). През тази трета фаза всички предишни кодирания са прекодирани в абстракцията на капитала. „Капитализмът се стреми към един праг на декодиране, който разрушава социуса (тялото на Земята, тялото на Деспота или тялото на парите; вградената в парите аксиоматика на абстрактните количества довежда докрай „детериториализирането” на тези тела – В.С.) в полза на едно тяло без органи и - върху това тяло - освобождава потоците на желанието в едно детериториализирано поле.” (Ibid., с. 23-24, 50, 371)

16 Всъщност Мерло-Понти определя тялото като „синергично тяло” и казва, че „то е поддържано ... отдолу чрез предрефлексивното и пред-обективното единство на моето тяло”. (Мерло-Понти, М. Видимото и невидимото, С.: КХ, 2000, с. 148.)

17 Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception, Éditions Gallimard, 1945, p. 85.

18 Мерло-Понти, Морис. Философът и неговата сянка, С.: Критика и хуманизъм, 1996, с. 158.

19 Мерло-Понти, М. Видимото и невидимото, 138.

20 Ibid., с. 146.

21 Ibid., с. 152.

22 Жил Дельоз е написал три книги върху философията на Бергсон (Deleuse, Gilles. La Conception de la différence chez Bergson - Etudesbergsoniennes, No4, 1956, p. 77-112; Deleuse, Gilles. LeBergsonisme, Paris: PUF, 1966; Дельоз, Жил.. Различие и повторение, София, Критика и хуманизъм, 1999.), а Феноменология на възприятието на Морис Мерло-Понти, чиято тематика е централна за цялото му творчество, по общото мнение на редица автори е фундаментално близка до бергсоновите идеи.

23 Бергсон, А. Материя и памет, С.: НБУ, 2002, с. 31.

24 Bergson, Henri. L'Énergie spirituelle. Essaisetconférences, P., PUF, 1967, р. 121-131 (Посочените страници не са от печатното издание, а от електронното издание на книгата: http://classiques.uqac.ca//classiques/bergson_henri/energie_spirituelle/energie_spirituelle.html) и Бергсон, А. Материя и памет, с. 47-48.

25 Бергсон, А. Материя и памет, с. 31.

26 Ibid., с. 42-43.

27 Ibid., с. 133.

28 Ibid., с. 134.

29 Ibid., с. 153.

30 Ibid.

31 Ibid., с. 175.

32 Ibid., с. 181.

33 „За нашата наука тялото е предимно това, което ни показва осезанието; то има определени, независещи от нас форма и размер; заема определено място в пространството и не би могло да го промени, без да употреби време да заема едно по едно междинните положения; в такъв случай визуалният образ на тялото е видимост, чиито промени непрекъснато трябва да коригираме, като се връщаме към тактилния образ; той всъщност е самото нещо, а първият само го оповестява.” (Бергсон, А. Двата източника на морала и религията, С.: Аргес, 1993, с. 94.)

34 „… ако тялото ни е материята, към която се прилага нашето съзнание, то е коекстензивно на нашето съзнание, обхваща всичко възприемано от нас, стига и до звездите. Но това безкрайно тяло се променя непрекъснато и понякога радикално при най-малкото преместване на част от него, която се намира в центъра му и обхваща съвсем малко пространство. Това относително неизменно вътрешно и централно тяло е винаги налице. То не само е налице, но е и действащо - чрез него и само чрез него можем да движим други части от голямото тяло. И тъй като е важно действието и се смята, че сме там, където действаме, обикновено затварят съзнанието в малкото тяло и пренебрегват безкрайното…Ако повърхността на нашето твърде слабо организирано тяло (организирано именно с оглед на непосредственото действие) е място на нашите настоящи движения, нашето безкрайно неорганично тяло е място на нашите евентуални и теоретично възможни действия.” (Ibid., с. 185.)

35 Специфична категория от феноменологията на М. Мерло-Понти: онова, което не е нито материя, нито дух, а по-скоро „елемент” в смисъла на всеобщо нещо, на въплътен принцип, който навсякъде и във всичко налага своя отпечатък. „Плътта” е една изначална всеобщност, съ-битийност (съотнесеност и взаимообусловеност) на субекта и обекта, на виждащия и видимото, които взаимно се предполагат („хиазъм”, взаимопринадлежност, посредничество чрез преобръщане или взаимозамяна).

36 Мерло-Понти, М. Видимото и невидимото, с. 159. Виж също: Ibid., сс. 109, 145, 146, 148, 239, 261 и др.

37 Виж: Аретов, Н. Малък трактат за цитирането (Бележки на редактора). (http://aretov.queenmab.eu/)

38 Ibid.

Янко Янев е роден в годината, когато умира Ницше. На 26 години той написва книгата си Антихрист, която е неговият оброк към Ницше. Предаността му към немския философ у нас има аналог единствено с тази на Димитър Михалчев към Ремке. Антихрист е книга-„дитирамба”, проектирана и изпълнена не само като знак за преклонение пред Ницше, но и за единомислие и отъждествяване с него. Книгата, в която „експресивният изказ, стигащ на моменти до екстатичност, кореспондира с най-драматичните части от съчиненията на немския философ” 1, е проникната от представата за неговата надчовешкост: „…вплетен между стенанията и първите блясъци на два века, той се явява пред нас черен като нощта, необятен, непонятен, и мислиш, че той не е никакъв човек, никакво земно същество, а някаква среднощна музика, бездънна в своята злоба, в своята любов, в своето себехвалене – и при това като един тих демон на самотата и съня” 2. В края на книгата тази надчовешкост на Ницше, придобил легендарните измерения на светец и мъченик в дяволски блясък, показва излизането му извън рамките на историчността: „Днес Ницше не е вече никаква исторична личност, подобно на Исус Назаретски и Буда. Освободен от всичко временно, той се е възкачил на трона на вековете не като вампир, а като най-царствен и лъчезарен философ” 3.

Тази книга на Янев е както предшествана, така и последвана от текстове, отново непосредствено свързани с Ницше и осмислянето на ефекта от неговото наследство върху света десетилетия по-късно.

С публикациите си (особено в сп. Листопад) съвсем младият тогава Янев (автор повече на поезия, отколкото на философия 4) вече си е спечелил репутацията не само на горещ почитател на Ницше, но и на мислител, който сам твори в духа на Ницше, сам е сякаш някакъв негов двойник. Такъв е поне възторженият отзив на Богомил Кънчев, съзрял словото на Янев като конгениално и сливащо се с „дионисовския ритъм на Ницше/Заратустра” 5. На свой ред авторът на отзива величае младия Янев така, както Янев – Ницше, без усет и за комичното в ситуацията. На Янев е дори отчасти приписана съдбата на Ницше – самотника и неразбрания, отричания и поругания; съдбата на всеки новатор, пионер в областта на идеите. А Янко Янев е именно такъв – носещ „зората на една нова религия”. У нас той е съзрян да играе ролята на пророка Ницше: „Този млад дух, закърмил импулса на новото време, дойде у нас, за да хвърли пламъка на новото време, прероден чрез собствената му душа, облечен в баграта на една поезия-философия. <…> Янко Янев ни носи истинския Ницше и го носи затова, защото го познава, защото огънят на свръхчовека живо гори в неговото сърце, защото носи кръста на мистичния бунт и рушение” 6. Младият български автор само е обагрил с южняшката си балканска кръв своята „мълниеносна поезия”, представяйки ни по този начин един нов лик на Ницше. Основание за този – опитващ се да следва същата „екстатика и трагика” – отзив, не е дори написаната година по-късно книга за Ницше, а само дотогавашните публикации на българския автор, сред които и двата малки текста в Листопад, припомнящи 25-годишнината от смъртта на философа. Това са спомени-„видения”, поне по-ранният е едно „романтично бълнуване” (както по-късно Михалчев ще иронизира този вид философстване): „… виждах го аз като скитащ лъв, със затворени очи, шепнещ думи на безумие, думи, които възпяват огъня и слънцето и които никой не разбира. Възправяше се пред морета и оглеждаше душата си в тях, танцуваше с вятъра и пееше песни на себе си, тичаше из стръмните пътеки и носеше една огромна икона в ръцете си – иконата на Дявола – неговия единствен спътник” 7. Вторият текст от същата година – Фридрих Ницше (25 години от смъртта му) 8, представя постисторичната съдба на Ницше – Ницше като легенда, като мит, като един нов Христос, донесъл на човечеството визията за свръхчовека, въплъщение на безкрайната Ницшева любов към творчеството и живота. В прочита на Янко Янев свръхчовекът е повече сатанински, повече дяволски, отколкото божествен 9. Но още в този възпоменателен текст можем да доловим намерението за синтез между човекобожеското и богочовешкото начало като израз на същината на свръхчовека. Не случайно още тук Янев сдвоява Ницше с Достоевски, намирайки у тях едно и също страстно упоение, самота и демонизъм.

Гений и светец, Ницше, който е „толкова нравствен, колкото Христос” 10, е същевременно и Антихрист, в смисъла на антихристиянин. Очевидно този аспект от личността на Ницше дълбоко е впечатлила младия български философ, който озаглавява своя труд по същия начин не в памет на своя кумир, а по-скоро за да обозначи желанието си да „бъде Ницше”. Замислен като „дионисова дитирамба”, Янко Яневият Антихрист поставя за свой център Ницшевите отношения с християнството, изразени в думи като тези: „Бог е истина! Бог е любов! Бог на кръста! Каква комедия! Най-страшното противоречие на живота. Срещу нея Ницше се опълчи с всичкия си гняв” 11. Голяма част от усилията на Янев са концентрирани върху обяснението на Ницшевите нападки срещу религията на отвъда, тълкувайки ги като очарование от- и сакрализация на злото, в които е изразен антипавелският стремеж за възобновяване на божествения смисъл на живота. С думите на Ницше за смъртта на Бога Янев оповестява победата на вехтозаветния дявол.

Тълкованията на Тъй рече Заратустра като „най-страшната и дълбока книга в цялата световна литература” са средоточието на тези размишления на Янко Янев. Ако ги резюмираме накратко, независимо от намеренията на техния притежател, разминаванията между него и любимия му автор започват да се набелязват. Нюансът иде оттам, че Ницше е по-еднозначен в изказванията си като антихристиянин. Ако се възползваме тук от думите на Хайдегер за Ницшевата философия, „тя по необходимост остава като всяко „анти-” прикована към онова, срещу което се изправя” 12, а българският автор сякаш не усеща как отива отвъд това Ницшево противопоставяне и надхвърля чистото „анти-”, за да търси синтеза на противоположностите. Именно надмогването, отиването отвъд противопоставянето между християнството и голото му отричане, което Янев приписва на Ницше, на действителното му отношение към презряната „религия на любовта”, характеризира този български прочит. Защото какво представлява свръхчовекът в тълкуването на Янко Янев – той е едновременно deo и diabolo 13 – така той е свръх-христ, което обаче не е вече анти-христ. Наистина, у Янев се срещат нееднократно определения като „сатанински” за описание на свръхчовека – и не бива да ги пренебрегваме, но съм склонна да мисля, че все пак желанието му е да избяга от тази координатна система Христос – Антихрист като координатна система от битие към небитие, от светлина към тъмнина и т.н., и да отнесе Ницшевия свръхчовек към друга плоскост, към различен тип мерна система. Основание за това ми дават следващите (и отново възпоменателни) текстове на Янев за Ницше, но и от книгата му от 1926 г. можем да доловим такъв опит за синтез – между човекобожеското и богочовешкото, като същност на свръхчовека. Янев все още не ползва тук термините на Достоевски, но от подчертаването на единомислието между двамата е вероятно и заимстването/допълването от руския писател. Впрочем, и тук Янев е по стъпките на Ницше, ако си припомним какво казва неговият кумир в едноименния опит за критика на християнството: „В странен и нездрав свят ни въвеждат евангелията – свят като в руски роман, където сякаш нарочно се среща изметът на обществото и „наивно-детинското” слабоумие: в този свят самият тип [на изкупителя] е трябвало да се опростява: в частност първите ученици превеждат това битие от неуловими символи и непостижимости на своя недодялан език – само така те биха могли да разберат нещо от него…<…> Жалко, че редом с този тъй интересен декадент не е живял неговият Достоевски, искам да кажа – някой, който би възприел вълнуващата прелест на тази смесица от изкусност, болезненост и детинщина” 14.

Как Янев „употребява” Достоевски няма да имаме възможност да обсъдим, а специалният ни акцент върху обяснението на свръхчовека у българския автор се дължи на желанието да се очертае там различният нюанс (вероятно нежелан) в сравнение с идеите, възприемани като свои. Става дума за различното (наистина, неособено релефно изразено) отношение към Христос от страна на Ницше и на Янев; що се отнася до християнството като институция, там нещата са далеч по-недвусмислени. Позицията на Янев изцяло покрива тази на Ницше, като старанията му са да я приложи и към новата, поствоенната европейска действителност. Със сходни думи Янев обвинява и дисангелиста Павел (както знаем, този мотив е особено разгърнат в Митът на ХХ век на Алфред Розенберг, 1930) и делото му за превръщането на проповедта на Исус в религия със световно-историческа доминация.

С оглед на разбирането на Антихрист-а на Янко Янев в сравнение с Ницшевия Антихрист ще продължим с няколкото последвали текста на българския поет и философ. Условието да бъдеш Ницше е да го обичаш с цялата си душа: „Не е достатъчно да бъдеш умен и учен, за да го разбереш. Необходимо е да криеш в себе си нещо от неговия хаос; да имаш чувство за силата и красотата на противоречието; да слушаш тишината и да говориш, когато си потънал в безкрайно мълчание. Трябва освен това да обичаш Ницше, твърде много да го обичаш, за да почувствуваш тайната му, да го обичаш тъй, както у нас е обичал само Пенчо Славейков!”, казва Янко Янев в публикувана в сп. Българска реч (1930, № 1) статия, също юбилейна, посветена този път на 30-годишнината от смъртта на Ницше (em>Фридрих Ницше. По случай тридесет години от смъртта муem> 15). Какво би могло веднага да ни направи впечатление в тази по-късна (макар и само с 4 години) статия, ако я съпоставим с книгата за Ницше? Това е твърдението, че „Може би след Исус неговата [на Ницше] философия е най-дълбоката философия на любовта” 16. Отново възпяване на жизнерадостния дионисовски човек, отново възхвала на живота в неговата разгулна стихийност, а същевременно, макар и косвено – и на религията на любовта. Ако припомним редовете от Антихрист от 1926 г.: „Бог е любов! Бог на кръста! Каква комедия!” 17, сравнението ясно показва промяната (вероятно несъзнателна) в настроенията на Янев, що се отнася до отношението му към Христос (впоследствие дори към християнството), респ. в тълкуването на свръхчовека като свръххрист. Такава (и усилваща се) промяна наблюдаваме и в статиите на Янко Янев във вестник Пряпорец от края на 20-те и началото на 30-те години на ХХ век. Ще ги проследим накратко в хронологичен ред. Европа и християнството е първата от тази серия, в която идеите на Ницше отново са не само популяризирани, но и впрегнати в коментара на християнската европейска действителност. Отново е противопоставен античният на християнския човек, отново е показано пагубното дело на дисангелиста Павел, но в следващите редове разчитаме и друга в сравнение с книгата от 1926 г. нотка в отношението към християнството: „… само в копнежа по вечност можем да оправдаем своето съществуване на земята. Това е смисълът на Христовата мъдрост, от която никога европейският човек не ще смогне да се освободи, колкото и да се бори срещу нея. Тази мъдрост ще държи в плен душата му и ще я озарява с блясъка на величието през всички времена!” 18. Такова признание е невъзможно четири години по-рано – предишното време се е характеризирало според Янев с „разкъсани последните куполи на онази религия, вярата в която е противоречие към света” 19.

Особено важна за темата ни тук е друга статия от същата 1930 г. – тя е назована Богочовекът и въпреки че имаме предвид специалния ѝ „великденски” характер, не можем да отминем както типичния ницшеански мотив в рисунъка на Христос, така и също толкова очевидното преклонение пред лика му. Христос е романтик, упоен от светлината на друго небе, но това не го прави противник на живота, ако следваме логиката на описанията на Янко Янев. Веднага се набива в очи характеристиката на Богочовека като самотник – в същата тоналност бе предадена небивалата самотност на Заратустра/Ницше в книгата от 1926 г. Ето какво казва сега Янев за Богочовека: „Онова, що малцина са смогнали да разберат в цялата жизнена пророческа трагика на тоя Син на слънцето, не е всъщност неговата безпределна вяра в отвъдното сказание за живота, нито учението му за земното покорство и земната мъка. По-скоро, стихията на Исус се крие в неговата неизразима самотност. <…> В действителност, целият живот и страдания на Исус са трагедия на една ужасяваща самотия, по-гибелна от която никой друг на земята не е смогнал да преживее…” 20 Но такъв гибелен самотник бе и Ницше… Нека цитираме и следните думи на българския мислител: „Той [Исус] е безсмъртният свръхчовек или богочовекът на самотността и тайната, смисълът на която се крие в него” 21. Исус е излъган във вярата си в Отвъдното; Оня, комуто се е молил на кръста, го няма. Излиза, че Исус е също жертва на Бога, както на друго място твърди Янко Янев изобщо за човека. Това несъмнено го сближава с Ницше – пред нас застава един сдвоен със Заратустра Христос, но далеч не такъв, какъвто го вижда Пенчо Славейков например, в известната си статия Заратустра 22. Исус е романтик, той носи нов тип романтика, чиято същност е „да откъсне човека от земята, от тази юдол на плача, и да го понесе към царството на звездите – там, дето няма ни добро, ни зло, ни истина, ни лъжа. Земята е греховна, земята е долина на плача; тя е безсмислена и неодухотворена, случайна, преходна. И за да може да получи човек оправдание за своя живот, както и за да го обезсмърти, трябва да го изпълни с небесна музика. Това е истината на Исус, това е бездънното съдържание на философията му, това е всепобедната му вяра в песента на свръхземния живот, това е жреческото вдъхновение на неговото слово” 23.

Няма ницшеанска присъда над тази романтика на задгробното битие, защото самата тя е ницшеански изтълкувана. Исус е не само пророк на небесното и отвъдното; напротив, той е въплъщение на два свята – земния и небесния, чието съединение означава съединение на човека със свръхчовека. Като Богочовек Исус е дошъл да върне човечеството към изгубеното царство на невинността, към неговото изначално, райско състояние – отвъд доброто и злото…
Кръстът не е край на духа, твърди Янев и Възкресението той нарича легенда, която няма предели в пространството и времето – това е Митът за вечното възкресение на духа, съпоставим с възвестения от Ницше Вечен възврат. Макар в тази „великденска” статия Янев да се въздържа да прави такъв паралел, той е твърде очевиден, за да го подминем.

Такава влюбеност в Исус – сходна с тази в Ницше/Заратустра, наблюдаваме и в също така тематичната „коледна” статия от началото на 1931 г.: „Може би в никое друго време в новата история на Европа рождението на Богочовека не е имало такова дълбоко и символично значение както днес. Защото какво означава всъщност рождението Христово, ако не рождеството на творческия дух и неговото завладяване на света и живота? <…> Рождението на Богочовека е рождение на самия просветлен и обожествен дух. <…> Всичко в тоя свят, което има красота и значение, всички струни в съзвучието на вселената, всички слова на боговете, дори най-грозното и ужасното, дори самата смърт – всичко дължи битието си на вечната прасила на духа, името на която във философията е Логос, а в религията – Христос…” 24.

По-натам (а също и в статията Исус от 1932, съществено повтаряща предишната „великденска”) следва една християнска химника (да се изразим с думите на Янко Янев), която винаги носи и ницшеански патос. Ако опитите за синтез между Ницшевия свръхчовек и християнския Богочовек характеризират писанията на Янев от началото на тридесетте, то друг вид на „престижната връзка” с Ницше, друг модус на бъденето като Ницше демонстрира книгата Героичният човек от 1934 г. Но нейният коментар е вече значително отклонение от темата ни за българския Антихрист от 1926 г.

 

Бележки

1 Жабилова, К. Българският Ницше. Теми, идеи, образи и употреби. – Цацов, Д., Латев, Л., Жабилова, К., Батулева, Т. Историко-философски студии. С.: Св. Иван Рилски, 2007, с. 166.

2 Янев, Я. Антихрист. С.: Слога, 1926, с. 55.

3 Пак там, с. 111.

4 Поетичността и на книгата от 1926 г. прави впечатление на тогавашната публика. По думите на Димитър Иванчев: „Книгата [на Янко Янев Антихрист] е по-скоро поетично изложение на Ницшевите идеи и на неговия светоглед, превъплъщение на проповедите на Заратустра. В туй отношение, както и самите творби на Ницше, тя е толкова философия, колкото и поезия”. (Иванчев, Д. Ницше в българската литература. – Философски преглед, № 3–4, 1934, с. 298.)

5 Кънчев, Б. Нови идеи. – Листопад, № 2, 1925, с. 60.

6 Пак там.

7 Ницше, Ф. Съчинения в 6 тома. Т. 6. С.: Захарий Стоянов, 2004, с. 199.

8 Публикуван повторно във Философски алтернативи, 2003, № 5–6.

9 Янев, Я. Фридрих Ницше (25 години от смъртта му). – Листопад, № 6, 1925, с. 224.

10 Пак там, с. 224.

11 Янев, Я. Антихрист. С.: Слога, 1926, с. 63.

12 Хайдегер, М. Думите на Ницше „Бог е мъртъв”. – Философски алтернативи, № 3–4, 2002, с. 7.

13 Янев, Я. Антихрист. С.: Слога, 1926, с. 100.

14 Ницше, Ф. Съчинения в 6 тома. Т. 6. С.: Захарий Стоянов, 2004, с. 208–209.

15 Янев, Я. Фридрих Ницше (По случай 30 години от смъртта му). - http://liternet.bg/publish10/yanko_yanev/svoboda/fnitcshe.htm, 2005.

16 Пак там.

17 Янев, Я. Антихрист. С.: Слога, 1926, с. 63.

18 Янев, Я. Европа и християнството. – Пряпорец, № 1, 1930.

19 Янев, Я. Антихрист. С.: Слога, 1926, с. 103.

20 Янев, Я. Богочовекът. – Пряпорец, № 16, 1930.

21 Пак там.

22 Славейков, П. П. Заратустра. – Златорог, № 7, 1920, с. 601–602.

23 Янев, Я. Богочовекът. – Пряпорец, № 16, 1930.

24 Янев, Я. Рождението на духа. – Пряпорец, № 1, 1931.

Пенчо Славейков и Николай Райнов

„Тъй рече Заратустра” е най-превежданата, коментирана и цитирана книга на Ницше в българското културно пространство. Самият Ницше най-много цени тази си творба и многократно изтъква нейните достойнства. Така например в „Ессе Номо” той казва: „Измежду писанията си отделям Заратустра. С него аз направих на човечеството най-големия подарък, който то някога е получавало. Тази книга, чийто глас прокънтява през хилядолетията, е не само най-великото писание, което е съществувало и което диша въздуха на висините – тя същевременно е и най-дълбокото, родено от съкровените глъбини на истината, един неизчерпаем извор, в който ведрото се спуска, за да се издигне препълнено със злато и доброта”. 1

За първи път части от „Тъй рече Заратустра” са преведени от Димитър Дечев, публикувани през 1905 г. на страниците на сп. Мисъл. Един много по-прецизен и художествено издържан превод (при който са използвани освен оригиналния текст, но и френски и руски преводи) е осъществен от поетесата Мара Белчева, извършен „под вещата и взискателна редакция на Пенчо Славейков”, издаден след смъртта на Славейков от авторитетното пловдивско издателство „Христо Г. Данов” през 1915 г. Самият Славейков „коментира” този превод чрез Иво Доля – един от най-близките му „двойници” от „На острова на блажените”:

... Доля преведе, заедно с жена си, най-обичаната му в последните години книга „Тъй рече Заратустра” от Нитче и доказа, че езика на Острова на блажените, считан негоден като културно сечиво, е език, който може всичко да каже и тъй хубаво, както опитните културни езици. Върху развитието на поетическия език тоя превод ще има голямо влияние: това което са имали на ум преводачите, и което ги е подмамило да превождат тая велика книга. Значението на „Тъй рече Заратустра” за развитието на поетическия език на Острова е равно на значението, което по други страни, имат класическите преводи на Библията. 2

Тук следва да отбележим и едно важно измерение на използваната техника на маскиране и демаскиране от страна на Славейков, свързано с отношението му към присъствието на гласа Ницше в неговото творчество; присъствие, белязано изцяло от знака на мистификацията. Какво имаме предвид. От една страна, интересът на „жреца и воина” на модерното изкуство към личността и делото на Ницше не подлежи на съмнение. Дори само мотото-посвещение от М. Белчева на титулната страница на „Тъй рече Заратустра” (1915), което гласи, че това е заветът на П. Славейков, „под чието око е почнат и завършен” този превод, откроява пределно ясно каква роля в българската култура е отреждал той на тази творба, наречена от него „единствената книга”, „новото евангелие”, „Ницшевата Атина и Акропол”. Към това трябва да добавим и наличието на цяла „ницшеанска” библиотека: П. Славейков е разполагал с екземпляри от всички книги на немския философ (от някои – и по две, от Заратустра – няколко), както и с многобройни изследвания посветени на философията, личността и живота на Ницше. Но, от друга страна, отношението му към немския философ не се поддава лесно и безпроблемно на квалификации и дефиниции. Така например чрез Иво Доля Славейков казва, че, макар и да не е ницшеанец, „обича да цитира Нитче”, защото „смята неговите мисли за рози и се старае да ги вмести в букета на своите мисли колкото се може по-добре”. А за Стамен Росита, друг негов „двойник”, той твърди: „Всичко това Росита е подслушал от Нитче, онзи модерен титан, който изгуби ум в борбата за „Преценка на ценностите”. А може би Нитче е само изяснител на това, което е живяло в инстинктите на поета и оформяно от ръцете на неговата орисница в живота – защото всяко цвете хваща корен, когато има почва за него”. Също така в първото издание на „На Острова на блажените” Славейков напътства критиците да „дирят в нашия поет един ученик на немския поет-философ, а не духовен роб”, докато във второто издание той променя пасажа – „нашият поет не е ни ученик на немския поет-философ, а камо ли негов роб”. Но пък за Бойко Раздяла казва, че е „близък роднина на творителя на „Заратустра”. 3

Това са малка част от примерите, които могат да бъдат приведени в защита на тезата за преднамерената мистификация, извършена от Славейков по отношение на влиянието на Ницше върху неговото формиране и развитие като творец. Но това, което е по-важно и пряко ни интересува в случая, е, че тези примери демонстрират известна дистанция спрямо идеите на немския философ. Дистанция, породена от желанието на Славейков да отстоява собствената си творческа индивидуалност и независимост.

Николай Райнов също е изкушен от предизвикателствата на тази творба и през 1919 г. предлага свой превод, излязъл със заглавие „Тъй каза Заратустра”. След близо десет години, явно неудволетворен от първия си опит, писателят прави втори през 1938 г., като дори променя превода на заглавието – „Така каза Заратустра”, като отново не приема варианта на Д. Дечев и М. Белчева/П.Славейков, утвърдил се последствие – „Тъй рече Заратустра”. Освен споменатите преводи, присъствието на Ницше – и като идеи, и като стилистика, е безпроблемно разпознаваемо в голяма част от произведенията на Н. Райнов. Много от рецензентите на „Богомилски легенди” откриват в това произведение „ехо от проповедите на Заратустра”. Самият Н. Райнов в разговорите си с Петко Тихолов споделя за първото си „запознанство” с Ницше. Когато предлага за коментар първия вариант на „Богомилски легенди” на Антон Страшимиров, той ги харесва, но му препоръчва да прочете „Тъй рече Заратустра”.

И аз взех превода от руски. Прочетох книгата, която наистина беше написана на друг език: по-жив, притежаващ по-голяма поетичност. Та когато започнах да преработвам „Богомилски легенди”, усвоих стила на Ницше. Усвоих също така и някои негови похвати. 4

Ницшеанският патос е ясно откроим и в романа му „Между пустинята и живота” (1919). Ето няколко примера:

Не съм ви учил никога да вярвате... Да усещате съм ви учил, да постигате, да знаете, да осъществявате! Кой е чул от устата ми да излезе думата вяра? Та то е дума, определена за неверници! 5

Жесток се вижда на вси силният, защото е към себе си жесток. И няма по-едра наслада за него от насилието върху себе си. Той дири товара, оставен от други, от по-слаби, за да го поеме на плещи, защото търси мощ и пътека на мощ. 6

Към светкавица и дело трябва да насочите своя устрем – и всяка творба на вашия живот да бъде внезапен блясък на скъпоценен камък. Пред очите ви трябва да се вият буреносни облаци, а в душите ви да пропълзява мокра тъмнина: тъй само бихте дочакали проведряване на своя устрем; тъй само бихте срещнали ясна шир на върховна замисъл. 7

„Мъртвец е всеки, който казва „стига!” на своя меч – и „доста!” на своята арфа. В топли кътища седят само хилави бездарници и нефели умници: нима се е родило нещо велико без слънце, без поляна, без вихър и без дълъг друм.” 8

След Пенчо Славейков, който е първият автор в българското културна пространство, обвързващ двата близки, но културологично пределно противопоставени образа на библейския Христос и Ницшевия Заратустра, Николай Райнов е другият автор, който вече художествено осъществява тези асоциативни връзки. В статията си „Заратустра” П. Славейков мотивира възможността за такава асоциация по следния начин: „Неговата цел (на Заратустра – б.м.) не е да донесе обикновено щастие, да снеме царството небесно на земята, а онова щастие, онова царство небесно, за което Христос казва, че е в нас самите. Разликата между Христос и Заратустра е повечето външна... Един паралел между Христа и Заратустра би бил съвсем намясто и ако ги очистим от противоречията им те и двамата биха ни показали един и същ душевен образ, различен може би само в печата на времето”. 9 Тази аргументация на Славейков повтаря отношението на самият Ницше към Иисус: „Царството божие не е нещо, което се очаква – за него няма нито вчера, нито утре, и след хиляди години то няма да настъпи – то е само опит на сърцето, то е навсякъде и никъде...” 10

Действително, отношението на Ницше към Иисус е проблематично и нееднозначно, простиращо се от пълното отрицание до пълното утвърждение. Многочислени фрагменти свидетелстват за едно движение на привличане-отблъскване и утвърждаване-отрицание на неговата личност. Но това не пречи на немския философ да подписва ръкописите в края на живота си с „Разпнатия”, а поставяйки евангелската фраза ессе номо за заглавие на своята книга-равносметка, той явно е търсил и внушението на една директна аналогия.

Тук следва да споменем и различните отзиви, засягащи най-вече адекватността на превода на Заратустра. Като се започне с коментарите на Иван Грозев във в. Напред (1919, бр. 65-66), през критическите бележки на Димитър Дечев в сп. Слънце (1920, кн. 21-22), та до обширната статия на Спиридон Казанджиев „Българските преводи на „Тъй рече Заратустра”, публикувана в кн. 2 на сп. Златорог през 1920 г., в която детайлно се анализират не само достойнствата и пропуските на съществуващите до този момент три превода на „Тъй рече Заратустра”: на Д. Дечев, М. Белчева/П. Славейков и Н. Райнов, но и се отделя внимание на стила Ницше, които го правят трудно преводим. Именно това е една от особеностите на българските прочити на Заратустра, било като превод на тази основна книга на Ницше, било като коментари към тези преводи. От една страна, самите преводачи споделят опитите си с този текст, обикновено придружен със „самокритика”, и, от друга, задължително присъства „критика” към другите преводни издания.

Но може би най-коректен „прочит” на тези преводи прави Жана Николова-Гълъбова в послеслова на „Тъй рече Заратустра” (1990), отбелязвайки, че и трите превода от началото на XX в. са вдъхновени от съкровено общуване с Ницше и по тази причина в тях е отразен не толкова някакъв професионален интерес, колкото стремежът на преводачите да навлязат по-дълбоко в анатомията на Ницшевата мисъл и стил, да я изживеят в творческата ѝ пълнота и да ѝ намерят достоен стилов и езиков еквивалент на български език. 11

И докато в периода 1897-1944 г. философията на Ницше има силно присъствие в българското културно пространство – основните му съчинения се издават от престижни издателства, авторитетни преводачи изпитват майсторството си в този странен екстатично-речитативен изказ, а писатели, поети и литературни критици активно „общуват” с идейното наследство на немския философ, то след 1944 г. Ницше е сред „вредните”, „буржоазните”, „упадъчните”, „опасните” и т.н. философи. Същата съдба споделят и изследванията на Пенчо Славейков за Ницше. „Опасната” вече връзка Славейков-Ницше е отбелязана единствено в монографията на Панчо Русев „Ницшеанството в България” (1972) и в книгата на Стоян Каролев „Жрецът-воин” (1976-1981); статията „Заратустра” е повторно публикувана едва през 1994 г. в „Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност”. В тази връзка следва да споменем, че реабилитацията на творчеството на Николай Райнов е осъществена през 1989 г., чрез издаването на два тома негови „Съчинения”, като първият том е придружен от обширната студия на Едвин Сугарев, в която за първи път са проследени междутекстовите връзки Ницше-Райнов.

Или, ако трябва да обобщим. Българският прочит на философията на Ницше, направен било като превод на неговото основно произведение „Тъй рече Заратустра”, било като коментари, от страна на Пенчо Славейков и Николай Райнов, далеч не е най-адекватният спрямо „автентичния Ницше”. Въпреки „гласа Ницше”, който, както видяхме, безпроблемно може да бъде открит в творбите им и който обикновено е предмет на изследване, не може да се говори за опростени адаптации на творчеството на немския философ. Този прочит се осъществява по-скоро под знака на непрекъснато оттласкване и приобщаване към проблематичното му творчество, сякаш целящо да спази едно от основните изисквания на самия Ницше към своите последователи:

Сам тръгвам аз сега, мои ученици! И вие като мене тръгнете сами по пътя си – такава е моята воля. Наистина аз ви съветвам: отделете се от мене и се бранете от Заратустра! Може би измамил ви е той... Зле се отплаща човек на своя учител, ако цял живот остане само ученик. И защо не искате да разкъсате моя венец? 12

В тази връзка ще споменем Хайнрих Щамлер, който в своето изследване, посветено на влиянието на Ницше върху поезията на Теодор Траянов, изказва следното наблюдение за спецификата на цялостната рецепция на философията на самотника от Силс Мария в българското културно пространство: „Творческото осмисляне на идващи от Ницше идейни течения и стилистично-изразни средства трябва да се оцени при българите още по-високо заради факта, че за разлика от руснаците, чрез Ницше те намериха потвърждение на собствените си интуиции и мисловни интенции. При срещата си с Ницше българите не могат да се позоват на нищо свое, а се налага самостоятелно и непосветено да се сблъскат с него.” 13

Бележки

1 Ницше, Ф. Ессе Номо. С., 1991, с. 5.

2 Славейков, П. П. На Острова на блажените. – В: Славейков, П. П. Събрани съчинения. С., т. 2, 1958, с. 123.

3 Пак там, с. 142.

4 Тихолов, П. Николай Райнов. С., 1948, с. 44.

5 Райнов, Н. Между пустинята и живота. С., 1994, с. 121-122.

6 Пак там, с. 234.

7 Пак там, с. 232.

8 Пак там, с. 261.

9 Славейков, П. Заратустра. – В: Защо сме такива? С., 1994, с. 83.

10 Ницше, Ф. Антихрист. С., 1991, с. 41.

11 Гълъбова, Ж. “Тъй рече Заратустра” в българските преводни превъплъщения. – В: Ницше, Ф. Тъй рече Заратустра. С., 1990, с. 356.

12 Ницше, Ф. Тъй рече Заратустра. С., 1990, с. 94.

13 Щамлер, Х. Фридрих Ницше и Теодор Траянов. “Песен на песните”. - В: Литературно-естетически процеси на Балканите. С., 1994, с. 276-277.

 

Четвъртък, 27 Септември 2012 13:05

Междутекстовост и престиж

Междутекстовостта е, разбира се, нож с две остриета, дефинирането на понятието не е еднозначно, а и самият термин има няколко варианта. Но пък изкушението да се използва този инструмент е голямо. Ако тръгнем от заглавието на класическия роман на Шодерло дьо Лакло, публикуван точно преди 230 години, вниманието можем да се насочим към два типа междутекстови връзки и аналогии. В единия случаи авторите се стремят да демонстрират близостта на своето произведение с някоя авторитетна творба или образец. В другия случай следването на високо ценения образец е съзнателно маскирано от автора на новия текст, тъй като той предполага, че разкриването на близостта може да се окаже „опасно” в някакъв смисъл или в някакъв контекст.

В българската литературна история има екзстенциални драми, по-трагични и по-силно въздействащи и от най-добрия отечествен драматургичен шедьовър. Тях ги пишат самият живот и жестокото раздвоение в душата на твореца, разпънат между идеология и съвест, естетически критерии и страх пред силните на деня, политическите реалности и изкуството-убежище като „по-добрия свят” (Новалис).

За нещастие, земното ни битие като „зоон политикон” е така устроено, че сме плътно въвлечени в сферата на политическите взаимоотношения, дори когато съзнателно избираме духовната емиграция, приютени в илюзорната „кула от слонова кост”. Все някъде и някога ни издебва политическият избор и впримчени в актуалната въвлеченост на отношението към властта, осъзнаваме, че не можем да избягаме от него. А той е неминуемо свързан и с нравствения избор, който при гранични екзистенциални ситуации отваря кутията на Пандора, зашеметявайки с въпроси не просто кое е „добро” и кое е „зло”, но и кога имаме, респективно нямаме, правото на съдници или правото на грешка.

Политическите съдилища у нас са създали много герои на принципа, че убитите остават безсмъртни, когато смело защитават своята кауза. България дори е известна като „страна на убитите поети”. Да умреш за политическите си убеждения е въпрос на чест. Но доста по-спорен и сложен за обговаряне е въпросът за творците като свидетели на политическо обвинение. Опасната връзка политика-изкуство, творец-обвинител или творец-защитник в културната ни история е ярко проявена в два знакови процеса: 1) процесът срещу Вапцаров и ролята на Елисавета Багряна и 2) участието на Николай Райнов като свидетел на Народния съд. Те са успешно ситуирани в „лявото” и „дясно” пространство като жертви или мъченици - според идеологическия прочит и индивидуалните пристрастия на съдниците или „адвокатите” им в Големия виртуален процес на Историческата памет.

Първият от двата процеса има огромна публичност и освен многото, често спекулативни публикации, може даже да се твърди, че има и доста фолклоризирани версии, устно разпространявани. „Вечната и свята” ту е сатанизирана, ту е представяна като жертва на заговора на соцреализма 1. Макар, че и тоталитарният режим има своята роля за утвърждаването ѝ на класик в българската поезия.

Но яркото ѝ присъствие на голям творец и муза на българския културен елит, наравно с изявеното в творчеството ѝ пристрастие към роялистката идея, което е по-скоро сантиментален и традиционалистки жест 2 към царската фамилия< 3, отколкото открито партийно пристрастие, я правят подозрителна за всички, които неразделно свързват пролетарски произход и политическа неблагонадеждност. Други пък са подразнени от умението ѝ да се „впише” в новата обществена ситуация след 9. ІХ. 1944 г., искайки от нея да заеме една едва ли не героическа позиция на отрицание на статуквото. Докато тя продължава да бъде себе си – една красива и талантлива жена, живееща за своята поезия и благодарна за признанието, което ѝ бива оказвано от новата власт. Известният конформизъм, който Е. Багряна проявява, е типичен за болшинството творци от всяка преломна епоха, които вървят с победителите и дори, когато е необходимо, им пеят „Осанна”, какъвто е случаят с одите за вожда Георги Димитров.

Но нима най-новата ни епоха не познава фрапантни случаи на политическо хамелеонство, когато припознаването на демократичните ценности бе открито отрицание на довчера декларираната позиция на класова праволинейност? Играта и мимикрията вървят ръка за ръка в политическото приспособленство и явно пребоядисване, докато за моралното прераждане и искрена ценностна преориентация са нужни физическо време, съвест, мъчителна борба със самия себе си и довчерашните си идеали. Стига изобщо някога да си имал идеали, разбира се! Иначе няма нищо по-лесно от това да се събудиш демократ. Или комунист. Или фашист. Етикетите имат значение само в определен отрязък от време. А искрените убеждения са като любовта и бедността. Тях не можеш да скриеш.

Връзките власт-талант, политика-творчество могат да бъдат вдъхновяващи и искрени. Българската литература познава подобни щедри ерупции на таланта у Христо Ботев, Христо Смирненски, Никола Вапцаров. Но при тях обезателно присъства моментът на отъждествяване с даден идеал. И готовност да се жертваш за него.
При хилядите форми на приспособленство, имащи като необходимо следствие компромис със съвестта, понякога разумно дефинирано като оцеляване, на първо място говорят страхът, суетата, израждаща се в нетолерантност, желанието за собствено удобство и по-възможност - придвижване поне крачка напред в социалната йерархия. Съотношението между тези четири фактора е различно, като винаги има един надделяващ. Неговото значение се определя от конкретните житейски обстоятелства и силата, респективно ефективността на механизмите на репресивната власт.

При Елисавета Багряна като свидетел по делото на Вапцаров доминиращи са не толкова страхът,че ще загуби привилегиите си, колкото нежеланието да разруши собствения си личностен комфорт и суетата на твореца, който с нежелание признава чужди заслуги. Тук не е мястото за спекулиране с отделни детайли от поведението ѝ в съда. Както е казал Христос, недостойно е да се вдига ръка срещу съгрешилия спрямо моралния закон. А и целта на едно научно изказване не може да бъде издаване присъди от последна инстанция. При разсъждението върху опасните връзки „творец-политика”, „творец-политически съдилища” важното е, според мен, да се посочи какво става в душата на твореца и как политическите обстоятелства като външни фактори се интериоризират и въздействат върху мотивацията на човека на духа.

Политическото съдилище винаги е изпитание за свидетеля, който лесно може да прекрачи прага на очакваното от него поведение и нарушавайки предварително зададените правила на играта, сам да се превърне в обвиняем 4. Катя Зографова напомня, че Първата дама на българската поезия е била манипулирана непосредствено преди съдебното заседание по дело 585/1942, по спомените на Бойка Вапцарова от прокурора Стоманяков, който дълго и настойчиво е разговарял или „съветвал” свидетелите, че става дума за особено опасни обвинения на подсъдния, изискващи да се отговаря лаконично 5.

Хвалената, почитана, обожавана от почитателите си и мнозина творци на културата като Боян Пенев, Йордан Йовков, Владимир Василев и още доста „златорожци” Багряна е поставена в твърде деликантна ситуация, когато семейство Вапцарови я избира за свидетел. Те разчитат на подкрепата ѝ именно като човек, който познава поетическия надарения наследник на рода. Още повече, че е предсказала блестящо бъдеще в литературата на осемнадесетгодишния юноша и очевидно думите ѝ са били възприети не като обикновен куртоазен акт, а като припознаване Божията искра на таланта у младия автор, който е неин пламенен поклонник, както личи от читателската му карта. Искрено съм убедена, че не е толкова важно колко едносрични отговори „да” е дала поетесата пред съда, нито колко изразителен е бил езикът на тялото ѝ, нито дали наистина се е запознала с Вапцаровите стихове в нощта преди решаващото съдебно заседание. Защото талантът би трябвало да бъде хуманизъм и дори защитата на един посредствен талант, а не гений, какъвто е Никола Вапцаров е дължимото поведение в подобен случай, независимо дали сюжетът с разпита се осъществява в България, Франция или Венецуела.

Ще подчертая изрично: това мое съждение е от общоморален храктер и не цели да уязви паметта на великата Багряна, каквато е тя за мен - световен поет, чиито стихове разкриват по неповторим начин вселената на Женската душа. Тя си остава един от най-любимите ми автори, когото имах щастието да интервюирам като ученичка за в. „Средношколско знаме” и никога няма да забравя достолепната ѝ осанка на лейди и умението да общува. Но съм отгледана както с нейните възхителни римувани детски творби като „Станаха рано децата, да боядисват яйцата” или „Пързалка”, така и с цикъла „Испания” на Н. Вапцаров, който майка ми, на цели 24 години, чете на мен, четири годишната и двете плачем заедно с Долорес, чиито мъж умира на барикадите. Обичам и двамата. Възхищавам се от творчеството и на двамата. Страдам и за двамата. Заради смелостта на Вапцаров да избере живота за другите и заради несмелостта на Багряна да защити почернената му младост и своето достойнство на толерантен творец с гражданска съвест, за когото всяка власт е временна, а вечни са само Изкуството и Любовта като Христова обич, тоест, Любов към Ближния.

Опасните връзки творец-политика са и примамка за Егото. Да се чувстваш приета в Двора (царски, имперски, партиен), да се чувстваш над другите, да се страхуваш да не загубиш престиж и бъдеща подкрепа „отгоре”, са все примамки на суетата и резултат на недостатъчен кураж да бъдеш самия себе си при всички обстоятелства. Нищо не приспива толкова лесно и удобно съвестта както съзнанието за антиномията опасност-безопасност на битието. Изборът не е лесен. Но и не всеки е роден, за да бъде герой. Същност и битие могат и да се разминат, както се разминават понякога – а всъщност твърде често – талантът и етическия ригоризъм в гранични екзистенциални ситуации.

„Човешко, твърде човешко” визира в подобни случаи Фридрих Ницше слабостта на плътта и волята за съвършенство. Големият руски поет Владимир Сидоров има прекрасен стих. „Поетът не е прав, поезията е права”. Нито литературната критика, нито естетиката като философия на изкуството имат правото да обвиняват твореца за човешките му грешки и слабости. Той се отърсва от тях в творчеството си и затова то е най-добрата, Божествената част от неговото Аз.
Николай Райнов определено още приживе си е спечелил славата на човек на духа, презиращ хората на стомаха, както на Изток наричат с презрение филистерите-консуматори. Още първите му литературни опити, белязани от интерес към окултното, го правят широко известен на четящата публика, поразена от богата му ерудиция и способност да бъде медиатор на чуждите културни потоци, а огромната му и разнолика продуктивност буди страхопочитание. Както пише една от задълбочените му изследователки Светлана Стойчева „По обема на цялостното си творчество Райнов надминава и най-плодовитите български автори. За „обемен” писател българската мярка обикновено е Вазов, „човекът-литература”, но Райнов, „човекът-езотерична култура”, е много по-трудно обозрим...” 6

Най-вече впечатлява способността му да съвместява различни изкуства и понякога - противоположни стилове. Както ще напише изповедно в алманаха „Жътва” (1922), в него се борят съдба и предопределение, житейски път и духовна мисия:

Учих философия, а свърших декоративно и графично изкуство; решил бях да стана монах, а се ожених; обичах хората, а те ме намразиха; мои врагове са ония, на които съм правил само добро; тридесетгодишен съм, а изглеждам старец; смятах, че мое призвание е четенето, а се принудих да пиша. Най-голяма благодарност дължа на семинарията, дето ме научиха да мисля, да мълча, да почитам, да съзерцавам и да търся нещо по-горно от човека… Много неволя и бедност изпитах, за което се радвам: наченах от това да диря опора сам в себе си и се не предадох никому... Търсих следите на загубени духовни движения, срещнах скъпи хора, за които не смея да говоря, видях неща, за които няма и перо. Живях всякак. Много неща учих. Много науки ми трябваха.

За разлика от Е. Багряна, Николай Райнов изобщо не е светски човек и няма отношение съм властовите структури. Той е по-скоро неглижиран, отколкото протежиран от официалните институции, макар и да се радва на голям за времето медиен комфорт, тъй като творческата му продуктивност кара критици и публика да отбелязват непрестанно новите му изяви на полето на българското съзидателство. Изтъкнат популяризатор на европейската култура, той спомага да се наложи символизмът у нас, медиатор е на окултните идеи, запознава поколения деца с най-хубавите приказки на народите, пръв се захваща с представяне историята на изкуствата у нас.

Популярността му не намалява, дори когато през 1919 г. е отлъчен от Православната църква, заради романа си „Между пустинята и живота”, където дръзва, повлиян от богомилските си възгледи, да разкаже историята на бунтаря срещу остарелите социални и религиозни порядки Исус, роден от земната обич на жена, но родил сам Бога в себе си.

Всъщност мнозина от почитателите на писателя-художник го възприемат като съвременен богомил. Той възкресява героичния им подвиг в дебютната си книга „Богомилски легенди” (1912), но и е изкушен от трансцедентността на богомилската философия като пряк път към Бога и Съвършенството. Избрали спиритуализацията на живота като живот в духа, богомилите са първите в световната история, които превръщат ежедневието си във вдъхновяващ морален пример, а смъртта - в тържество на Божествената правда. Затова и митологизиранното му общение с богомилите на ниво свръхсетивен опит или откриване на древни ръкописи на т.нар. еретици в Малта през първата половина на ХХ век спада днес към една от най-интригуващите легенди от близкото минало.
Може би, мит, но красив мит е и отъждествяването му с Епископ Симеон Антипа, както си тиражира в Интернет пространството. Но приемам за продуктивно в символичен план свързването на неговия спиритуалистичен труд по възкресяване на славното богомилско минало и създаване летопис на времето, родило новите богомили – учениците на Беинса Дуно (Петър Дънов):

213. Прехласнати във вечността, богомилите не искаха човешката памет да запази следите на тяхната стъпка и време; те нямаха историк – и Симеон Антипа по необходимост трябваше да стане такъв. Защото в своята книжовна дейност той остана верен на онова начало, което четем в първите редове на неговата история: „Аз искам да запазя като скъп спомен на поколенията онова, което извършиха някои; аз искам да дам назидание там, дето смътната памет ще си спомни само метеж и позорно деяние; когато говорят: те бяха съблазнители и духовни лихсимци; аз искам младите да дадат правдивия ответ: Ние знаем какви бяха те – ние знаем за какво умряха!”
664. Но аз се радвам на честта, с която ме удостоява сегашното време: макар съвсем недостойно, аз споделям сега мястото на Симеон Антипа, който пръв е писал по Движението и Учението на богомилите, а аз сега трябва да върша същото по необходимост, макар че нямам нито строгия му поглед на историк, нито способността му да синтезира в няколко геометрични линии езотеричния план на цялото движение. 7

Николай Райнов сякаш живее едновременно в две реалности, а миналото изглежда, че няма тайни за него. Така органично-свободно се чувства той в Историята, чийто говорител иска да бъде. Определението „мистик” е другото име на човека и твореца, търсещ същността на нещата зад видимостта-майа. Прелъстен от мъдростта на Изтока, той надмогва материализма и рационализма на Западния свят, за да се опита да познае космоса в единството му на дух и материя, на сетивност и душа. Съответно, неговата творческа суета не е свързана с ламтеж за признание, макар по човешки да страда, когато осуетяват юбилейното му честване или се чувства неразбран в най-съкровените си духовни и художествени търсения. Но тя го тласка към интелектуални авантюри, с които по-късно ще спекулират противниците му. Става дума за теософските му увлечения и принадлежността му към масонството, продиктувани, според мен от познавателен глад и стремеж за надхвърляне ограничеността на материалното битие и преградите пред познаващия дух, устремен отвъд триизмерността.

И точно този прероден богомил, милеещ за чистота на Учението, пренесло заветите и мъдростта на езотеричното знание през столетията, за да се превърне България в страна с духовна мисия за нравствена трансформация на човечеството, престъпва с поведението си след деветосептемврийските събития и като свидетел на Народния съд почти всички богомилски запрети, към които спадат моралните норми: да не ламтиш за власт (постове), да помагаш на изпадналия в беда, да не причиниш, макар и неволно, зло на ближния, да не лъжеш и клеветиш, за не свидетелстващ и да не даваш клетва, да не използваш грозни и обидни думи, да прощаваш на враговете си.

Наистина правилно казват, че най-черната бездна е човешката душа и никой не знае какви колизии се разиграват в нея. Живелият като отшелник Николай Райнов, безразличен към материалното, изведнъж се оказва въвлечен в ролята на водещ социалистически интелектуалец, а новата власт стимулира суетата му или го плаши с възможността да остане „зад борда” като „човек от миналото”. И той бърза да се приспособи, дори с цената на оклеветяване и подценяване таланта на крупни български творци – художници и писатели. Забравяйки, че интелектуалецът, според изковалия този термин Клемансо за Емил Зола, дръзнал да се обяви в защита на осъдения и разжалван капитан Драйфус с думите „Аз обвинявам”, означава личност с нравствена позиция.

По свидетелството на съвременниците:

В дните преди „Народния” съд, в Съюза на художниците вече кипеше трескава дейност по реорганизацията и прочистването му от „фашистки” елементи. Малка група от нагаждачи извърши преврат и се самообяви за „нова управа”. Николай Райнов – председател, Илия Петров – секретар, и Николай Шмиргела – касиер. На 19. IХ. те свикаха „общо събрание”, което трябваше да изработи програма за бъдещата дейност. Заговорниците успяха да съберат едва 50 души от членовете на Съюза на дружествата на художниците в България. Зад гърба на мнозинството (членската маса надхвърляше бройката над 300) те постановиха разформироването на дружествата. В бъдеще художниците можеха да постъпват в съюза само поединично и след изричното одобрение от административната управа... На едно от първите събрания Николай Райнов чете доклад, в който се казваше, че в съответствие с изискванията на „народният съд”, „който иска заслужено наказание за всички престъпници”, управата на съюза трябва да обяви „пред цялата общественост делата и имената на тия, които малко или много са били агенти на фашизма”.Стотици творци на изкуството бяха задържани, жестоко измъчвани, а някои от тях убити още преди „народният съд” да започне своята работа.” 8

Заради фашистка дейност от Съюза са отстранени художници от ранга на Ал. Божинов, Б. Денев, Ст. Баджов, К. Щъркелов, Евгени Йонов, Ив. Вълчанов, К. Гърнев, проф. Н. Михайлов, Н. Ростовцев, проф. Н. Кожухаров, М. Паразчук, Г. Атанасов, Н. Глинек, Ст. Василев. В печата излиза „громителска” статия срещу семейството от фашистки творци Фани Попава и Чавдар Мутафов, за която авторът, сконфузен, казва, че е писана от сина му Богомил. Но пред Народния съд думите му са надлежно документирани.

И пак наблюдаваме, макар и при коренно различна политическа ситуация, как страхът, суетата, желанието за собствено удобство и за придвижване поне крачка напред в социалната йерархия, водят в един политически процес до предателство и отказ от толерантност към другите, а в крайна сметка - до предателство към самия себе си. Вината към другите е винаги и вина към собственото Аз, което пада в нравствено отношение. Богомилите са го знаели и са предпочитали смъртта на тялото пред смъртта на душата. Пазейки чистотата на името си. И своята памет.

А няма по-голямо посегателство към паметта на един творец от сянката на разочарованието. Така се е случило, че един цял ред от библиотеката ни беше заета от негови творби. В детското ми съзнание по-силно от образа на победителя хан Аспарух е видението на нещастната царица Ахинора от „Видения из древна България”, работохолизмът му, демонстриран в хилядите страници на „Вечното в нашата литература” направо ме изумяваше. Затова не се наемам да съдя, но се учудвам, че един кавалер и мъж, вярващ в кармата, е могъл да обрече на затвор с обвиненията си във фашизъм Фани Попова-Мутафова, при това обявявайки най-добрата наша историческа писателка за плагиат, откраднал идеята му за Балдуиновия романс ... и превърнал го в част от блестящо четиритомно съчинение, представящо майсторски и с дълбоко познание на епохата славни, но и трагични страници от миналото. За сравнение: Кирил Христов пише с преклонение и възхищение за нея:

Най-високият връх, достигнат от българската жена, който напълно я изравнява с мъжа, този шеметен връх се казва Фани Попова-Мутафова. Нейните исторически романи я поставят на нивото на най-големите писатели в този жанр в световната литература.

При това става дума за забележителен творец на къси разкази и романист-сърцевед, проникновен познавач на човешката душа, който създава едни от най-добрите произведения с ярко реалистичен характер в българската литература от първата половина на отминалото столетие. Фани Попова остава плеяда забележителни образи на обикновени български жени, а произведенията ѝ – от класическата детска книга „Червената мантия” до хрониките на живота на съвременни Пепеляшки и жени, прокудени от политическите събития от нашите покрайнини обратно в майка България, са проникнати от симпатия и разбиране на проблемите им, като създава по този начин и портрет на епохата си. Творческата ѝ сила е толкова голяма, че излизайки от затвора след мъчителни месеци, оказали се фатални за здравето ѝ – една крехка и ранима жена със силна душа, тя впечатлява дори идеологическите си противници с духа и таланта си.

Просто не повярвах на очите си, когато търсейки илюстрации за доклад, представящ художника Н. Райнов в илюстрираната от самия него повест „Княз и чума” попаднах на дело ДЕЛО № 6.1945. Свидетелските му показания започват с обща характеристика на т.нар. буржоазна преса и завършват с оспорване таланта на видни български дейци на изкуството. Прави впечатление и че говори твърде много за себе си и сякаш е попил партийните директиви:

Печатът беше зверски; човек не можеше да каже не само това, което мисли и което желае, но и най-елементарното нещо, което е позволено на всеки човек да каже. Печатът се насъскваше от горе. Начело на него стояха хора търговци - с изключение на два-три вестника - които печелеха от вестниците и живееха. Те бяха приели на служба бездарниците писатели, карикатуристи, журналисти, а знае се, че бездарникът има едно оръжие, което природата не му е отнела: то е хитростта, то е приспособимостта и способността да се нарежда и да използва тлъстите места. С тази психика може да се справи само бъдещето, само обществото. Тогава обаче това не бе възможно. Всеки, който излизаше да каже нещо, беше изпращан там, където се изпраща труп, а не където се изпраща човек. Такъв тормоз над мисълта не е имало никъде. През 1943 беше отменен и моят юбилей, нещо, което не става в историята на никоя страна, затова, защото аз бях написал един роман „Между пустинята и живота”, където съм казал, че Исус Христос е син на любовта, а не на брак... Очевидно беше, че те не са чели романа. Вдигна се тогава една кампания срещу мене от страна на разни ратници, на разни стари генерали, на разни владици и попове, но не ми се даде възможност да им отговоря в печата.

Като художник ще кажа следното. На върха на тъй наречените художници стоеше Александър Божинов, стояха карикатуристите, които криво се наричаха художници, защото карикатурата не е изкуство, карикатурата по отношение на изкуството е това, което е уводната статия по отношение на белетристиката...

Фани Попова-Мутафова е една бездарна писателка. Това, което аз съм писал като разказ, тя го е обърнала на роман. Пример, моят разказ „Балдуин” стана нейният роман „Солунският чудотворец”. Който е грамотен, може да го прочете и да направи справката си.

Йордан Бадев изигра една съвършено отрицателна роля. Критици като него смятаха, че не са критици, ако от отзивите им не излезе, че те са по-умни от писателите, че те виждат по-далече от тях, че знаят много повече.

Александър Божинов нападна съвсем безоснователно моя брат Стоян Райнов като художник керамик, защото защитаваше един друг художник керамик, който беше дошел от Париж, с когото беше приятел и с когото замисляше да започне обща керамична работа, но се провали, защото Божинов не е художник, липсва му художествен усет...” 9

Не знам след революционните промени Н. Райнов да е създател нещо наистина значимо. И имам обяснение за това. Творецът е свободен да прояви напълно Божията искра в себе си, когато е абсолютно безкористен и следва признанието си без утилитарни помисли. Обратно, връзките с властта са опасни и често негативно съдбовни, понеже те само в единични случаи на героични избраници на съдбата осъществяват забележителното тъждество на общочовешки хуманизъм и пълнота на творческите сили. Значително по-често те изкористяват и отслабват таланта, принизявайки го в степен, право пропорционална на властовите привилегии.

Малцина са овластените творци, които запазват моралната си чистота, безкористност и работоспособност, без да се покварят от лакейската угодливост на посредствеността около тях и без сетивата им да притъпят чувствителността си, изнежени от лукса, каращ ги да заявяват на висок глас „Аз съм принц по рождение и боговете са мои братя”. Но това вече е друга тема, която изисква специално внимание.

Вместо заключение ми се иска само да цитирам едно разсъждение на Николай Райнов, който, за разлика от избиращите гордо смъртта богомили и катари, е приел максимата, че човек е тръстика, огъвана от житейските бури: „Човек не е хубав нито паднал, нито гордо възправен. Хубав е – когато се възправя. От всички белези на стъпки по пътя аз съм харесал само стъпките, що се лутат...” 10

 

Бележки

1 Виж например. Чернокожев, В. Заговорът на соцреализма срещу Багряна и българската литература - http://www.argumenti.net/?p=16

2 Парадоксът е, че бунтарката и модернистка в изкуството Е. Багряна съхранява в светогледа си много от чертите на „буржоазката” по произход и учителка по професия Лиза Белчева, за която конвенционалните социални и нравствени ценности продължават да бъдат житейски ориентир, дори когато самата тя погазва някои от тях чрез развода си и или любовните си връзки, вдъхновили я да се нарече „родната сестра на вятъра”, самата непостоянна, променчива и динамична като него

3 Тя посвещава искрено развълнувано стихотворение на цапица Йоана, трогната от смъртта на Борис ІІІ и мащабите на публичната покруса, в което говори от името на средностатистическата българка: „Прескъпа жертва небесата взеха, ний идем за последното „Прости”

4 Естествено, тук не става дума за пряка политическа заплаха за свидетелката. Опасните връзки с политиката тук са рафинрано изплетени и не могат да бъдат сравнявани с бруталността на натиска върху инакомислещите или с друг тип опасни връзки с полтическото статукво, когато беден и лишен от гордост човек продава съвестта си за паница леща. Понеже капанът на политическите съдилища през епохата има и друго, нелицеприятно измерение – комерсиализиране на политическите „услуги” от най-низш ранг, когато „хонорарът за обесване на човек през 1942 година е бил триста лева. За триста лева можело да се купят десетина килограма захар. Или шест килограма мандраджийско масло. Или един чифт обувки с гьон” (http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=482&WorkID=17341&Level=2)

5 Виж Литературен вестник, бр. 40, 9 декември 2009.

6 Цит. по: Иванов, П. По стъпките на Учителя: Мистикът и тайноведец Николай Райнов - http://www.otizvora.com/2012/02/3853/.

7 Пак там.

8 http://www.freemacedonia.net/statia.php?sn=543&t=1&.

9Пак там.

10 Цит. по: Иванов, П. По стъпките на Учителя…

Изграждането на европоцентричната идентичност на българите задължително минава през дистанцирането от един характерен културен код – османското наследство – връзката с който, макар и признавана, обикновено е мислена като непрестижна, засрамваща, че даже и травмираща. Активизирането на подобни нежелани рефлексии съвпада с периода на Възраждането, когато идеолозите на национализма чертаят стратегии за политическо освобождение от османска власт.

Ала корените на тези представи по същество не са български, нито балкански. Те са свързани с напластявани с времето западни гледни точки към Ориента, които или го негативизират, или го поставят в полето на странно-екзотичното. В последния случай Ориентът се превръща, както отбелязва Е. Саид, в подходящ обект за „изучаване в академии, за излагане в музея, за реконструиране в колониалната кантора, за теоретични илюстрации към антропологични, биологични, лингвистични, расови и исторически тези за човечеството и вселената” 1; не на последно място – в обект на романтически въжделения, които допълнително изкривяват образа му. В подобен план е разглеждана и Източна Европа, мислена повече като „източна”, отколкото като „Европа”, което очевидно я ситуира в обхвата на ориенталския свят. Тъкмо тази вписаност поражда у българите усещане за цивилизационна непълноценност, за изостаналост спрямо европейското. То, от своя страна, в немалко текстове се обвързва с характеристиките на прогреса, модернизацията, културната висота и, макар че придобива ценност най-вече заради просвещенските си, рационалистични достижения, в редица случаи съвсем фантазмено и ирационално приема облика на ново раеподобно място, заменило предходните сакрални пространства 2. Като антитеза на образцовата идеалност на европейското (в чиито рамки малко парадоксално попада и Русия) се явява образът на османското, който обикновено се отъждествява с турското 3. Този образ е близък, конкретен, постоянно наличен и точно затова непоносим. Негативизирането му, откроимо в редица възрожденски текстове, се осъществява в няколко посоки.

Преди всичко, като субект на властта, турчинът мигновено е възприет като „престъпник по статут” 4, като деспот, използващ властовите механизми за задоволяване на садистичните си прищевки. За демонизирането на образа му допринася и обвързването му със знаците на чуждото – той е различен, вънпоставен на общността и поради това носи характеристиките на нечовешкото и дивото. Сливането на образите на политическото чудовище и на чужденеца, това отчетливо удвояване на неприемливостта, съвсем не е българско изобретение впрочем – откроимо е в редица памфлети, посветени на Мария-Антоанета, в които тя е видяна, както свидетелства Фуко, като човекоядка, жадна за кръвта на френския народ. По сходен начин някои български възрожденски автори обвързват фигурата на турчина със заплашителната агресия и войнстващ примитивизъм:

Колят, съблачат, грабят, бият / звери азийски, люти кръвници, / българска кръв немилно пият / турци злобливи мохамеданци! 5

Не само „зверската” жестокост на турчина обаче предизвиква отвращение и потрес. Под знака на порицанието попадат и всекидневните му навици, неговият „източен” начин на живот, маркиран от бездействието и духовната леност; от една разгулна ритуалност, разтваряща се в безвремието на харема и в пушенето на наргиле. Понеже е затворено и недостъпно за чуждия поглед, пространството на харема провокира пориви за досътворяване и дописване в посока на една хиперболизираща негативите му стилистика. Харемът е топос на сексуалната всепозволеност, аналогичен до голяма степен на замъците на произвола в творчеството на маркиз дьо Сад. В харема жената е сведена до обект на сладострастие и подчинение, мислена е единствено като телесност, лишена от социални и психологически измерения. Времето на харема е видяно като повторение на едно-и-същото, като застиване в бездната на оргиастичния кръговрат. Състоянието на неподвижност и покой е фиксирано и в пушенето (на наргиле), припознато като особено вреден навик тъкмо защото носи белега на опиянението и недействената нагласа, крайно неприемливи за рационалната европейска ментална перспектива. В текст на Любен Каравелов откриваме определение на турското всекидневие, в което личи предубеденост към източния съзерцателен унес:

Да седи по цял ден в харемът или в кафенето, да пуши наргиле, да гледа как преминава димът през водата на наргилето, да гледа как тлее огънят в огнището – тия са най-главните турски занятия 6.

Не само литературата обаче се занимава с непоносимата фигура на „врага поробител” – изобразителното изкуство също охотно се вписва в дискредитиращата идеологическа матрица 7. То представя образа на турчина в два плана: във вече познатите категории на кръвожадността и зверството (например в литографиите „Втората битка на Хаджи Димитър и Стефан Караджа” и „Самоубийството на Ангел Кънчев”) или в плана на невъзмутимата безчувственост (например в картината „Баташкото клане” на Антон Пиотровски, в която лицата на башибозуците изразяват хладнокръвие и незаинтересованост, напълно контрастни на ужаса, който излъчват мъртвите тела на невинните жертви). Двата аспекта на образа – на ожесточението и безчувствеността – присъстват едновременно във фреската на Антон Митов „Посичането на Патриарх Евтимий” в катедралата „Александър Невски” чрез фигурите на палача, готвещ се с театрален жест да отсече главата на българския патриарх, и тази на султана завоевател, изобразен на по-заден план, който безпристрастно наблюдава жестоката сцена на посегателство срещу сакралното. Тази фреска впрочем актуализира един характерен националистически мит, според който последният български патриарх умира от меча на поробителя (а не в заточение, както е в действителност).

Турските посегателства спрямо християнските символи и културни реликви са друг сюжетен акцент в българския националистичен дискурс. Откроил плана на претърпените физически страдания, очертал деморализиращия потенциал на ориенталския начин на живот, този дискурс се съсредоточава и върху цивилизационните щети, които врагът причинява. Редица текстове от XIX век тематизират превръщането на древните столици в руини, на славните средновековни здания – в пепелища; те оплакват унищожаването на старите български книги, заличаването на емблемите на някогашната свободна държава, с убедеността, че посегателствата срещу културното наследство са най-сериозната атака срещу идентичностните устои на българското:

Но проклета наша съдба немилостива / изтребила е българска мила древност! / Ръка отоманска все е изкоренила! / И ту н’ оставила наша драгоценност! 8

Културната изостаналост на българите, твърдят част от възрожденските текстове, е следствие на властващата примитивност на Империята. Самата тя се мисли ту с метафорите на болестното, на старостта и свършека (назовава се „издихающа бабичка”, „болният човек на Европа”, „труп на смъртния одър”), ту с любопитни в съчетанието си образи на екзотично-примитивното (наричана е „Европейски Китай”; топос, толкова комичен в дивотата си, че е достоен да предизвика „присмех(а) на человечеството”, „укор(а) на съвременна Европа” 9. За идеолозите на национализма Империята е анахронична, духовно и политически изчерпана реалия, на която няма да помогнат никакви „хати-хумаюни, хати-шерифи и гюлханета”, никакви „турски закони и правдини” 10. Същото се отнася и до по-обширната територия на Изтока, очевидно мислен като зона на „примитивността, неподвижността, крайната консервативност, не-развитието” 11. По този начин се създава един доста еднопланов негов образ, но схематизирането на Ориента в случая едва ли е безчувствено, както смята Е. Саид – в текстовете на немалко възрожденски автори то е преизпълнено с бушуващи и екстатични енергии на отрицанието.

Тези енергии се активизират особено отчетливо, когато става дума за неизкоренени ориенталски навици у своето; за ориенталски пробиви в българската култура и бит, въпреки идеологическите заклеймявания. „Разпознаването на чуждото-в-себе си” 12 поражда дискомфорт и засрамващи рефлексии не само в периода на Възраждането, а и в следосвобожденското време, когато се налага в още по-голяма степен един европоцентричен културен модел, изграден върху съзнанието за собствена културна непълноценност. Рожба на това съзнание е книгата „Бай Ганьо”, чийто герой, както изглежда, се отличава с поведение, неподлежащо на европейско цивилизоване, което поражда усещане за национален срам у другите персонажи на текста. Срамни са тъкмо ориенталските навици на героя: неговата фамилиарност, шумните му физиологични реакции, телесната му доминантност, вкусовите му предпочитания, в които прозират ориенталски културни кодове, дотолкова сраснали с българското, че се разпознават като нелицеприятна национална специфика. Книгата „Бай Ганьо” представя следосвобожденската ситуация като драматично разполовена между европоцентристки официозни дискурси и по османски форматирано всекидневие. Тя регистрира елементи с османски генезис в българския бит, маниери и навици, промъкнали се в традиционната култура, превърнали се сами в традиционна култура, въпреки идеологическите забрани.

Ориенталският пробив прозира отчетливо на езиково равнище. Неслучайно говоренето на „проблематичния българин” Бай Ганьо (и на сходните му персонажи в текста) е изпълнено с турцизми, докато речта на раказвачите се отличава с предпочитание към черковнославянските форми и русизмите. Очевидно книгата на Алеко Константинов илюстрира едно характерно стилово противопоставяне, чиито корени са още от възрожденския период. В единия полюс на това противопоставяне са усилията на интелектуалците да изковат книжовен език с преобладаващо родни елементи (почерпени от фолклора или от позабравената старобългарска средновековна традиция), а в някаква степен и със заети руски форми, чиято идеологическа функция е да изместят недолюваните османотурски езикови конструкти. От другата страна е речта на обикновените българи, в която тези конструкти заемат подобаващо, че дори и доминиращо място. До такъв извод например достига Юрий Венелин, който, предприел научно пътуване из североизточните български земи през 1830 г., с тъга и недоумение отбелязва впечатлението си, че в своето ежедневие българите напълно загърбват родния си език:

Насила аз можах да им вдълбая в главата, че за българите е грешно да говорят помежду си по турски. 13

Употребата на чужд език, и то в още по-драстични практики, защото засяга сферата на сексуалното, е откроима и в доста разпространените през Възраждането песни с еротично съдържание, които възпяват една сладострастна линия на поведение и удоволствено обговарят телесни щения и влечения. Забележително е как едновременно с революционните песни, които прокламират агресивно съпротивление срещу „чужденеца враг”, еротичните песни с охота се изпълняват на неговия (предимно турски, а понякога и гръцки) език, по неговите (ориенталски) мелодии и изразяват едно по-освободено отношение към света, твърде различно от патриархалната българска сдържаност.

Еротичните песни на чужд (най-вече турски) език, отпечатани с български букви, са неизменна част от книжовната продукция през целия възрожденски период. Понякога е налице и билингвистично съвместяване, при което двата езика – български и турски – се съчетават в рамките на една и съща творба, което също коригира традиционните представи за враждуващи идентичности („Гижде гюндюз янайорум / За теб сръдце премира / Ей би-вефа олма джанъм / Смили ся зарад мене!” 14). В редица случаи песните се изпълняват изцяло на български език, но в плана на съдържанието им подозрително се промъкват ориенталски образи и заемки отвън, които се допълват от османотурски музикален съпровод (за който разбираме от паратекстовите указания, напомнящи, че дадената песен трябва да бъде изпълнена по съответната турска или гръцка мелодия).

Любопитно е как тези песни съжителстват редом с бунтовните стихове в творчеството на един и същ автор; как в поезията на П. Р. Славейков например се срещат текстове, призоваващи към драстични мерки срещу „поробителя” („...хадте, чада, / за свобода как са пада / ударете връх тирани, / връх безбожни агаряни...” 15), но и песни, посветени на ориенталски красавици („Енчица бяла ханъма / бели си ненки развила, / в клето ме сърце ранила...” 16). Под натиска на все по-популярния националистичен дискурс П. Р. Славейков в един момент започва да оправдава своето еротично творчество с патриотични подбуди, заявявайки, че е писал подобни стихове, за да отърве младежите от турските песни, които били особено модни. Ала и през т.нар. комитетски десетилетия той продължава да публикува въпросните песни и свидетелство за нестихващия му интерес към тях е книгата „Песнопойка или събрание на разни песни български и турски”, издадена през 1870 г. в Цариград. Под влияние на „по употребителните турски песни” както изглежда попада и народният поет Ив. Вазов, чиято стихосбирка „Майска китка”, публикувана през 1880 г., актуализира познатата ориенталска образност („Пей, Кямиле, мома смутена, / пей, турчанко, зарад мен...”)

Възрожденските „песни за душата” 17, макар и да създават усещане за отклонение от патриотизма, все пак не противоречат на изграждащата се българска идентичност, защото функционират в сферата на несериозното. Ала доосвобожденската литература излъчва и друга група стихотворения, чиято лоялност към политическото статукво вече поражда сериозен дискомфорт и напрежение във формиращия се след 1878 г. литературен канон. Извикан от стремежа да йерархизира културните стойности, да отдели „правилното” от недостойното, този канон привилегирова творбите с революционен уклон, моделира антиосмански национален наратив и съвсем естествено се опитва да обеззначи характерната за Възраждането линия творби, които ентусиазирано възхваляват османската власт и прозорливото управление на султана. Тези творби, популярни под името „даскалска поезия”, биват отпечатвани масово във възрожденската цариградска периодика; т.е., те получават официална публичност, радват се на обществена видимост в по-голяма степен от бунтовните песни, които се публикуват в емигрантския периодичен печат, остават в ръкопис или разчитат на устно разпространение. Даскалската поезия, която по същество е гражданска поезия, преповтаряща някои от постулатите на българското просветителско движение от средата на XIX век, не се задоволява само с огласяване на необходимостта от светско обучение. Тя неизменно прелива в апология на владетеля, във възхвала на неговите реформени инициативи с убедеността, че благодарение на тях се случва пробивът на просвещенските идеи в Империята, които неминуемо гарантират позитивно развитие 18.

Както се вижда, периодът на Възраждането е моделиран от два типа отношение към османските културни модели. Единият тип е отношението на революционната емиграция, която дискредитира османското наследство и е нетърпима към религиозната, етническа, властово-политическа другост. Вторият тип отношение се задава от масовата култура, която с охота ползва ресурсите на ориенталското и без притеснение включва в регистрите си песни и образи с османски генезис, които носят екзотиката на изтока и възпяват ориенталски красавици. Това благосклонно отношение към османския културен код е видимо и в българската периодика, излизаща в рамките на империята, която популяризира текстове, заявяващи верноподанически чувства към владетеля. И ако до Освобождението двата типа отношения са конкурентни, че дори просултанската линия се радва на по-голяма обществена видимост, след 1878 г., когато народната култура се превръща в национална, когато се раждат държавните институции, които да я регламентират, когато се формира българският културен канон, който пренарежда културните пластове; тогава, както може да се предположи, печелят националистическите дискурси. Те моделират сферата на официалната висока култура, в която съществено място заема антиосманският наратив.

Антиосманската идеология, активизирана като държавна политика след Освобождението, но още по-осезаемо по време на социалистическия режим, се разгръща в два плана: на равнището на драстични мерки по унищожаване и заличаване на османотурските елементи; и на равнището на подмяната, която претопява тези елементи в български, превръща ги в национална традиция, в изконно родни модели.

Драстичното заличаване на османското наследство е откроимо например в целенасоченото унищожаване на сгради от „турско време“, на османски архитектурни паметници и джамии по време на освободителното движение. То е видимо и в подстъпа към изграждане на книжовен език, изчистен от турцизми, който, както споменахме, започва още през Възраждането с усилията на писатели и интелектуалци, но след Освобождението се превръща в регулирано от държавата изискване, чиято цел е трайното редуциране на турцизмите не само в официалните текстове, но и във всекидневната реч. Стремежът е тъкмо културата на всекидневието да бъде освободена от подозрителните османски елементи и едно от следствията на този стремеж е конструирането (особено по времето на социализма) на „правилен“ музикален вкус, дистанциран от покваряващите ориенталски влияния. „Правилната“, канонична литература от своя страна дава предпочитание на наративи, участвали в конструирането на националната идентичност, на текстове, защитили националната кауза. Стига се до митологизирането на възрожденските герои, до поставянето им в пантеона на незабравимите мъртви, в който неизменно по времето на социалистическия режим присъстват и авторите комунисти, героизирани по подобие на своите „възрожденски предтечи“. Каноничната литература и историографският академичен дискурс доуплътняват линията на митологизиране с наративи за „турското робство“ и за „петвековните кланета“. Художествена кулминация на антиосманския разказ е вероятно книгата на Антон Дончев „Време разделно“ (1964), която утвърждава познатите стереотипи за врага господар и невинната жертва, акцентува върху претърпените страдания и хиперболизира плана на османската жестокост. В събитийно-исторически план най-пълното разгръщане на тази репресивна към османското линия е т.нар. възродителен процес, в който националистическите идеологеми се буквализират в чисто физически посегателства.

Не винаги обаче антиосманската линия е така драстично осезаема, че и разрушителна. В редица случаи тя действа подмолно от позицията на подмяната, на преобразуването на османските символи в национални и превръщането им в изконна родна традиция. Всъщност става дума за ситуация, сходна на онова, което Ерик Хобсбом определя като „invention of tradition” 19 – утвърждават се символи, снабдени с етикета за древен роден произход, в които всъщност прозират османски модели, успешно маскирани като традиционно български. Авторите на излезлия през 2010 г. сборник „В търсене на българското” се спират подробно на такъв тип „изобретени символи”, давайки за пример българската възрожденска къща (която, при все че фигурира като емблема на българското строителство, всъщност носи белезите на османския архитектурен стил), българската национална кухня (изобилстваща от османски кулинарни названия, припознати като типично родни ястия), българската национална носия (в която подозрително се разпознават турски и гръцки елементи), някои „традиционни” български ритуали (опасно близки до популярни мюсюлмански празници) и пр. 20

Така, под знака на подмяната или в плана на целенасоченото разрушаване, зададена първоначално от официалните академични дискурси, антиосманската нагласа маркира и сферата на всекидневието, включва се плана на т. нар. „банален национализъм” 21. Този тип национализъм възниква след създаването на националната държава и постепенно започва да прониква в ежедневието, в рутинните дейности, в баналността на всекидневното живеене. Бих добавила, че този тип национализъм е значително по-устойчив от национализма, фигуриращ в плана на академичното говорене. След 1989 г. например антиосманският наратив в учебниците по история се ориентира към по-неутрална стилистика; „турците” са преименувани в „османци”, „робството” – във „владичество”; разказът, „губи крайните си тонове, фактите биват обяснени по-скоро празаично, ясно личи тенденцията към избягване на лексика и техники на повествование, характерни за героичното” 22.

Промените в академичния разказ обаче оказват слабо влияние върху всекидневните езици на националното, които по правило нихилизират османското наследство. Популярни телевизионни предавания от типа на „Сите българи заедно”, „Памет българска”, „Час по България”, писания на автори като Петър Добрев и Йоло Денев утвърждават мита за богоизбраността на българското. Хумористични наративи от жанровата система на вицовете продължават да актуализират образа на съседа враг 23. Стига се и до драстични противопоставяния между академични и популярни дискурси, добър пример за което е изследователският проект „Батак като място на паметта”, иницииран от Мартина Балева и Улф Брунбауер, който предизвиква широк медиен отзвук през 2007 г. Изследването на причините, довели до митологизирането на град Батак като символ на българските страдания по време на Априлското въстание, се възприема като лична обида от жителите на селището, предизвиква остра обществена реакция, връща се, в крайна сметка, отново в академичното поле, разделяйки позициите на учените, предизвиква и политически реакции от най-високо ниво.

И все пак, колкото и непримирима да е спрямо османските модели, колкото и податлива да е на националистически послания, тъкмо популярната култура се оказва особено прилепчива, възприемаща нещо, което със сигурност може да бъде определено като „османска връзка”. Поп-фолкът с ориенталски корен (т.нар. „чалга”) и широкоразпространените напоследък турски сериали доказват, че колкото и да е отхвърляно, османското наследство се характеризира със завидна устойчивост.
Наследник на възрожденските анакреонтични и еротични песни, съвременната чалга моделира пространство на веселието и забравата, на любовната мечтателност, или обратно – на социалните актуалности. Но и в двата случая тъкмо тя „проговаря” на българина, тъкмо тя му носи усещане за близост, топлота и утеха, а не образцовата хладност на елитарната музика, която му се струва неясна и чужда. Нещо повече, напоследък се забелязва тенденция и към инстутуционализиране на въпросния тип музика и като пример за този процес можем да посочим музикалния конкурс „Евровизия”, на който през 2012 г. като представител на България бе утвърдена песента на попфолк изпълнителката от ромски произход Софи Маринова.

Масовото разпространение на турските сериали пък, отбелязва Димитър Атанасов, „несъмнено бележи началото на една промяна, свързана с трансформацията на словесната агресия към османското наследство и подозрителността към съвременна Турция и всичко, смислово и географски принадлежащо към нея, в съзнание за заедност, което прелива дори в размисли за общата ни съдба в последните вече повече от седем века” 24. Експлицирани, рецептивните нагласи на зрителите явно биха звучали така: турчинът, когото виждаме от екрана, е толкова подобен на нас; думите, които той изрича, са така достолепни, „възрожденски”, „нашенски”; ежедневието му е досущ като нашето; ситуациите, в които попада, са сходни на тези, които и ние преживяваме.

Разбира се, устойчивият интерес към чалгата и към турските сериали, издава засрамваща причастност към ориенталското, която почитателите на споменатия музикален жанр и телевизионни продукти в някои случаи прикриват, в други – натрапчиво огласяват, в което пак е откроима известна комплексираност и травматичност. Османският културен код обаче явно дава усещане за онова, което Майкъл Хърцфелд определя като културна интимност – „припознаването на онези аспекти на културната идентичност, които предизвикват неудобство пред външните хора, но въпреки това даряват вътрешните хора с увереност в наличието на тяхна общност” 25.
Отхвърляни и обявявани за непрестижни, но заедно с това приемани с топлотата на „своето” и „родното”, създаващи усещането за общностна близост, османските културни модели са неизменно ядро на българската културна интимност.

Бележки

Настоящият текст е замислен в рамките на интердисциплинарния проект „Емоционалното съдържание на българската национална идентичност: исторически корени и съвременни измерения” с ръководител проф. Н. Аретов (http://balkansbg.eu/). Някои от тезите на статията са споделени в Alexieva, A. The Traumatic Heritage: Images of the Oriental within Bulgarian Culture. – In: Young Minds Rethinking the Mediterranean, Istanbul, 2011.

1 Саид, Е. Ориентализмът. С.: Кралица Маб, 1999, с. 14.

2 Разбира се, отношението към Европа съвсем не е еднозначно. От една страна, тя е идеализирана заради просвещенския си потенциал, заради християнските си добродетели и най-вече, защото се явява символен контрапункт на Ориента. От друга страна, някои възрожденски автори са смутени от безучастността, с която Европа наблюдава „азиатските зверства”, и съзират в тази незаинтересованост или колонизаторски амбиции, или незнание, информационна тъмнота около „българския случай”:
„Знае ли Европа колко неповинна кърви се проливат днес в България от турци кръвопийци... Еда ми сме по-долен род от чернии арапи, за коих отколе толко особно постарание показа и заробление нихно всякоче се потруди да възпрети? Еда ми не сме достойни за нейно помилование и добродетелност – ми, обитаещи сред Европа и счисляеми више от 7 милиона народ християнскаго вероизповедания...” (Раковски, Г. Съчинения. Т. 2, С.: Български писател, 1983, с. 18).

3 Вж. Аретов, Н. Балканските народи и Османската империя: едно отхвърлено наследство. – Литературна мисъл, 2008, № 1.

4 Фуко, М. Анормалните. Цикъл от лекции в Колеж дьо Франс. 1974 – 1975., С.: Лик, 2000, с. 112.

5 Раковски, Г. Горский пътник. Повествителен спев. Съчинения. Т. 1. С.: Български писател, 1983, с. 296.

6 Каравелов, Л. Най-тежко е да изправиш старо дърво, стара народност, развратна жена. Съчинения. Т. 7. С.: Български писател, 1967, с. 432.

7 За присъствието на турчина в изобразителното изкуство вж. Бибина, Й. Образът на турчина в българското изобразително изкуство. – В: Да мислим другото – образи, стереотипи, кризи (XVIIIXX век). С.: Кралица Маб, 2001.

8 Раковски, Г. Отлъчие от България еднаго разпаленаго родолюбца българина в лет. 1853. Съчинения. Т. 1., с. 423.

9 Ботев, Хр. Народът вчера, днес и утре. Стихотворения, публицистика, писма. С.: Български писател, 1978, с. 147.

10 Каравелов, Л. Войвода. Избрани произведения. Т. 1. С.: Български писател, 1954, с. 97.

11 Пелева, И. Ботев. Тялото на национализма. С.: Кралица Маб, 1998, с. 101.

12 Дакова, Б. Из археологията на идентичността. Век и краевековие. Позитивизъм и декаданс в българската литература през XIX век; аспекти на приентализма и културната идентичност. С.: Карина М, 2007, с. 53.

13 Златарски, В. Венелин и значението му за българите. С., 1903, с. 124.

14 Груев, Й. Бир гюрюште ишък олдум... Гуслица или нови песни. Белград, 1858.

15 Славейков, П. О, унуци цар Шишмана. Съчинения. Т. 1. С.: Български писател, 1978, с. 32.

16 Славейков, П. Любовни думи по име. Песнопойка или различни песни, сатири и гатанки на българский язик за увеселение на младите. Букурещ, 1852.

17 Изразът е на Н. Аретов. Вж. Аретов, Н. Песни за народа и песни за душата: предпочитания и целенасочени употреби от идеолозите на българския национализъм през XIX век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIXXXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010.

18 По-подробно за еротичната и за даскалската поезия вж. Алексиева, А. Българската поезия от 40-те и 50-те години на XIX век. Роли на субекта. С.: Кралица Маб, 2012.

19 Hobsbawm, E., T. Ranger (eds.). The Invention of Tradition. Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

20 Вж. Дечев, Ст. (съст.) В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX – XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010.

21 Вж. Billig, M. BanalNationalism. London, Sage, 1995.

22 Атанасов, Д. Национално срещу регионално (турските телевизионни сериали и провалът на проекта за създаване на „голям разказ” за Българското възраждане). Достъпно на:
http://dimitaratanassov.wordpress.com/2010/11/25/turkserialshist/ (30. 09. 2012 г.)

23 Пример за подобно актуализиране, този път незасягащо образа на турчина, но дискредитиращо образите на други съседи, е този виц, който забелязах в интернет пространството, докато пишех настоящия текст:
Грък, сърбин и румънец хванали златна рибка, готова да изпълни техните желания. „Искам в България да изригне вулкан” – казал гъркът. „Искам в България да дойде наводнение” – пожелал си сърбинът. „Искам в България да стане земетресение” – извикал румънецът. „Готово” – казала златната рибка. Гледат – насред Солун изригнал вулкан, Белград се потопил под водата, Букурещ се оказал изравнен със земята. „Златна рибке – извикали вкупом съседите -, какво направи?!”. „Олеле! – стъписала се златната рибка – гледала съм старата карта!”

24 Атанасов, Д. Цит. съч.

25 Хърцфелд, М. Културната интимност. Социална поетика в националната държава. С.: Просвета, 2007, с. 17.

Случаят Верфел

Симптоматиката на литературния процес у нас след Първата световна война Владимир Василев анализира и обобщава в перспективата на противопоставянето между минало и бъдеще и по този начин задава един хоризонт на очакване, в който всеки нов литературен феномен се оглежда ценностно и бива възприеман в зависимост от отношението, което заема спрямо традицията на умерената модерна българска литература, създадена от кръга „Мисъл”: „Тъй изостри войната нашата чувствителност, че още малко и нейната пружина ще се скъса – в отхвърчанията между полюсите на крайното утвърждение и отрицание, с които се отмерва нашето време. Тя сякаш разсече духовния ни живот, откъсна две епохи, издигна помежду им барикада. Да не се извръщаме назад – там няма освен наивност, празен патос, фиктивни величия, незаслужаващи внимание дела. Нито даже на края на конеца би могло да се завърже възел с бъдещето… Всеки втори ден иде „нова генерация”, която възвестява нова епоха и моментално ликвидира със старата. Всеки ден избухва бомбата на „ново” развитие… В името на колко „нови” девизи се отрече „миналото”!” 1 Отвъд военните метафори и образа за механизираната чувствителност разбирането на Владимир Василев за литературната ситуация у нас откроява една решителна характеристика на времето – „чудовищен егоцентризъм, върху който се развива почти цялата ни съвременна психика” 2. От този тип психика произтича според него и духът на насилието в духовния живот и една от неговите разновидности - „фанатизмът”, който подчинява „поетическото творчество на една единствена догма” – най-често редакторът на „Златорог” свързва тази проява с „похода на тъй наречените български експресионисти срещу всички значения в литературата ни” 3 и обобщава: „не намерил творческите си въплотители той превърна паролите си просто в прикритие” 4. Дори само върху тези щрихи бихме могли да абстрахираме един рецептивен ключ към експресионизма в двайсетте години на ХХ век у нас: самият експресионизъм не бива отричан, но „употребата” му у нас винаги може да е вид „злоупотреба”, особено, ако се свързва със списание „Везни” и името на Гео Милев. В допълнение от страниците на „Златорог”, списанието, което „събира най-добрите усилия в областта на литературното ни творчество – на хората от две генерации. Поставяйки по тоя начин литературната ни съвременност в посока на литературната ни традиция, то(й) се стреми да ориентира нашето развитие не по предварителни и „безполезни” идеи, а по стрелките, които предоставят по-големите личности на времето ни.” 5, Константин Гълъбов постулира: „Център на експресионизма е самата негова интензивност. От многобройните поети на това течение не ще оцелее никой в паметта на идните поколения, щом затихне бурята на днешната време…” 6 Тези думи ще се окажат пророчески и за възприемането на Франц-Верфеловото творчество у нас. А неговата история – илюстративна за „опасните връзки” на рецептивната технология през 20-те години на ХХ век у нас, най-малко спрямо авангардните течения.

Първите преводи на стихове от Верфел 7 на български попадат директно в литературните полемики около списание „Везни” и личността на неговия издател 8. До този момент името и творчеството на немскоезичния експресионист не е познато на българската публичност от аналитични текстове 9. За българския авангардист Гео Милев както немският експресионизъм, така и поезията на Франц Верфел са част от една осъзнато възприета програма за промяна на българската културна среда. Изключително богатата му библиотека съдържа множество броеве на списанията Der blaue Reiter [Синият конник], Die Aktion [Акцията], Der Sturm [Бурята], множество книги от поредицата „Bücherei Der jüngste Tag” Kurt Wolf Verlag [Библиотека Страшният съд на издателство Курт Волф] , антологии с експресионистични творби, отделни издания на Херварт Валден, Аугуст Щрам, Франц Пфемпферт, Лудвиг Баумер и др. Между тях са и книгите на Франц Верфел: Der Weltfreund [Приятелят на света] (1911, 2. изд.); Die Versuchung [Изкушението] (1912, 2. изд.); Gesänge aus den drei Reichen [Песни от трите империи] (1917, 2. изд.); Einander [Взаимно] (1917, 3. издание); Wir sind [Ние сме] (1914, 3.изд.). 10 По страниците на изданията има отбелязвания, подчертавания, преводни бележки, които свидетелстват за грижлив прочит. Преводите на Милев са коректни лексикално и ритмически с известни отклонения в римите. Публикациите им са подчинени на антологични мотиви, без да целят цялостно представяне на Верфеловото творчество. На това място бихме могли да уточним, че връзката Гео Милев – Франц Верфел е неслучайна, при това дълбоко осъзната от страна на българския възприемател и в този смисъл трайна. От друга страна тъкмо връзката с Гео Милев в по-горе описаната ситуация започва да поражда опасности за оценъчното приемане на австрийския автор. Името и творбите му в онази ситуация биха могли да се окажат част от „прикритието” на българските авангардисти.
В началото на двайсетте години на ХХ век отношението на българските литературни среди към явленията на авангарда е твърде противоречиво, но преобладава мнението, че футуризмът, кубизмът, импресионизмът, конструктивизмът и особено дадаизмът са по-скоро отклонения от добрите норми на литературата 11, поради което и рецептивният хоризонт за творби и автори от тези течения е силно ограничен. Вероятно по тази причина, а и за „обективност” спрямо „дезориентираното общо съзнание”(формулата е отново на Вл. Василев) литературните списания се опират при представянето на европейските течения и на техните представители на авторитети, които се намират извън нашата злосторна литературна среда.

Първото споменаване на името Верфел в аналитична статия прави Хайнрих Каспар в „Новите немски поети. Писмо от Мюнхен.” 12 След като представя най-новите творби на Георге, Рилке и Момберт, авторът скицира общото в поезията на „младите”, т.е. на експресионистите: „В своя стремеж да дадат на действителността желания образ, те стигат дотам, че изнасилват, обезобразяват тая действителност. Външният свят се превръща само в символ на техните душевни преживявания… произведенията на тия млади поети се отличават със своя силен етос… център на техния поглед към живота е човекът.” Като доказателство Каспар цитира стиховете на Верфел „Die Welt fängt im Menschen an” от стихотворението „Lächeln, Atmen, Arbeiten” (изписването и в статията е на немски език , б.м. МВ). Имената, върху които поставя акцент, са „Хазенклевер и Верфел, Дойблер, Щадлер, Тракл, Унру”, но отбелязва, че „от лириците най-много се четат Верфел, Тракл и Щадлер”, а „последните двама загинаха във войната.” Според Каспар „Верфел е отпечатал вече няколко сбирки, в които са поместени стихове, сродни по външна форма със стиховете на Клопщока (т.е. имат връзка с традиция в немската литература – б. м. М.В.). Вътрешно разпокъсани стиховете на Верфеля говорят за силна воля към възвисен живот, душевна чистота и съзнание в пророческото призвание на поета“.

В същата 1922 г., през май, българската четяща публика научава, че Верфел е не само лирик, а и драматург. Списание „Пролом” 13 публикува „Немска литературна хроника”, подписана от Начев и изрично датирана „Bad Nauheim, Април 22.” 14 Тази статия е особено интересна, понеже задава модел за бъдещата рецепция на Верфеловото творчество в България. След като пише за Хауптман, за Гьотевата седмица във Франкфурт и речта на „днешния майстор на немската прецизна проза Томас Ман”, авторът взема повод от брошурата „Tasso oder Kunst des Juste milieu” на Carl Sternheim ” (изписването и в статията е на немски език, б.м. М.В.) и атакува „активистическата и еврейска експресионистична група”, която „с една арогантност, присъща само на радикалната активистична група” в лицето на Щернхайм „предизвиква расовите и свещени чувства на немско националното буржоазно болшинство” и така „допринася за толкова бързото сгромолясване и изгасване на движението, което, ако се гледа исторически, трябваше да наследи импресионизма”. В заключение Начев обобщава: „Вън от всяко съмнение, днес може да се констатира, че експресионизмът изгърмя и се изпари, без да ни остави трайни еманации и то защото водителството му премина в ръцете на еврейската група и съвпадна с нещастните политически експерименти на болшевизма. Това предизвика една солидна расово-националистическа реакция.” И като пример за този процес посочва творба на Франц Верфел: „Първомайстора на добрата експресионистична лирика Франц Верфел наскоро обнародва своя петоактен Bocksgesang (Козовръкъ) (Kurt Wolf, München 1921), който според мене може да се характеризира како лебедева песен на експресионизма… нека разгледаме малко по-отблизо това експресионистично творение, още повече, че поради бързото заглъхване на течението, надали ще имаме занапред често възможност да се спираме вече върху този род литература”.

В голяма степен възгледите на автора са повлияни от Адолф Бартелс (определян от днешните историци като представител на немското „Родно изкуство” и убеден антисемит) и книгата му „Немската поезия на настоящето” (Лайпциг 1921). От тази интерпретативна позиция Начев активира в оценъчен план спрямо експресионизма и неговата революционност латентния антисемитизъм в българските литературни нагласи на модерността 15. Спрямо Верфел обаче той предприема един вид „спасителна акция”: „За мене Верфел е едни от малцината „млади” с чувство за отговорност… Той самият е ужасен от дейността на своите съотечественици и съмишленици – от деструктивизма.” Във връзка с това свое схващане авторът на статията представя за първи път пред българските читатели една биографична скица за Верфел, прави подробни аналитични наблюдения върху трагедията и нейната тенденциозност: творбата преплитала множество тенденции без особена логика, но пък винаги в ритъм; доминиращо било схващането, че рушенето разтоварва; набелязана е и „зависимостта на експресионистичната психология от психоаналитичните методите на виенския евреин Freud”; в стилистичен аспект е подчертано обилието от сентенции и цинизми. Окончателната оценка е сведена до „абсурдитета на едно умиращо течение”. Цялостното внушение на статията може да бъде формулирано сбито по отношение на Верфел като „провал”, когато с таланта си се опитва да оправдае разрушителните послания на акционсткия експресионизъм, и „първомайсторство”, когато с експресионистичната си лирическа техника се явява като „Erlöser von Leid der Welt” по думите на Oskar Walzer” (sic! навярно Oskar Walzel – б.м. М.В.). По принципите на тази формула ще бъде възприеман Верфел в България години наред – ако в творбите си се доближава до психологически правдиво (в по-общ смисъл реалистично) изображение, ще бъде ценен високо, докато експресионистичните прийоми и ранните му откровено експресионистични творби, ще бъдат оценяване по-скоро като нещо, което сам той се стреми и успява да преодолее. Този рецептивен хоризонт спрямо творчеството на Верфел ще бъде валиден както през трийсетте години на ХХ век, така и в десетилетията на социалистическата българска държавност.
Подобно двойствено отношение към Верфел и неговото творчество е заключено и в основата на комунистическия рецептивен хоризонт, зададен от Анатолий Луначарски в статията му „Западната интелигенция”, която Георги Бакалов публикува в своето списание „Нов път” 16. За наркома по образованието на Ленинова Русия Верфел е „несъмнено много талантлив”, но поезията му прави впечатление „с някаква рохкавост и даже с известна блудкавост”, което му „пречи да го цени толкова високо, както правят това повечето германски литературни критици”. Още повече, че част от стиховете му могат да се отнесат към „най-неприятната черта на много симпатичната и талантлива фаланга на германския литературен авангард – отклонението на мнозина към мистиката и частно към християнската мистика.” От двата органа на немския авангард „Акцион” е по-симпатичен на съветския критик, понеже „Щурм” донякъде „го отблъсква” поради „дълбоката му заразеност с най-лошите форми на експресионизма”. Независимо от тези лични пристрастия Луначарски подсказва в края на своята статия, че „партията и Интернационала” трябва „да спомогнат за проясняване мислите и чувствата на тия наши формални и неформални съюзници”.

Без да споделя подобни интерпретации, но изхождащ също от идеята за „преодоляване на екстремността”, в изграждането на българския публичен образ на Верфел се включва още един немски литературнокритически глас. В началото на 1924 г. списание „Хиперион” публикува в две части статията на А. Лютер „Съвременната немска литература” 17. „Любопитно е, че двамата най-крупни писатели, изнесени от новите течения, Франц Верфел и Фриц фон Унру, в своите последни произведения се отнесоха с остро отрицание и насмешка към крайностите на модернизма” пише в началото на втората част на своята статия Лютер. Аргументи за това свое твърдение той намира в драмата „Шпигелменш”.

Освен в общия развой на българската литература, ориентиран към неприемане на авангардните европейски течения, навярно и в тези инструктивни насоки за рецепцията на Верфел в България, оформени в началото на двайсетте години на ХХ век чрез литературната периодика, се корени фактът, че след лирическите преводи на Гео Милев ще изминат 45 години преди отново български преводач да посегне към негово стихотворение. Затова пък интересът на преводачите ще се прехвърли към романовото му творчество.

Обяснение на този рецептивен феномен намираме в статията на Димитър Шишманов „Новият роман на Франц Верфел” 18: „Франц Верфел след като почна като определен експресионист в своите стихове и в драмата си „Шпигелменш”, малко по малко свърна в страна и се ориентира към един просветлен реализъм, в който действителността е наистина художествено пресътворена, обаче запазва всичките си точни очертания. Дотолкова точни, че романът на Верфел „Верди” може да се счете еднакво за чисто художествено произведение, колкото и за биография, достойна да бъде цитирана и като научен труд.” В контекста на тези разсъждения младият български писател представя новия роман на Верфел „Барбара”, като сравнява „прозирния му и ясен език” с този на Иван Бунин, а като цялостна оценка вижда авторът му „като фигура, която възлиза все по-нагоре, нататък, дето стоят писатели от величината на един Томас Ман.”

И оценката за романа „ 40 дни на Муса даг” 19 демонстрира подобна рецептивна матрица: „Верфел е прегърнал великата теза на Толстоя за доброто и злото, но ние се съмняваме, че неговите художествени средства ще му позволят да достигне величието на руския писател. Все пак за днешния момент на песимизъм и варваризъм тоя роман се явява като ново евангелие.”

Подобен е бил и мотивът за избор на първия роман от Верфел , преведен на български език, „Абитуриентски ден”. В предговора към изданието от 1928 20 Васил Пундев разяснява: „Постепенно Верфел се освобождава от началната интензивност и творческо опиване в стремежите; запазвайки ги по същина, той вле по-късно в техните чисти форми реален живот, същински свят и човешка душа, извикани още в лириката му… Най-новата му работа е романът, който даваме тук (досега от Верфел е преведено, колкото си спомням, само едно стихотворение „Романсът на змията” в списание „Везни” от Гео Милев) Der Abituriententag – Die Geschichte einer Jugendschuld (1928) и които отбелязва ново по–горно стъпало в развитието на Верфел – към класическа простота, нова стегнатост на разказа и съвършенство на израза.”
Очевидно „спасяването” на Верфел от експресионистичните му „отклонения” на българска почва се осъществява на терена на романа 21. Верфел е „пречистен” от екстремностите на експресионизма и е преобразен от престижен автор на европейския авангард в автор на романи, които се четат масово, но в същината си са идейни романи 22. „Опасните връзки” с „тъй наречените български експресионисти” в областта на лириката са преодолени – изобщо експресионизмът според авторитетите, на които се опират „Златорог”, „Хиперион”и „Нов път” е „изпял своята лебедова песен” в литературата.

Във всички отзиви за прозата на Верфел българските автори споменават романа „Верди” най-често като „знак за начало на рядка писателска зрялост”, въпреки че той става широко публично достъпен в България едва чрез превода на Николай Дончев, публикуван в издателството на Славчо Атанасов през 1947 г. Първият отзив обаче е още от 1926 г., принадлежи на проф. Боян Пенев 24 и не прави изключение от общата рецептивна нагласа на времето. За строгия позитивистичен академичен прочит романът не е успех в художествено отношение: „Художествената композиция е накърнена. Отделните части не са вътрешно споени, архитектониката на произведението се разпада. Лирикът Верфел не успява да създаде роман – тъй както въпреки трагедията „Троянки” и магичната трилогия „Огледален човек” и др. не успява да създаде драма.” Но по отношение на идеите, вложени в романа, Боян Пенев е категоричен, че именно те придават особената стойност на този биографичен роман: „По-важна е тука изричната тенденция на произведението: противопоставянето на италианската и немската музика… противопоставянето на две раси, а още по-важно е вглъбяването в същността на твореца изобщо… И още едно: „Верди” е романът на съвременния човек. Поетът разкрива съвременната човешка душа и смело посочва мотиви, побуждения, които се боим да признаем.” 25 За проф. Боян Пенев „Верди” е определено „тенденциозен роман”.

Тъкмо тенденциозността плаши социалистическите издатели на същия роман, но практиките, до които прибягват те, за да „защитят” появата му в нов превод през 1977 г. , не се различават от „пречистващите” процедури от двайсетте години на века.

През 1977 г. държавното издателство „Музика” във връзка с държавна програма за „масово естетически обучение чрез музика” публикува нов превод на романа „Верди” 26. Забележителен в това издание е текстът заместващ предговора, озаглавен „От редактора” 72 – по същество той представлява един вид оправдание, защо Франц Верфел и романът му, в който Вагнер заема толкова важно място, могат да се появят сред социалистическата публичност. Жанровата интерпретация на редактора се побира в следната обтекаема формула: „психологически роман, с несъмнени черти на историзъм и на аналитичност, изтъкваща диалектичното начало в явленията.” Идеологическият натиск върху този издателски акт е видим още в самото начало на редакторския текст – за правилното разбиране на романа редакторът се позовава на съветското издание и неговия предговор. Първата стъпка в „правилната посока” е преодоляването на експресионистичните начала в творчеството на Верфел. С лекотата на едно изпълнено с терминологична лексика и сложни за схващане връзки изречение, в което се споменават „антифашистките творби” на „считания за родоначалник на експресионизма в лириката и драмата”, се достига до твърдението, че „във „Верди” Франц Верфел едва ли може да се нарече вече експресионист”. Освободен от опасния товар на „раздвоението”, на „мистика-богоискател”, на експресионизма изобщо, Верфел е вече позволен за прочит. Разбира се, като се подчертае дебело, че образът на Вагнер в романа „не отговаря на историческата и идейно-естетическата правда за този композитор”. Върхът на процедурите по изгонване на дявола, вселил се във Верфел и неговия роман, откриваме на страница осма – къде с цитати от съветския предговор („определението за него като „мъгляв хуманист” като че ли е подходящо”), къде със собствени прозрения (за мъчително лутане на Верфел из „различни идеалистически културологически концепции”) Розмари Стателова обобщава: „лутаници, които и по-късно ще попречат на антифашиста Верфел да прозре реалните сили, победили нацизма.” Ето така читателят достига до крайното внушение, че „мъглявият хуманист”, незрелият „антифашист”, преодолелият заразата на експресионизма Франц Верфел е написал роман за „човечния, волеви образ на Верди”, в който същността на неговата музика „не се описва, а се внушава с една художествено-образна пластичност”. В крайна сметка „издаването не на безлична, дидактична, а на страстно и пластично написана художествена и популярна литература по въпросите на тоновото изкуство, прави навременно и оправдано издаването на увлекателния „роман за операта” на Франц Верфел.”

За жалост до нас не са достигнали данни дали тези „пречистващи процедури”, на които е подложен Верфел в името на социалистическото масово естетическо обучение чрез музика, са дали необходимия резултат. Що се отнася до лелеяния масов прочит 28 един факт изглежда показателен: двата заемни екземпляра на романа във втората по големина в България библиотека, „Иван Вазов” Пловдив, за периода от 1980 до 1989 г. са заемани общо 35 пъти.

Днес Франц Верфел е напълно непознато име за българската публичност. Иронията на неговата рецептивна съдба в България може да се формулира в едно изречение: освободен от тежестите на експресионизма, Верфел бива споменаван в академично-образователния процес като христоматиен автор за немския експресионизъм.
През призмата на „опасните (в рецептивен план) връзки” и конкретния случай стават видими обаче по-общи културно-исторически нагласи в периода след Първата световна война, които благоприятстват потискането на авангардистките художествени прояви и последващото налагането на „социалистическия реализъм” като всеобхватно за българската литература направление.

 

Бележки

1 Василев, Владимир. „Между сектантство и демагогия”. Във: Василев, Вл. Студии,статии, полемики. С. Български писател, 1992, с. 329. (за пръв път текстът е публикуван в сп. Златорог, ІV, 1923, кн. 2, 3.)

2 Василев, Владимир. Хулиганството в литературата ни. Във: Василев, Вл. Студии,статии, полемики, с. 357. (за пръв път текстът е публикуван в сп. Златорог, VІІІ, 1927, кн. 5-6.)

3 Цит. съч. с. 358.

4 Пак там.

5 Цит. съч. с.360.

6 Гълъбов, К. Немска експресионистична антология. - Златорог, г. ІІ, 1921, с. 517.

7 Стихотворенията „Романс на змията” и „Революционен позив” Гео Милев публикува в свой превод съответно в сп. Везни, 1919, кн. 10, с. 303-304 и Везни, 1921, № 6, с. 60.

8 Гео Милев си е спечелил името на активен бунтар, което не се възприема еднозначно от различните културни кръгове – част от българските художници го обвиняват в непоследователна художествена критика с цел облаги; част от актьорските среди са настроени срещу стремежа му да получи режисьорско място в Народния театър; влиятелните професори литератори не го приемат сериозно и дори Константин Гълъбов го обвинява в плагиатство; партийните групировки на земеделците и комунистите, с които има връзки, не го приемат като част от себе си; в литературно-критическите среди модернистичните му крайности и атаки срещу реализма пораждат негативни реакции.

9 Първият текст на български език, който посочва мястото на Верфел в модерната немскоезична литература е от март 1922 г.

10 Вж. в описа на основния фонд на къщата музей „Гео Милев”, където се съхранява библиотеката : http://geomilev.com/osnovenfond.html

11 В борбата за овладяване на Българския национален театър, при опита в неговия репертоар да се въведат модерни пиеси и постановъчни решения, мненията също се поляризират. В уводна статия на съюзното списание Актьор ( 1924, г. 3-4, с. 52) артистът Борис Денизов пише: „Цивилизованата Европа отдавна, много отдавна е поставила кръст на господата Маринети, Кандински, Маяковски, много отдавна им дадоха жилища в архивата на излишните извънредно буйни, а България сега прегръща футуризма с едно малко закъснение от петнайсет години. И наистина – Гео Милев поставя „Електра”! Какво ще ни покаже Гео Милев? Кубическо изкуство? …Футуристите изнасилват „Електра”… За кого копаете този гроб?”

12 Каспар, Хайнрих. Новите немски поети. - Златорог, г. ІІІ, 1922, с. 150-152. В началото на ХХ век Хайнрих Каспар е преподавал немски език в търговското училище в Свищов. Негов ученик е бил Николай Лилиев. Поръчката за обзорни статии върху немската литература идва от Владимир Василев, който се стреми на страниците на „Златорог” да се проследява европейския литературен процес. От писмата между Лилиев и Василев става ясно, че се е предвиждало Каспар да представи с няколко превода и портрет Франц Верфел, но идеята не е осъществена.

13 „Пролом” (1922 -1928) е последното крупно обществено-литературно дело на Димо Кьорчев. Като литературен критик той е популярен с манифестното за българския модернизъм есе „Тъгите ни” (1907) и активна литературна дейност в сътрудничество с всички водещи имена на българския модернизъм. Отношението му към една част от преводите на Гео Милев е силно критично.

14 Начев. Немска литературна хроника. - Пролом, г. І, 1922, кн. 9, с. 296-301.

15 Вж. повече по темата Влашки, Младен. Образът на Виена в българската литература на модернизма. - В: Света гора. Алманах за литература, наука и изкуство. Велико Търново 2009, с. 213–224, по-спец. с. 215-217.

16 Луначарски, А. Западната интелигенция. 2. Англия, Италия, Германия. - Нов път, г. І, 1924, кн.14, с. 435-438.

17 Лютер, А. Съвременната немска литература. - Хиперион г. ІІІ, 1924, кн. 1, с. 54-58 и кн. 2, с. 110-114.
Вероятно става дума за Arthur Luther, роден в Русия, но от 1914 работещ като библиотекар и литературен историк в Лайпциг.

18 Шишманов, Д. Новият роман на Франц Верфел. - Слово от 18.12.1929, с. 1.

19 Аноним. Новият роман на Франц Верфел. „Четиридесет дни в Муса даг” или трагедията на арменския народ. - Победа от 6. 12. 1933, с. 4.

20 Пундев, Васил. Франц Верфел. В: Верфел, Франц. Абитуриентска среща. Роман. Превод П. К. Чинков, издание на „Игнатов и синове”, Сф. 1928. Прави впечатление, че на български романът излиза в годината на своята световна премиера.

21 Освен неимоверно остарелият превод на „Абитуриентски ден” и преводът на Нели Доспевска на романа „Сицилианска кръв”(1941) (това заглавие ще да е на българския издател, оригиналът гласи дословно „Братята и сестрите от Неапол”) днес звучи неубедително. Тази преводна рецепция е по-скоро показател за бързо следване на масовия вкус и неговото прекомерно очакване за силна емоционалност на четивото.

22 Тази промяна отговаря и на биографичния път на Верфел, повлиян от Алма Малер. Популярността си Верфел наистина дължи на романите и драмите си, но самият той цени повече лириката си.

23 Верфел, Франц. Верди. Роман на операта. Библиотека „Златни зърна” изд. Славчо Атанасов, С., 1947.

24 Аноним. Верди – роман от Франц Верфел. - Златорог, г. VІІ, 1926, кн. 1, с. 135–136.

25 Тук става дума за сцената, в която Верди научава за смъртта на Вагнер и изпада в същото състояние на облекчение и радост както Едип при вестта за смъртта на баща му в пиесата на Софокъл „Едип цар”, един от ключовете на Фройд към несъзнатото.

26 Верфел, Франц. Верди. Роман за операта. Превели от немски Йорданка Ендрева и Данка Заякова. С.: Музика, 1977.

27 Стателова, Р. От редактора. Във: Верфел, Франц. Верди. Роман за операта, с. 5-10.

28 Единствената рецензия за това издание се намира в списание „Българска музика” и е озаглавена „Трудният път към масовия читател” (Стоянова Светла. Трудният път към масовия читател. - Българска музика, 1978, кн.1, с. 51-54.) В нея Верфел е оценен като наистина добър писател и увлеченията му по идеите от 20-те години на века се възприемат по-скоро като „своеобразен колорит”, чиято проява „на места би могло основателно да подразни по-критично настроения читател”. Името на Вагнер в рецензията не е споменато.

Страница 1 от 2
  • Balcheva
  • Byron
  • Comics
  • CoverRousseau
  • Cover_purva_radost2
  • D_Nikolova
  • Danova_Dobrovski
  • E_Getova-Book
  • Front cover
  • Hristoforov
  • Ina_Hristova
  • Kalin_Mihaylov
  • Lubka_Lipcheva
  • M_Proust
  • M_Spasov_book
  • M_Vladeva
  • Mladen_Vlashki
  • NikoletaCover
  • P_Danova
  • R_Stancheva
  • R_Stancheva_Sreshti
  • S_Alexandrova_book
  • Svetla_Cherpokova
  • danova_sbornik
  • gorcheva
  • k_mihaylov_book
  • marina_vladeva_2015
  • marina_vladeva_libra_2016
  • sonya_alexandrova_1953
  • stancheva_papazov
  • vlashki_romanologiya