• Copy (2) of LaFranceEurope
  • Copy (2) of Traditionel
  • Copy of Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Copy of Traditionel
  • Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Traditionel
  • GOL_VPISVANE
  • LaFranceEurope
  • Traditionel
  • migrirashti
Четвъртък, 03 Октомври 2013 10:27

Да изпеем акцентите!

На музикалната дейност на Добри Войников са посветени редица статии. Името на драматурга последователно присъства в изследвания за негови музикални съмишленици или в спомените на съвременници, които го представят поравно като музикант и като театрал. Още първите български музикални историографи представят Войников като образован музикант. (Вж. Радев 1943: 545; Петров 1948: 165) Вродената му дарба за музика, съчетана с познанията му по литература, с любопитството и упоритостта да се усъвършенства в тези две изкуства и с подхода му на педагог към всичко, с което се заема, го правят един от успешните посланици сред сънародниците му на европейската градска култура. Разбира се, Войников получава и обективни шансове да развие своите таланти и интереси. Голяма част от живота му преминава в Шумен и Браила. И двата града са сред значимите възрожденски културни средища за българите. И в Шумен, и в Браила музиката е важен елемент от градската културна среда.

Би било интересно да се проследи развитието на музикалните интереси на шуменци и на българите в Браила. Любопитно е и как Войников присъства в този процес. Още повече, че друга основна фигура в българската възрожденска драматургия – Васил Друмев – също проявява музикални способности и интереси. А основни периоди и от неговия живот са свързани с тези два града.

***

Най-явната връзка за възникването на градската музикална и театрална култура в Шумен се прави с настаняването в града на неголяма, но творчески активна група унгарски и малко на брой полски и италиански емигранти. Те са предимно просветени хора и донасят със себе си идеите на модерната политическа и философска мисъл, на литературата, музиката и естетиката. Настанявайки се в Шумен, заварват град в добро икономическо състояние, с широки връзки с чужбина и с реален музикален живот, макар и от по-друг характер. Различни свидетелства сочат, че още през XVIII век там има постоянно присъствие на две-три турски военни музики в състав от по 60-65 човека. През 1772 година в Шумен се установява постоянен гарнизон и към него се сформира турски военен музикален състав. Той съпровожда различни официални (най-често военни) събития, преминаващи през града. Поради този факт шуменци много години преди идването на емигрантите имат възможност да слушат оркестрово изпълнение на маршове и шаркии (турски песни).

След идването на поляците и унгарците жителите на града стават свидетели на техните театрални представления и литературно-музикални вечеринки. Чужденците правят импровизирана сцена в казармата. Там започват да свирят чардаши, мазурки, валсове и полонези. Един от емигрантите унгарският писател Шандор Вереши, предлага свидетелски разказ за тези събития. В спомените си той разказва, че през 1850 г. на казармената сцена е представена комичната опера „Кръстникът” от неназован италиански композитор. Преди това обаче, през същата 1850 г., „се представя унгарската пиеса „Беглецът” от Сиглигети. …театралното представление е предизвикало голямо вълнение между шуменци, които дотогава не са виждали театър. В антрактите и в самата пиеса се изпълнява музика.” (Андреев 1952: 28)

1850 е година, наситена с културни новости за местните хора. През месец май унгарецът Михай Шафран, известна фигура от музикалния живот на Шумен, съставя оркестър от девет души чужденци. Те са цигулари и флейтисти и свирят маршове, кадрили, полонези, мазурки, чардаши, валсове. Репертоарът им включва оперни пиеси и турски шаркии. На следващата година – 1851, по настояване и с помощта на заможния шуменски любител на музиката Анастас Стоянов, Шафран съставя първия български оркестър. Домът на А. Стоянов (близък родственик на Д. Войников) е място за репетиции и за първите музикални домашни вечеринки. Първоначалният състав на оркестъра е от единадесет шуменски младежи, ученици по музика на Шафран. Сред тях е и Д. Войников. Той е самоук цигулар, а при унгареца учи флейта и музикална теория и композиция. В оркестъра свири и на двата инструмента. В своята „Кратка автобиография” С. Доброплодни си спомня, че Войников е най-успешният сред младите български музиканти и затова, след заминаването на Шафран за Одрин, оглавява оркестъра. Така Д. Войников става първият българин диригент на първия български оркестър.

Музикалните интереси на младия Войников най-вероятно се дообогатяват след постъпването му във френския лицей в Цариград. Там участва в лицейския оркестър и свири на флейта и на цигулка. А след завръщането му в Шумен като учител, започва да преподава и музика – дава частни уроци и добавя нотното пеене като предмет от учебната програма. Съставя първия ученически хор, а година по-късно (1859) и първия ученически оркестър.

Хорът и оркестърът на Войников вземат активно участие в обществения и културния живот на гр. Шумен. Те са били на първо място при народни и училищни празници, изпити, частни забави, в читалището – през антрактите на театралните представления. Репертоарът им е бил разнообразен; освен маршове – наследство от Шафран, в него се включват вече училищни, патриотични и народни песни… Войников попълва музикалния репертоар със свои песни, като нотира и хармонизира за 1, 2, 3 и 4 гласа… Той почва да разработва и нотира народни песни и танцови мотиви, създавайки хорови и инструментални композиции, които се изпълняват заедно от хора и оркестъра му. (Джумалиев 1953: 21)

Благодарение на Илия Блъсков разполагаме и със свидетелски разказ за това, как са протичали най-първите Войникови спектакли. Любопитно в спомена за „първото българско театро в град Шумен” е, че голяма част от него пресъздава ефектното присъствие на музиката в спектакъла и емоционалните реакции на публиката особено към изпълненията на ученическия оркестър. Блъсков описва очакването на спектакъла; помещението, в което той се състои; липсата на сценично пространство и реквизит; плътно събраното множество от 100-150 човека, които в напрежение се приготвят да видят началото „на нещо необикновено. Всред общата тишина и любопитство изведнъж в една близка стая при отворените ѝ прозорци гръмва ученическият оркестър. И какво възхищение за присъствующите почти изступлени слушатели! С голямо удоволствие те дотогива са слушали разнебитния глас на ненагласената циганска цигулка или гръмливия грозен глас на тъпана с по-грозното тръбило на турската зурла. А сега техния затъпял слух като че го пленят разните инструменти: флаут, пикулина, цигулка, бас и други, които сгласени както прилича, издават една сладкозвучна хармония, достойна да трогне душата и сърцето.” (Блъсков 1976: 159)

Емоционалният градус на разказа спада, когато Блъсков заговаря за същинския театър. В тази част от спомена си той по-скоро резюмира отколкото да коментира, да хвали или по друг начин да оценява работата на постановчика и изпълнителите. Реакциите на публиката се споменават едва при края на спектакъла, който предизвиква „продължителни смехове”. Финалът на драмата не е последната емоционална провокация за зрителите, защото следва още веднъж музикално изпълнение:

След това, ето че оркестърът излиза на сред: 12 ученици с инструментите си и други 12 зад тях без инструменти. Дръпват се излека лъковете, писват свирките, гръмва басът, тънки гласове от уста на другите 12 ученика по същите ноти на свиренето придружават оркестъра. Те пеят стихотворения – „повременни спеви”. Техният нежен глас бива кога умилен, според думите на стихотворението, кога жален, кога буен… И кое по-преди да се схване – дали мелодията на свирците или хубавите думи на сладкогласните певци, или дълбоката смисъл на стихотворението. Всичко те възнася: духът ти е в изступление, снагата ти настръхва, сърцето ти като че трепери, а очите ти неволно се насълзяват. (Блъсков: 160)

Според мемоариста най-силната емоция по време на първото театрално представление, което дава Войников в родния си град, е предизвикана от ефекта на музиката. Тя вълнува без разлика дали звучи самостоятелно, или е допълнение към текста на стихове.

С обществената си и културна активност обаче Войников печели не само възторжени почитатели и последователи, но и врагове. В дописка до в. „Българска пчела” от 1864 година, подписана от „едно шуменче”, се съобщава за започналото роптаене срещу „учителя г-на Д. П. Войникова, който преподавал особено в къщата си на неколко ученици да учат музика. Преминалата неделя през нощта ся налепват сатири по стените на градските улици; тия сатири ся отнасят на речения учител, който бил отишъл с учениците да свири у един дом. Това как е станало и защо са го направили не зная, само това познавам, че, от една страна, гражданите немат право да роптаят върху учитела (защото и това е една наука, която отваря младите и ги кара да ся занимават), от друга страна, обаче като гледам тия възрастни ученици, мисля да си имат право и гражданите, които гледат да преварят злото, догдет не се е вкоренило у техните младежки души…”

Това публично оповестяване на настроенията в града срещу обхвата на културната дейност на Войников не съдържа ясна позиция. Напротив, то разкрива колебанията как да се приема налагането на модерната градска култура на живот в Шумен. Докато заниманията с музика, опера, театър, танци се практикуват само от емигрантите, те не предизвикват това напрежение, което произвежда участието на българските младежи в „другата култура”. Още повече, когато, водени от учителя си, преминават от състоянието на любопитни наблюдатели в позицията на участници и инициатори на забавления като театър или домашни музикални вечеринки. Заради създалите се напрежения с част от първенците на града, Войников напуска Шумен и се отправя към Браила.

За своя нов дом избира град, който е модерен търговски, културен и музикален център. След 1828 г., когато се присъединява към Влашко, градът се модернизира – „с павирани улици, булеварди, хотели, модерни ресторанти, паркове и английски градини, канализация и водна мрежа, училища, болници, банки, агенции, търговски кантори, фабрики, с театрални зали, духови оркестри и най-вече с публика, узряла и способна да възприема художествени прояви на голяма висота…

Жадуващи за култура, браиляни си построяват отрано театрални зали, летен театър и летни градини с немалки сцени… Няма румънска театрална трупа, музикална трупа или румънски драматичен или лиричен артист, румънски инструменталист, които да не са желали да се появят, макар и веднъж, на сцените на Браила. От Виена до Цариград, от Одеса до Букурещ, оттук до Яш, всички пътища на европейските артисти се срещаха по един или друг начин в Браила. …Ето защо неслучайно браиляните са наречени към края на миналия век „неаполитанците на Дунава”, а градът – „малката Виена”.” (Теодореску 1979: 117)

И още една оценка за града: „Браила е културната столица на многобройната българска емиграция във Влашко и Молдава”. (Жечев 1970: 96)
Представители на българската колония се вписват чудесно в общата културна атмосфера на Браила. Много активно участват и в музикалния живот на града. Повечето българи, занимаващи се сериозно, макар и непрофесионално с музика, членуват в местното българско филхармонично дружество „Мара” и в българо-румънското музикално общество „Муза”. Музиката присъства в отпразнуването на национални и ученически тържества на браилските българи още от 60-те години на XIX в. Практика е като изпълнители да се канят и румънски музиканти любители.

По-голямо оживление в културния живот на българските емигранти се създава с преместването на Д. Войников от Шумен в Браила. На новото място той се изявява като учител, публицист, драматург, режисьор, общественик и музикант. Постепенно професионализира интереса си към театъра.
Престоят на Добри Войников в Браила съвпада с този на Васил Друмев. Авторът на „Иванко, убиецът на Асеня I” също се занимава с музика, вероятно още от ученическия си период в Шумен. Според спомените на племенника на Войников, А. Стоянов, който му гостува около година в Браила, Друмев свири добре на флейта. Войников, Друмев и още един българин - В. Патамански, устройват трио и свирят в домашна обстановка. Домашното музициране в по-тесен семеен или приятелски кръг е било обичайно за музикалните изяви на българите в Браила. Националните и училищни тържества, провеждани в града и, много често, организирани от Войников , също се съпровождат от музикални изпълнения.

Театралното му дело е другата територия, на която драматургът-режисьор изявява музикалните си интереси, познания и умения. Дописка на в. „Дунавска зора” информира за представлението на „Покръщение на Преславский двор”, с което завършват тържествата за честването на Кирил и Методий през 1869 година:

…гражданите ся пригласяха чрез афиш за народното представление театрално, което ся даде вечерта в салона на г-на Рали. Театърът беше пълен с разни народности: българе, гърци, немци, евреи още и ингилизи присъствуваха. Представлението ся извърши порядъчно; повече от актьорите (браилски младежи) ся отличиха и заслужиха ръкопляскания и бравури от зрителите. Една оркестра от отлични любители на музиката в града ни и няколко професори музиканти, а именно г. Каломеник и г. Петрак и двамата родом чехи развеселяваше присъствуващите с отбрани и изкустно извършени музикални съчинения, на които отличната хармония и високото музикално изражение привличаха чувствителното сърце с идеалните приятности, що можеше музикалното изкуство да представи. С не малка приятност се изпеха и пенията от пиесата, придружени с цигулка и клавир. Всички останаха благодарни от представлението, както и от музиката.” („Дунавска зора” 1869)

Това неподписано съобщение, както и спомените на Ил. Блъсков за първия спектакъл, устроен от Войников в Шумен, съдържа повече информация за ефекта от музикалния съпровод на представлението, отколкото за съдържанието и достойнствата на пиесата или за въздействието на актьорската игра.

***

Добри Войников е автор на драмите: „Стоян войвода”, „Райна княгиня”, „Покръщение на Преславский двор”, „Възцаряването на Крума Страшний”, „Велислава българска княгиня”, „Криворазбраната цивилизация” и „Диманка, вярна пръвнинска любов”. Васил Друмев пише „Иванко, убиецът на Асеня I”. Това е единствената му драма, но с нея остава в българската литературна класика. В текстовете на всички тези произведения се съдържат песни; в ремарките се отбелязват моментите, в които зазвучава музика. В „Криворазбраната цивилизация” вероятно са използвани хореографски решения, защото в сцените се изпълняват хора, полка и валс. Само във „Велислава” няма песен или място, в което да е предвидено музикално изпълнение по авторовия сценарий. След първата си публикация драмата претърпява няколко редакции. Последната, онасловена „Фросина”, Войников пише в стихове. Някои от тях са предназначени да бъдат изпети.

Употребата на песента във възрожденската драма не е хрумване на Войников или на Друмев, заради тяхната музикална култура и образованост. Тя е обичаен акцент в драматургията от периода. Както стана ясно, за модела на възрожденското представление са много характерни и присъстват неотменно още в първите театрални опити „музикалните антракти”, озвучавани от оркестър. Музика звучи и по време на самото действие. Тогава пеят актьорите. Рядко се среща пиеса от възрожденския репертоар без песен; обикновено песните са няколко, няколко са и пеещите. Това е също изискване на наложения театрален модел. В драмата на Тодор Пеев „Фудулеску, прокопцаният зет на Хаджи Стефания” също присъства песента. В случая се пеят народни песни като фон, който илюстрира душевното състояние на героя. Една от призивните песни в неособено популярната драма на Никола Живков - „Илю войвода”, е „Шуми Марица” и след години става първият български национален химн. Естествено възниква въпросът: Какво е мястото на песните в драмата през Възраждането, за да са те така често употребявани?

Присъствието на песента в драматургията безспорно е многофункционално. Изпетият текст е натоварен с драматична функция. Внася и допълва националната характеристика на героите. В кулминационни ситуации се използва обобщаващата сила на синтезираното слово. Битовите песни внасят живост и достоверност и в литературното, и в сценичното произведение. Добавянето на песента в театралния спектакъл дава възможност актьорското изкуство да се изяви чрез богатството на синтетичните изразни средства. Песента е своеобразно музикално продължение на говора и има своя смисъл и ефект.

Обичайно е обаче при прочитането на драматургичния текст песента да не се дочете или изобщо да бъде пропусната. Представата за нея е като за текст с рамкираща, коментираща, а не важна роля. Тя се възприема повече в нейния практическо-развлекателен смисъл, повече като своеобразна пауза, отколкото като равностойно продължение на диалога. Читателският поглед (не изследователският) преминава през песните/стиховете в драмите по същия нетърпелив начин, по който поглежда, но не изчита ремарките в текста. Следователно, друг въпрос, който възниква при уточняване функциите на песните в драмите е, можем ли да ги възприемаме като авторови ремарки? Песните се отнасят по-скоро към думите, принадлежащи на персонажите, или към указанията, давани от автора?

В теория на драмата се предлагат различни определения за понятието „авторови ремарки”. През ХІХ в. ремарките се трансформират от технически инструкции в същностна част на текста. Това „превръщане” е резултат от навлизането на епически елементи в драмата, от т.нар. „епизация” на драматическия род. Вниманието към средата, в която се извършват събитията, предполага според това разбиране, нейното описание. Според друга гледна точка ремарките са графичен запис на елементи „извън текста”. В този случай те не принадлежат към същинския текст (има се предвид диалога). Тяхната природа се определя от други знакови системи (тези, които изграждат представлението). Тълкуването им като привнесени „епически” или „сценически” елементи към текста определя ремарките съответно като „описание” или като „инструкции”. В тези определения обаче не се съдържа многообразието на текстовете около думите на персонажите – то е значително по-голямо, отколкото определенията посочват. Можем да добавим и назоваването на този род текстове като „авторови бележки”. Ако обобщим дефинициите, „авторова реч, авторови бележки и авторови наставления (инструкции) са трите наложили се езиково и „инструментално” в теорията понятия за определяне генезиса на частите от текста, разположени „около” репликите на персонажите.” (Йорданов 1997: 3) Към тези определения се добавят по-новите: „паратекст” и „метатекст”.

Когато в теоретичната литература се говори за родовата специфика на драматургичния текст, обичайно се извеждат три типа дискурси: репликите като практика на персонажите, ремарките като практика на автора и паратекстовете като съпътстващи или присвоени в текста чужди практики. Паратекстовите елементи включват песните и стиховете. Те, заедно с посвещенията, мотото, подзаглавията, имат самостойно присъствие в целостта на текста. Сами по себе си, дори извън контекста, носят смисъл. Те изискват други кодове на четене в сравнение с останалите части на текста, към които тези елементи заемат пара-положение. Паратекстовете са явно присвоен или добавен, съпътстващ дискурс. (Йорданов, 1997: 16-17) В този смисъл песните и стиховете са част от „изговорените” от персонажите думи и тези думи се случват като събитие. В това е основната разлика между ремарките и паратекстовете. Общото е, че те също се възприемат и функционират като странични от същинския драматургичен текст.

Изборът на автора дали драмата ще се разкрие чрез реплики или указания, е избор за начина на драматическо осъществяване, което може да бъде изпълнено и чрез песента. Песента обаче, освен „технически”, е и естетически избор на драматурга. Тя въздейства поне в две посоки – чрез акустиката на гласа и музиката и чрез смисъла, съдържащ се в текста (за което свидетелстват цитираните по-горе спомен на Блъсков и дописката във в. „Дунавска зора”).
Песента понякога има непосредствено отношение към развитието на действието, но в голяма част от случаите тя е по-скоро „музикален орнамент”, атрактивен придатък. В „Иванко” например второ действие завършва с разрива между братята Асен и Петър. Огорчен от недоверието на царя, Петър напуска двореца и изразява своята печал с песен, която звучи извън сцената. Заслушан и леко разколебан, на сцената остава Асен. В актьорската игра в случая има своеобразна пауза, за да бъде „отстъпено” вниманието на музикалния ефект.

С много песни и с цели арии са украсени и пиесите на Войников. Песента е задължителен атрибут на възрожденската пиеса, независимо дали се отнася за драма или за комедия. Обичаен финал на представленията е хорова песен на всички участващи. Този завършек повдига общото настроение преди последното спускане на завесата. Такъв е краят на „Райна княгиня”, „Покръщене на Преславский двор”, „Възцаряването на Крума Страшний”, „Криворазбраната цивилизация”, към текста на „Стоян войвода” са добавени „Повременни спеви”. „Като се вземе предвид всичко това, би могло да се каже, че значителният дял на музиката придава на възрожденския театър донякъде облика на „мело” зрелище…” (Стефанов 1997: 211)

Важен елемент от сценографията на възрожденския исторически театър са инсигниите на царската власт. Държи се на показността на скиптър, корона, трон, на пищността на царското облекло. Това са знаците на държавната сила и слава и те трябва да бъдат видими. Акцентирането, насочването на вниманието, е един от възможните замисли на употребата на песни от възрожденските драматурзи. Открояващият се тип реч (заради мелодията и музикалния съпровод) поставя зрителското внимание в друга позиция и „подчертава”, според преценката на автора, моменти от неговото послание. Песента в драматургичния текст би могла да се оприличи на „словесен декор”, като част от реквизита, използван на сцената. За да изпълни функциите си, тя задължително трябва да съдържа силен символичен заряд.

Една от най-наситените с песни възрожденски драми е „Иванко”. Пиесата на Друмев се счита за драматургичния образец на възрожденската литература. И по отношение на разглежданата проблематика това произведение може да се сочи като пример с хармоничното въвеждане на песни в драматургичната структура. При Друмев те звучат и стоят на място и допълват елегантно диалозите. В „Иванко” в различни ситуации пеят различни персонажи - отец Иван, Петър, царевият брат, Мария, баба Кера и пируващите велможи. В действие ІІ празненството на болярите у Иванко започва с песен и завършва с нея:

Вино! Вино! Ройно, буйно!
Ти си гладко, ти си сладко!...
Лей се, вино, бистро, люто!
Лей се, лей се, весели ни,
В този драг час, в таз минута
Най-честити направи ни!

Виното, победите и любовта носят сладостта от живота. Това казва песента. Ситуацията и настроението около нея предоставят възможност и за по-различно тълкуване. Пеенето и пиенето в контекста на сцената биха могли да се възприемат като опит да се избяга от тягостното усещане за надвиснала опасност, за съучастие в нещо нередно. Виното и празненството са подаръци, които трябва да отвлекат вниманието на близките боляри около Иванко от предчувствието за проблем. Те обаче са подаръци в смисъла на подкуп, а не на дар и усещането, което оставят съвсем не е радостно. Песента и пеенето в случая са мимикрия на празник, защото след тях не остава освобождаващата еуфория от хубавото преживяване, а гнетящото чувство за недоизказаност, за греховна тайна. Виното и песента не успяват да сближат компанията помежду ѝ, нито гостите с техния домакин. Тук песента допълва психологизма в изграждането на ситуацията и има функцията на контрапункт на основното настроение.

По-нататък запява и Петър. Неговата песен е за горчивата съдба, която го разделя от брат му и я пее, когато напуска двореца, прогонен от подозренията на Асен. Думите и актьорската игра вероятно не могат да изразят силната емоция на героя. Авторът избира да допълни внушението чрез стих и музика.

Следва песента на баба Кера, която разказва истината за Асеневото убийство. Тази песен е съчинена със стилистиката на фолклора и е изпята с мелодия, близка до фолклорната. Така изпятото получава допълнителен авторитет и достоверност: „Песента не лъже, песента право казва…” – уверява баба Кера. Цялата площадна сцена (условно можем да я наречем „сцената на истината”) се развива на фона на народна музика, хоро и народни игри.

Първата поява на Мария след полудяването ѝ е също с фолклорна песен, която е накъсана от множество паузи, жестове на тялото и вметнати реплики. Мариината песен също рамкира сцената на манастирското гробище, както „Вино, вино!” – сцената на празника.

Драмата на В. Друмев завършва отново с пиршество, организирано от Иванко. Истината се разкрива от песента на отец Иван, а Мария и нейната песен я потвърждават.

Съществуват спомени, които разказват за запяването извън сцената на поне две от песните от Друмевата пиеса. Илия С. Бобчев разказва, че песента на велможите „Вино, вино!” е била разпространена „навсякъде у нас”. Срещана е при съвременни изследвания на фолклора от средата на ХХ век. Започнала е да живее свой собствен живот, напускайки границите на драматургичното произведение, в което е била поставена. Музиката ѝ вероятно е шлагерна. В шлагери се превръщат популярни мелодии от опери или оперети, които се запяват извън музикално-сценичното произведение, където са възникнали. Шлагерът апелира към най-простите слухови привички и чувства. Рядко е оригинален, обичайно е сред модните тенденции, които отчасти самият той създава. Подобен извънсценичен път, но далеч по-славен, извървява песента от Никола-Живковата драма „Илю войвода”, станала известна като първия български национален химн „Шуми Марица”. И тя „слиза от сцената”, но заживява не в битово-празничната, а в героичната реалност. Песента е най-кратката музикална форма. Но тя отразява емоциите и жизнените практики на съответното време. Един от обичайните методи за идентифициране на епохите е чрез техните музики.

Когато пише спомените си Илия С. Бобчев казва, че продължава да му се причува пеенето на съседката му кака Донка Халваджийката, която докато тъче припява „Ботевата „Не плачи, майко, не тъжи” и песента на княгиня Мария: Като си ме мамо, родила, защо не си ме убила?” (Тахов 1994: 71-78) Функцията на песента се допълва от функцията на фолклорната мелодия, която звучи познато и въздейства допълнително на емоциите на публиката. В случая с фолклора музиката има свой смисъл, независим от смисъла на думите в текста на песента или текста около песента. Освен самата мелодия драматурзите използват и други стереотипи на фолклорното възприятие като образа на слепия певец, който се появява във варианта на гуслар или просяк. Например в „Райна княгиня” песента на гусларя оповестява истината за убийството на цар Петър, като посочва и цареубиеца. Типажът на гусларя поема функциите на коментатор на събитията. След провъзгласяването на кумиса Г. Сурсувул за български цар, той изпява „Дадохте врагу над себе власт./ Ще ви отведе в тъмна пропаст.” Обичайно е пеещите персонажи да знаят и казват истината, да предупреждават за заплахите, да предотвратяват последствията. Подобен персонаж и ситуация има и в драмата на Л. Каравелов „Хаджи Димитър Ясенов”.

От Войниковите исторически драми също прозвучават много песни. Но те изглеждат като придатък на текста, като нарочен опит той да бъде подсилен. В „Иванко” песните са органична част от драматургичния текст и при добро изпълнение те допълват диалозите. В. Д. Стоянов си спомня представлението в Болград от 1876 г. Ролята на Мария се изпълнява от госпожица Донка Костова – любителка-актриса. „Тя умееше да пее много хубаво и нейният глас, макар че непреминал през никаква музикална школа, имаше чудесна хубост…” И когато запява, изигравайки лудата Мария, „мнозина от публиката се разплакаха и кърпите си изпонамокриха от много сълзи”. (Тахов 1994: 71-78)

При Войников биха могли да се открият елементи на бароковия стил в драматургичната употреба на песните. През епохата на барока човекът не се възприема вече само като подобие на Бога, като мярка и идеал за красота, както през Ренесанса, а като чувстващ човек със своите страдания (афект, патос) и фантазии. Барокът подтиква към разкош и блясък, обича пищността и крайностите, разширява границите на реалността чрез фантазна илюзорност. Ако Ренесансът в своята яснота, съотнесена към античните образци, е аполоновско изкуство, то барокът въздейства дионисиевски с чувствената си импулсивност. Ако Ренесансът е универсален, то Барокът очертава национални стилове. Бароковото изобразително изкуство пресъздава човека, а музиката на барока – неговите афекти и чувства. Тъй като Войников използва песента в драмите си, за да подчертае патетичните моменти в развитието на сюжета и емоциите, не е неоснователно да се припознае като бароков орнамент.

Ритмизираната реч, речта в стихове също търси друг тип въздействие над аудиторията. Явен е опитът на автора на „Велислава”/”Фросина” да потърси по-въздействени възможности на словото. Защото в случая не става дума за радикални смислови промени чрез редактирането на текста, а за по-ефектно изговаряне на сюжета.

Опитът да се класифицират песните/стиховете, изхождайки от функционалната им обусловеност в драматургичното или сценично произведение, извежда следните твърдения: Песните в пиесите се използват, за да казват истината пред заблудените персонажи. Тези изпети текстове правят обобщенията и отправят послания – чрез словото, но и чрез музикалния стил, с който авторите избират да бъдат произнесени съответните стихове. Те са акцентите в текста.

 

Библиография

Андреев 1953: Андреев, А. Първият български оркестър. - В: Известия на института за музика. кн.1, С.: БАН, 1952, с. 25-39.
Блъсков 1976: Блъсков, Ил. Първо българско театро в град Шумен. В: Спомени. С.: Издателство на ОФ.
Дунавска зора, бр. 27, 19 май 1869.
Джумалиев 1953: Джумалиев, Г. Музикална дейност на Добри Войников – Българска музика, кн. 3, 1953.
Жечев, Н. Браила и българското национално възраждане. С., 1970.
Йорданов 1997: Йорданов, Н. Драматургичната ремарка като теоретичен проблем. Автореферат. 1997.
Петров, С. Очерки по история на българската музикална култура. С., 1948.
Радев, Д. Обща история на музиката. С., 1943.
Стефанов 1997: Стефанов, В. История на българския театър. Т. 1, С.: АИ, 1997.
Тахов 1994: Тахов, Р. Песента в българската възрожденска драма – между зрелищната и книжовната култура. В: Тодор Пеев. Научни изследвания. С.: БАН, 1994, с. 71-78.
Теодореску 1979: Теодореску, Н. Артистичната атмосфера в Браила – важно условие за осъществяване на музикалната дейност на българската емиграция през XIX в. в Румъния. - В: Из историята на българската музикална култура. XIX и началото на ХХ век. С.: БАН, 1979, с. 115-118.

Когато получих поканата за конференцията бях обхваната от надеждата, че в корпуса от гръцки текстове, с които работя в момента, ще мога да намеря материали, за да мога да направя съобщение в духа на великолепното есе на Стефан Цвайг „Incipit Hitler”, т.е. да мога да говоря за диалога, за сътрудничеството между словото и музиката, имайки предвид сътрудничеството между Цвайг и Рихард Щраус (Цвайг, 1989, 5, 330-338). За съжаление нашите бакански реалности не ми позволиха да открия подобни материали и всъщност попаднах на едно чисто етнизиране на нашата тема.

През 1946 г. видният гръцки етнограф Георгиос Мегас публикува книга под заглавие Имат ли българите национален епос? (Μέγας, 1946) Отговорът на Мегас е отрицателен и на него се базира заключението на автора за варварството на нравите на българите и за пълното отсъствие на духовен живот у тях. Книгата е емблематична за фазата, в която се намират по това време българо-гръцките отношения след кървавата баня на Втората световна война, след българската окупация над Егейска Тракия и Македония и след присъединяването на двете държави към два враждуващи политически блока. Петдесет години по-рано големият гръцки етнограф Николаос Политис (Πολίτης, 1885) опирайки се на публикуваните от Дозон (Dozon, 1875) български хайдушки песни, развива тезата си, че българският фолклор свидетелства за отсъствието на национално съзнание у българите и за грубостта на тяхните нрави. Годината е 1885 г. – отново година бележеща друга точка на вледеняване в българо-гръцките отношения, свързана този път с присъединяването на Източна Румелия към България, считано от нас за национално обединение, а от гърците наричано „преврат” или „узурпация на изконно гръцки земи”. И в двата случая народното творчество се използва, за да се разкрие национаният характер на северните съседи на Гърция, следвайки познатата теза на Хердер, възприета от романтиците, за народното творчество като огледало за националния дух и характер.

Но да се опитаме да видим каква е традицията на това поле. През 1683 г. фанариотският принц Александрос Маврокордатос „ο εξ απορρήτων” прекосява България и описва пътуването си в дневник, озаглавен Ιστορίαι (Μαυροκορδάτος, 1909: 3-24). Маврокордатос е роден в Константинопол през 1641 г. и учи медицина и философия в Рим, Падуа и Болоня. Преподава в Патриаршеската академия в Константинопол и в същото време съставя множество трудове в областта на медицината и философията (Δημαράς, 1975:99). Спада към християнския елит в Константинопол и достига до поста на Велик драгоман на Високата порта. Маврокордатос съпровожда османската армия, която обсажда през 1683 г. Виена и прекосява България с един кортеж от камили и коли. През месеците март и април 1682 г. кортежът преминава пътя Мустафа паша Кюпрюсю [дн. Свиленград], Харманли, Папазкьой [Попово], Филипопол [Пловдив], Пазарджик, Саранбей, София, Шаркьой. Маврокордатос дава подробна информация върху метереолигичните условия и се оплаква от непрестанните дъждове. Описва снабдяването с хляб, месо и вода, като ругае непрекъснато инфраструктурата в районите, прекосени от неговия кортеж, и преди всичко теснотата на мостовете. Маврокордатос описва една Великденска литургия в София, изнесена в църквата Света Неделя - една информация, изключително полезна за датировката на превръщането на църквата в джамия. Прелиствайки дневника обаче констатираме, че в него няма нито една дума за местното население.

През 1720-1726 г. Йерусалимския патриарх Хрисантос Нотарас прекосява България с цел събиране на средства за Светите места и оставя дневник, озаглавен Οδοιπορικό (Στάθη, 1984). Хрисантос учи във Франция и Падуа и е автор на множество съчинения в областта на географията, историята и християнската догматика. Дневникът му съдържа преди всичко информация за сумите, дадени от вярващите от Пазарджик, Белово, Пещера, Брацигово, Куклен, Филипопол [Пловдив], Силимнос [Сливен] (Στάθη, 1984:157-197, 200, 205-207). В него са вписани сумите, платени за различни църковни служби, както и множество дарения за църквата. Той е богат на информация за социалната структура на градовете, за техните църкви и за градските квартали. В него откриваме най-ранните и пълни данни за производствените корпорации - еснафите в Пазарджик и Пловдив, както и за прочутия за времето си панаир в Сливен. Това, което отсъства от дневника, е местното население, с изключение на няколко персонажи, свързани с църквата. Хрисантос изброява един дълъг списък от източноправославни имена, една голяма част от които говорят за българския произход на техните носители като Вълчо, Димчо, Светльо, Иван, Йовчо, но за Хрисантос всички те са единствено членове на неговото паство, без значение на тяхната народностна приндлежност. Заслужава да се подчертае, че в текста на Хрисантос Нотарас, както и в този на Александрос Маврокордатос, изобщо не се усеща моментът, в който пътуващият прекосява етническите граници. За авторите и на двата текста имат значение единствено границите на Османската империя. Очевидно през вековете, които последват османската нашествие на Балканите до модерната епоха, това е именно религиозният принцип, който доминира като определящ при идентификацията на населението в тази част на Европа. Общата за гърци, българи, сърби и румънци източноправославна религия изтласква етничести признак на втори план. Първенството на религиозния принцип се подсилва и от обстоятелство, че в Османската империя господстваща религия е ислямът и покорените християни са под върховенстото на Цариградския патриарх.

Текстовете на гръцки пътешественици, прекосили България, показват, че едва към средата на ХVІІІ век другостта на местното населени започва да привлича вниманието на пътуващите. Именно към това време се отнася първото споменаване на българи в гръцките пътеписи. Става дума за пътеписа на Маркос Антониос Кацаитис (1717-1787). Авторът е грък, роден на остров Корфу, който по това време е във владение на Венеция. Получава солидно за времето си образование на юрист и заема различни висши постове във венецианската администрация на Корфу. Автор е на една География, издадена на италиански език през 1738 г. във Венеция. През 1742 г. прекосява България на път от Цариград до Дунавските княжества, като си води дневник (Φάλμπος, 1979).

Съставен от образован представител на балканските народи, дневникът на Кацаитис има особена стойност за нас, тъй като именно този род свидетелства продължават да бъдат значително по-малобройни в сравнение с пътеписите, имащи за автори представители на западноевропейски страни. Авторът му е едновременно и „свой” и „чужд”, като в неговия случай сме свидетели на едно интересно наслагване на различни идентичности. Той е със силно развито чувство за принадлежност към гръцката нация и е източноправославен. Същевременно неговата образованост е на първо място на италиански език и той идва от земи, които никога не са влизали в пределите на османската държава. Черкува се в източноправославни черкви, но когато среща някакви пречки, посещава и католически такива. Същевременно е с „франкско” облекло и обноски, с перука и дантелени костюми. Майчини езици са му гръцкият и италианският. Кацаитис, както сам той разказва, влиза в България на 22 септември 1742 г. Той фактически следва обичайния за пътешествениците път от Цариград на север през Източна България. Преминава през Факия, Карабунар, Бейлер, Айтос, Кюпрюкьой, Султанер, Калнидереси, прекосява Добруджа и минава отвъд Дунав при Галац.
Текстът на Кацаити показва, че неговият автор има ясното съзнание за момента, в който е пресечена етническа граница: „На 22 [септември], ден четвъртък, минахме границите на Тракия, влязахме в България и отидохме да обядваме в Канарес”. Кацаитис отбелязва веднага и различията в облеклото на местното население, като описва подробно носиите на българките.
А ето и разказа на Кацаитис за пеещите българки:

След обяда, след тричасово пътуване, стигнахме един час преди да се мръкне във Факия, голямо село с многобройно население, слабо населено от гърци, след като през целия ден бяхме пропътували осем часа път. Тук се подслонихме в различни къщи, всички обаче в близост една до друга, и онези добри хора ни посрещнаха с радост, с готовност и ни услужиха с всичко, каквото имаха на свое разполжение. След вечерята отидох в къщата, която ми бяха определили за спане. Малко по-късно чух да пеят много девойки сладко и изразително с провиквания, които се разнасяха из цялата махала. Аз бях още облечен и само трябваше да се надигна от леглото си, за да видя какво става. Взех си лулата, излязох навън и видях в близкия двор голям огън и насядали жени с ръкоделието си и онези девойки от махалата, които имат хубав глас, да запяват песента, ту едната, ту другата. Въпреки че не разбирах езика, направих сравнение с гласовете в Италия и доволен от спомените си и от песента, се приближих и аз там близо и те ми направиха любезно място да седна близо до тях, и останах почти до полунощ, пушейки и слушайки онези девойки да пеят (Φάλμπος, 1979: 91-92).

Половин век по-късно, в 1791 г., през България преминава фанариотският секретар Панайотис Кодрикас, който ни предлага текст, съдържащ малко по-различна картина на българското женско пеене. Кодрикас е роден в Атина, в средата на XVIII век, учи в Дунавските княжества в реномирани гръцки учебни заведения, а по-късно в Цариград (Δημαράς 1962: 67-88). През месеците март-август 1791 г. Кодрикас прекосява България на път от Цариград за Яш, съпровождайки кортеж начело с молдовския княз Михаил Суцос. Той потегля от Цариград на 24 март и прекосява Дунав при Тутракан на 18 август, след като поради заболяване престоява четири месеца в Шумен. Пътят, следван от Кодрикас, е следният: Цариград - Буюк Чекмедже - Силиврия - Чорлу - Люлебургас - Сарандаеклисиес [Лозенград, Кърклери в Турция] - Коджа Тарла [Азаращ] - Канара - Факия - Боюк Дервент [Голям Дервент] - Сеймтикяьой [с. Сигмен, Бургаски окръг] - Карнобат - Добралъ [Прилеп, Бургаско] през Камчуксую [Камчия] - Чалъкавак [с. Риш, Шуменско] - Драгой [с. Драгоево, Шуменско] - Ченгелкьой [Дивдядово, квартал на Шумен] - Тачикьой [Ташчи, с. Каменар] - Тилорман [Делиорман, Лудогориe] - Тотрококани [Тутракан]. До Шумен княжеската свита следва неотклонно традиционния път през Източна България на север, обаче пресича Дунав не при Русе или Силистра като останалите пътешественици, а при Тутракан.

По време на пътуването си Кодрикас води дневник на гръцки език (Κοδρικάς, 1963), в който отбелязва сведения за климатичните условия, географския терен и случките в княжеския лагер. На 1 август 1791 г. той записва в дневника си: „Писах наблюдения върху съвременния български народ” (Κοδρικάς, 1963: 59). Тези наблюдения са съставени на френски език и техният ръкпис се съхранява днес в архива на Института за новогръцки изследвания в Париж (Данова, 1977). Според описанието на Кодрикас съвременните българи приличат на древните скити, от които произхождат. Техният примитивизъм проличава в храната им, като „те обичат изключително много всички сухи неща, преди всичко сухо и осолено месо, от което те приготовляват деликатесите на своята трапеза”. Те са по-скоро пастири отколкото земеделци, въпреки че земята им е много плодородна. За да се открои по-ясно образът на българската жена, ще приведа един откъс от написаното на Кодрикас, имащо задачата да изтъкне антитезата „цивилизован грък” и „варварин българин”:

Единият е благ, остроумен, чист и любезен, а другият - див, глупав, нечист и тъп. Гъркът през време на своето ядене се забавлява, пее, става влюбчив, весел и игрив. Българинът се напива, без да се забавлява: той крещи, без да пее, вдига голяма врява и неговите игри правят единствено впечатлението на едно войнствено и грубо пиянство. Каква разлика между любовта на единия и тази на другите! Гъркът със своята любов става поет, той възпява своите удоволствия, плете стихове, за да изрази своята страст, и чрез хиляди милувки се старае да спечели доверието на онези, които са около обекта на неговата любов. Той работи с много повече усърдие, за да спечели средства и да бъде добре облечен на празниците и по този начин се хареса на тази, която обожава. Българинът, напротив, от момента, в който завързва една любовна връзка, той става по-див, непокорен, мързелив, не иска да работи повече, предава се изцяло на пиянство и чрез хиляди екстравагантности се старае да сплаши родителите на своята възлюбена, за да не посмеят да му я откажат.

Българската жена е обрисувана като „не зле сложена”:

Нежният пол в България изглежда добре. Има дори жени, които биха могли да бъдат назовани красавици. Като цяло те са високи на ръст, със здраво телосложение, с бял и румен цвят на лицето и почти всичките руси. Но тяхното образование, техните нрави и прекалено грубата работа ги правят глупави, диви и студени. Техният глас е мил, обаче техните начини на изразяване и действия най-ужасни.

Кодрикас има следните впечатления от забавленията на младите българки:

Обичайните изкуства още не са се появили у тях. Липсват много необходимите средства. Аз видях многобройни събрания на хора, които имаше млади момичета и момчета, които танцуваха, но никога не чух каквато и да било песен в рима. Все пак те имат няколко пасторални песни по свой маниер, които пеят всички едновременно, надавайки еднакви викове. Един надут мях, който е единственият инструмент на тяхната отвратителна музика, произвеждаше ужасен шум и очароваше цялата компания, свирайки същата мелодия на един и също тон. Девойките, като чуят за пристигането на някой надежден пътник, се събират в неговата къща и нареждайки се в кръг, пеят пасторални песни, за да го накарат да им даде пари. Ето един мотив, който е тяхната най-хубава песен:

Я улибит Стоян три-моми, три-либовници,
и трити де попски-дещере
идната ут Видинграде, фтората ут Офчиполе,
третата ут Цариграда.
Дету йе ут Видинграда хабер пу хабер пруажда:
„Да доди Стоян, да доди,
Чи му са й вину рудилу, ут всакой луза пу ведро”.
Дето йе ут Офчиполи хабер пу хабер пруажда:
„Да доди Стоян, да доди,
Чи му са й стаду рудилу всакой уфца пу двечки”.
Дето йе ут Цариграда хабер пу хабер пруажда:
„Да доди Стоян, да доди,
Чи му са й рожба дубила, момиченци,
Злато пирченци
Да доди Стоян, да доди”.

По това човек може напълно да разбере духа на нацията: вижда се също кои са развлеченията, които им харесват, и техните героични подвизи, които са възпети. Все пак, въпреки че девойките имат този навик да отиват и да забавляват гостите си, за да им измъкнат пари, те нямат навика да пеят в къщи, когато работят, както правят гъркините. През всичкото време на моя престой в тази страна аз почти нито веднъж не чух някоя девойка да пее в къщи.

Считам, че цитираните примери позволяват да се заключи, че до средата на ХVІІІ век българите отсъстват за гръцките пътешественици като отделен народ в масата от султанови поданици или сред православните. От средата на ХVІІІ в. картината се променя и гръцките пътешественици показват, че имат пълното съзнание на етническата диференциация на местното население. Би могло да се твърди, че очертаните тенденции в гръцките пътеписни текстове отговарят напълно на начините на възприемане на „другите”, определени от съществуващите идеологии в гръцкото общество. Така Маврокордатос и Хрисантос Нотарас следват в своите текстове средновековната традиция да не отдават каквото и да било значение да „другия”. За разлика от тях облъхнатият от духа на Италианския ренесанс Кацаитис е готов да представи добронамерено пещите българки. Същевременно съзнанието ни, че като цяло пътеписната литература е до голяма степен поглед към действителността през очите на традицията и транскрибиране на тази традиция, ни кара да се позамиснлим върху познавателната стойност на нарисуваните от Кацаитис и Кодрикас образи на пеещи български девойки. Още повече че и в двата случая става дума за високообразовани представители на своето време.

Ако се обърнем към традицията в гръцката книжнина от предидущите столетия погледът ни се спира върху един текст на Никифорос Григорас. Византийския историк, който преминава през 1326 г. населени с българи територии, разказва, че там се пеели „тъжни песни в прослава на стари герои” (Йонов, 1980: 65). Григорас описва танцуващи мъже, юноши и момичета, пеещи песни, които макар и да изглеждали полуварварски, звучели мелодично и напомняли песните на пастирите, извеждащи стадата си в горите и планините. За поколението на Кацаитис Григорас е бил достъпен чрез осъществените в началото на века два корпуса с византийски автори. За своеобразен римейк си мислим при четенето на текста на Кацаитис и в описанията му на Стара планина, която е толкова висока, че от върха й се виждат Черно и Адриатическо море, отвеждащо ни към Херодот. За вариация върху традицинна тема говори и описанието на устието на Дунав, където той положително не отразява собствени наблюдения... И все пак, много ми се иска да вярвам, че Кацаитис наистина реално се е наслаждавал на песента на младите българки.

Текстът на Кодрикас е предназначен за френския филелин търговец и пътешественик Пиер Августен Гис, който е бил с подчертани интереси към етнографията и фолклора (Αναστασιάδου, 1986: 177-208). Това личи от думите, с които Кодрикас завършва текста си:

Ето господине, всичко, което можах да отбележа за съвременните българи. Благоволете да го приемете и ако в него има нещо полезно, прибавете го към своите философски наблюдения, за да служи за просвещаването на поколенията, за които Вие сте работили толкова много.

Пиер Ги се е нагърбил със задачата да защити гърците от нападките на немския учен Корнелиус де Паув, който през 1788 г. в свое обемисто съчинения развива тезата, че днешните гърци са недостойни да бъдат считани за потомци на древните елини поради своето невежество и фанатизъм. В своето изложение П. Кодрикас полага максимални усилия да покаже предимствата на гърците в интелектуално и морално отношение в сравнение с останалите народи на Балканите. Освен това тук трябва се подчертае, че Кодрикас не пристъпва към българите непредубедено, а с очевидното намерение да намери потвърждение на възприетите от него философски системи. Опознаването на българите не е директно доближаване до непознатия досега народ, а търсене на аргументи в подкрепа на собствена схема. Кодрикас е силно повлиян от вижданията на френските философи от XVII и XVIII век, които участват във формирането на неговите възгледи и оценките му за заобикалящия го свят и срещаните народи. Той се стреми да намери потвърждение на философската система на почитания и превеждан от него Фонтенел и Наблюденията му върху българите представляват опит да бъде доказана валидността на идеите на френския философ за неизменната природа на един народ, за неговия вечен живот, за запазването на нравите и обичаите на предците в непроменен вид. Кодрикас е силно повлиян и от идеите на Монтескьо за решаващата роля на климатичните условия при формирането на характера на народите. Направеният още преди векове опит от Аристотел да докаже превъзходството на гърците над „варварите” се доразвива от Кодрикас с изложението за предимствата на гърците пред грубите и недодялани българи. Описанието на Кодрикас на българите и техните жени са едно приложение на идеите на Монтескьо за силата на варварските народи, за процъфтяването на човешката природа върху по-неплодородната земя, за пагубността на робството за човешката природа. Считайки погрешно българите за скити, Кодрикас плаща дан на модното за времето увлечение да се говори и пише за примитивните народи, за „наивната природа”, като на образа на „варварина” българин е противопоставен благородният и цивилизован грък, който според Кодрикас е запазил всички добродетели на античните гърци. Независимо от тези слабости на описанието на Кодрикас, то несъмнено е интересен извор за начина, по който п о това време българите са били възприемани от своите съседи. Освен това трябва да подчертаем, че записаната от Кодрикас с латински букви песен за Стоян, пята от българските моми, представлява най-ранната регистрация на българска народна песен.

Впрочем и ако се обърнем към пътеписите на англичани (Английски, 1987: 639), французи (Френски, 1975: 377, 151-152), и италианци (Йонов, 1980: 106), констатираме, че и у тях рядко присъства образът на пееща българка. И в тези редки случаи, от една страна, се очертава образът на прелестни млади момичета, които пеят общо взето монотонно, като си подават една-друга или това са млади жени, пеенето на които е грубо и варварско, с подвикване накрая. Видяхме по-горе, че според благоразположения Кацаитис българските девойки пеят „сладко и изразително с провиквания”, т.е. подвикването не е варварско, а изразително. Така малкото случаи, които можем да регистрираме, показват оценки доближаващи се до тези на гърците, без обаче да се правят опити за генерализиране по отношение на националния характер на българите.

Когато „за Гърция удря часът на Джанатиста Вико”, както образно представя Константинос Димарас (Δημαράς,1982:428-441) настъпването на епохата на романтизма и национализма за гърците, на преден план излиза националната фиксация върху фолклора като източник на доказателства за континуитета в гръцката история. А с навлизането в периода на подялбата на наследството на „Болния човек” на Балканите и сблъсъка на несъвместимите национални платформи на българи и гърци, в гръцките текстове постепенно добива превес негативният образ на северния съсед, за да се стигне до отказа да се признае на този съсед способността за художествено творчество, какъвто ще намерим у Политис и Мегас.

Цитирана литература

Английски, 1987: Английски пътеписи за Балканите (края на ХVІ-30-те год. на ХІХ в.). Съст. Мария Тодорова. С.: Издателство Наука и изкуство.
Данова, 1977: Данова, Надя. Българите от края на ХVІІІ век през погледа на един грък. – Векове, 4, 30-37.
Йонов, 1980: Йонов, Михаил. Европа отново открива българите ХV-ХVІІІ в. С.: Народна просвета.
Френски, 1975: Френски пътеписи за Балканите ХV-ХVІІІ в. Съст. Бистра Цветкова. С.: Издателство Наука и изкуство.
Цвайг, 1989: Цвайг, Стефан. Избрани творби в пет тома, т. 5, Превод от немски Анна Лилова. С.: Народна култура.
Dozon, 1875: Dozon, Auguste. Chansons populaires bulgares inédits. Paris.
Αναστασιάδου, 1986: Αναστασιάδου, Ιφ. Ανέκδοτα γράμματα του Π. Κοδρικά στον Πέτρο Αυγουστίνο Γκύς. - Τεύχη του Ε. Λ. Ι. Α., τ. 1,177-208.
Δημαράς, 1962: Δημαράς, Κωνσταντίνος Θ. Προτομή του Κοδρικά. - Στο: Δημαράς, Κ. Θ. Φροντίσματα, τ. Α, Αθήνα, 67-88.
Δημαράς, 1975: Δημαράς, Κωνσταντίνος Θ. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή μας. Ἐκτη έκδοση, ΙΚΑΡΟΣ.
Δημαράς, 1982: Δημαράς, Κωνσταντίνος Θ. Ελληνικός Ρωμαντισμός, Αθήνα, Ερμής.
Κοδρικάς, 1963: Κοδρικάς, Π. Εφημερίδες, έκδ. Α. Αγγέλου. Αθήνα.
Μαυροκορδάτος, 1909: Μαυροκορδάτος, Αλέξανδρος. Ιστορίαι. – Ιn: Documente privitoare la Istoria Românilor culese de Eudoxiu de Hurmuzaki. Publicate sub auspiciile Ministerului Cultelor şi Instrucţiei Publici şi ale Academiei Romậne. Volumul XIII. Texte greceşti privitoare la istoria romậneascǎ, culese şi publicate cu introducere şi indicele numelor de A. Papadopulos-Kerameus. Bucureşti, 3-24.
Μέγας,1946: Μέγας, Γεώργιοςл Έχουν οι βούλγαροι εθνικόν έπος; Αθήναι, Σύλλογος προς διάδοσιν των Ελληνικών Γραμμάτων.
Πολίτης, 1885: Πολίτης, Νικόλαος Βούλγαροι κλέφταις κατά τα δημώδη βουλγαρικά άσματα. – Εστία, τ. Κ, σ. 755-758.
Στάθη, 1984 Στάθη, Πηνελόπη Το ανέκδοτο οδοιπορικό του Χρυσάνθου Νοταρά. - Μεσαιωνικά και Νέα ελληνικά, τόμος πρώτος, Αθήνα, 127-280.
Φάλμπος, 1979: Φάλμπος, Φίλιππος. Μάρκου Αντωνίου Κατζαίτη. ΙΙΙ. Ταξίδι στη Μολδοβλαχία το έτος 1742, Εισαγωγή. Κείμενο. Μετάφραση-Σχόλια. Πίνακες. Αθήναι.

Ако имаме предвид данните от изброяването, то другите изкуства се появяват в прозата на Борис Априлов бегло, било с имената на знаменити творци, с отделни термини или защото са свързани с професията на героите. И все пак те привличат вниманието върху себе си и появата им предопределя цялостното разбиране и усещане за един епизод.

Междужанровото повествование

Борис Априлов създава редица текстове за постановка на сцената: пиеси за деца и възрастни, включително и радио-пиеси, пантомима (сюжетирана в разказа „Следобедът на едно чудовище”). По мерките на театралния диалог са конструирани репликите между събеседниците в редица текстове, например в повестта „Убийството”: без разсейващите ремарки за въвеждащите сказуеми или подробности от обстановката. В повествователната техника е вграден самият драматургичен принцип, тъй като сюжетът е в същината си среща на различни съзнания и разкриване на състояние, тоест не случката определя повествователното разгъване, а случката се поражда от срещата на различни съзнания (желания и намерения или етос) в една ситуация, която може да е провокирана от външни обстоятелства, както в повестта „Прерия”, докато в „Убийството” излизат наяве скритите ожесточения и съмнения в едно съзнание.

Морските сюжети на Борис Априлов предполагат да очакваме стандартите на приключенската екзотика – вместо това ще се натъкнем на разказ със заглавие „Статично приключение”, който е импресия за едно плаване. Словесният текст може да прозвучи и като музикален опус, до такава степен е потопен в едно настроение, чиито фини нюанси с откриването на всяка нова извивка на брега могат да се оприличат на нова тоналност, развивана върху една и съща тема.

В разглеждането по-долу ще проследим плътно до текста – без асоциациите, пораждани в самото четене, – как се появява знакът на другите изкуства и как словесният текст се преформатира чрез несловесното изкуство, което отпраща отвъд случката и отвъд дискурсивното.

Музиката

Двата свята – на морето с моряшката мъжественост и на изкуството – са предизвикателно изправени един срещу друг в разказа „Докосване”, от който може да съставим двата им парадигматични реда. В ресторанта на хотела, където на топло моряците разговарят шумно, пианистката на оркестъра засвирва, извън репертоара на оркестъра, соната на Бетховен. Завършекът – с ненадейното утихване и укротяване на шумящите мъже от звуците на пианото – може да изглежда наивна утопия, но и разказът не го крие: тази соната нищо не е променила, защото и след края ѝ нищо не е разкрасило момичето, което свири, но пък очите на моряците са замислени, настъпила е тишина. Тишина, в която „хората се чувстват като изхвърлени на далечен бряг”.

Можем да вземем този разказ като експлициращ това как повествованието на Борис Априлов приема музиката и другите изкуства: без да ги дарява с чудодейна сила, те отпращат към „другия бряг”, към друго ниво на преживяването. Тогава ще намери мотивацията си привидно небрежното споменаване на имена от другите изкуства и в други текстове. Кръгът не е голям: Брамс, Моцарт, Бах, Дебюси... Свързани са с градски интериори, с изключение на последното упоменаване. Можем да изброим и имена от ерата на джаза, но тяхната поява по-скоро съответства на по-плътното възсъздаване на контекста, затова ще се ограничим до имената от класиката.

В „Дискретен аромат” из стаята са разхвърляни обложки на плочи на Моцарт и Брамс, а любимата особено държи на Брамс; гостите във „Високият етаж” избират да слушат „Бах или Моцарт”. Дебюси прозвучава от радиоприемника в хотелската стая на алпиниста под високата планина („Изкачването”). В друг епизод той посяга към касета с Моцарт, „но скоро сметна, че Моцарт не върви на пейзажа в прозореца, и все пак го остави, защото знаеше, че Моцарт върви на всичко”. Как да тълкуваме този цитат: музиката на Моцарт е част от интериора, подбирана наслука според пейзажа? Или пък пейзажът – а в този разказ това са високите планини, или ако става дума за „пейзажа на душата”, за настроението, то е след раздялата с една жена, - има аналог или противотежест в музиката?

Същата амбивалентност в отношението към музиката, снизяващо и възвисяващо едновременно, ще видим и в разказа „Синьо”, в който отново мръсносолената и неблагодарна работа на рибарите е срещната с високото изкуство на музиката. Отново медиата е „транзисторният приемник” на „кутсуза” – гражданина, който живее на брега. На борда на „плаващата мансарда” мореплавателят си взима радиото (но този факт се споменава, за да не си пусне музика и да остане заобиколен от шумовете на морето). От радиото мореплавателят в повестта „Овъркил” слуша Брамс. Класическите симфонии идват с техническите пособия на съвременността си – днес бихме добавили още такива. В „Синьо” обаче техническата условност е заличена. Брамс „гърми” в приемника тъкмо в утрото на преизобилния улов след безплодните седмици, като най-високия регистър в неудържимото извличане на мрежите – грабеж на даровете на морето, в който участва цялата земя. Разказвачът протагонист го описва така: „Защото рядко се отдава на човек да види картина с небе и море, изцяло пропити с радост, един такъв величествен филм, озвучен с музика от Брамс. Приемникът ми за първи път бе успял да се срасне органически с природата”. Отново музиката е аналог на природата като едно отъждествяване на мащаба, в който се помества случката. Така в един ред взаимозаменими стават космичното (небе и море) и музиката: природата и музиката като най-изчистения израз на идеята в една Шопенхауерова визия: „[...] музиката не е в никакъв случай отражение на идеите като другите изкуства, а отражение на самата воля, чиято обектност са и идеите” (Шопенхауер 1997: 386). Музиката е знакът, който трябва да отпрати от чисто повествователното разгъване към мащаба, в който се проецира словото.

Също такъв знак е и в „Овъркил”. Отново Брамс завършва епизод, в който Александър, мореплавателят писател, се опитва за пръв път да убие дивака людоед на борда. Този странник, изплувал от вековете, спасен от мореплавателя, носи някаква заплаха, която избухва в следващ епизод: той го целува и това е жест колкото на желание за нежност, толкова и посегателство. Епизодът е обрамчен от музиката – тя като че ли „примамва” дивака, а след целувката му писателят изключва радиото. Повествованието скрива момента на изнасилването – дали това не е въображаем акт, възможен именно в паралелното измерение на музиката и на неимоверното – измерението на чистите абстрактни идеи? Музиката отново е изисквана, за да предаде следващ епизод: сам, след като е намерил основанието да продължи да живее – а това е завършването на неговата творба, една пиеса, писателят с рев заповядва „Музика!” и като в пантомима започва да дирижира това, което долита от радиоприемника.

Музикалният репертоар сред словесния текст не е разнообразен, нито изненадва с неочаквани имена. Но музиката е изнесена в най-високата точка на съсредоточаване на енергията на епизода; тя е квинтесенцията на словесния текст – изчистеното явяване на онази изначална идея, внезапно разкрила се в словесния разказ.

Безмълвието на картината

Музиката е отъждествената идея, обективирана и в природното величие на морето и небето или на планинския връх. Същата категоричност и природна изначалност има идеята, обективирана в нагледа на една картина. Неудържимата несловесна виталност на дивака от „Овъркил” има съответник в роба художник, създател на гениални платна, в романа „Великата суета”, в който отново се обсъжда идеята за творбата, но през изобразителното изкуство. Така през отделните сюжети се оформя една цялостна идея за творчеството, психологията на творенето и самата творба, в сърцевината на която е примитивът. Имената на цитираните художници са Бош, Магрит и особено четворката Рембранд, Ван Гог, Гоген и Пикасо – те карат художника роб „да мечтае”. Примитивизмът в изкуството е тема на разговорите около масата в клуба на художниците; открива го протагонистът разказвач и в чертите на своята любовница Ванда, чието име удължава във „вандализъм”.

Към тази примитивност, която обаче е неведома загадка, препраща и татуировката на дивака Нумиан, „нещо средно между лъв и куче”, която бихме нарекли бодиарт на древността. Тази татуировка, „тази лаконична скалопис”, отвежда писателя мореплавател до размисли за това какво е изкуството. А в сюжетни епизоди дивакът застава в позите и на двете животни – клечи като куче пред каютата на господаря или изоставен, реве като лъв над морето.

Идеята за примитивизма се прокрадва и в подрънкването на укулеле – един музикален фон, който премълчахме по-горе, и който плътно обгръща редица персонажи, когато изпаднат в най-невинно мечтателство, поръсено с екзотиката и мулатките от Соломоновите или Хавайските острови. Персонажът, писателят Александър, сякаш долавя някакво скрито родство или влечение (или мечта?) сам да стане дивак. И я изживява за момент, забравяйки „страдащия дух”, както скептицизма си, като се впуска в танц в „гъстия барабанен ритъм”, „изстрелян” от радиоприемника. Примитивизмът е една втора природа, която крие психиката на героя – въплъщение на писателя, на твореца въобще, оглеждаща се в „апокрифните” облаци над морето.

Във „Великата суета” са дадени и описания на картините на Гоген, както избира да се нарича робът художник, едновременно създател и унищожител на своите платна. Създателят ги унищожава, за да ги прерисува отново – сякаш за да даде по-съвършен израз на една идея, която е била в източника им. Всеки път те са обект на нови коментари, опитващи се да уловят непоносимата им мощ и загадъчно послание.

Ето как изглежда „Мраморната тераса” при първия си вариант: „Голяма мраморна тераса сред скалиста падина. В дъното на терасата се издигат три високи барокови врати. Но накъде водят вратите, щом от тях не започва никаква сграда? Пред трите стъпала, на земята, стои котенце. То гледа към терасата и най-вече към внушителните мраморни парапети. Каменният пейзаж и терасата са притиснати от равна по сила светлина и като си помисли човек, ще си каже, че е недостатъчна”. Пределно прости форми в съвсем естествена композиция. Тя обаче се схваща като неведомо изпитание, или както казва Ванда: „Рано или късно човек излиза на подобна тераса”. Тъкмо простотата и обилната светлина като че дават повече динамика на преображенията на това животинче, което става вместилище на непомислимото. Според друго тълкуване пак на Ванда: „[...] мога до сутринта да стоя и да гледам това боязливо същество, то не смее да се качи на стълбището, там е мрамор, то няма да се чувства добре”. След унищожаването на първата картина и прерисуването ѝ разказвачът открива с ироничната си фраза какво е: „Докато в старата картина то май наподобяваше котенце, сега можеше да събуди повече съмнение: предположението, че имаме работа с неопределено мило животинче, в което се е вселил демон, не подлежеше на разискване”.

Така се дава и изчислението на картината по скалата на естетическото (според разказвача скулптор): след прерисуването „Мраморната тераса” „предизвикваше малко нещо ужас”, ужас, прибавен към тъгата и унижението, което изпитва към себе си, че не той е създателят на картината. Усещането идва от първичния трепет на сетивата, което ще сближи въздействието на тази картина със сенсуалистичната тръпка на възвишеното, за което говори Едмънд Бърк в своето изследване за произхода на идеите ни за възвишеното и красивото (Бърк 2001).

Ако трябва да успоредим тази картина със сюжета на романа, то пред изпитанието си застава и самият разказвач, отново едно въплъщение на идеята за твореца. И той излиза на своята тераса – и това е ненадейната среща с гениалното творение, но за да достигне до него, той трябва да убие своите роби, един магически подарък. Ще убие и своя роб гениален художник. През целия роман застъпванията и отъждествяванията между двамата правят невъзможно различаването на роб и господар, сякаш са две лица на твореца въобще: единият успешен автор за поръчки, другият – абсолютният гений, сляпата жажда да създаваш. Идеята за творческа мощ има фикционално съответствие в примитивен дивак. Но последното въплъщение на идеята за творба – това е платното отпреди картината, самото начало, най-първичното. Този образ се появява в предпоследната страница на романа, за да увенчае и самия завършек в мига, преди началото на създаването на творбата: „Тъкмо туй беше най-бавното ми и страдалческо изкатерване нагоре по триножника, чак до момента, в който чистото равно платно се оказа на височината на гърдите ми. Насочих четката към него. Боже мой, какво великолепно нещо може да се нарисува върху тази чистота!”

Словесният текст на една творба завършва с тази възхвала на най-първичното, предхождащо и самия примитивизъм. Възвишеният трепет на изкуството е изживян из дъно – като страх и ужас от неведомата сила, която ще се роди от творбата. Ако от Бърк преминем към подхраненото от неговото изследване Кантово виждане, то възвишеното не идва от външната действителност, а от нас. В едно завръщане към първоизточника то е в това съвършено равновесие на девствеността на бялото платно, вместилище на непоносимата тайна на изкуството, което предстои да се роди, извън, но и преди сетивната му форма. Но това е източник вътре в съзнанието на твореца създател.

Романът „Великата суета” предава едно виждане за изкуството и за естетическото, като „онагледява” събитията в сюжета с фикционални картини, самите те изрисувани словесно по естетиката на примитивизма. Освобождаването от детайлите отново води към все по-категоричното обективиране на една идея, също тъй цялостна като музиката. Чрез музикалните имена преживяното се съизмерва с трепета на възвишеното. Ако картографираме измеренията на естетическото в словесния текст, то за репликите и за тона на разказвачите е запазена спонтанната реакция (впрочем, винаги овладяна и дори изпреварена от скептицизма и самоиронията), както и стилистичната гъвкавост на иронията. Другите изкуства идват да стоварят неимоверната сила на естетическото само по себе си, видяно в степента на възвишеното. С това изкуството (като примитивна сила) става съизмеримо със своята противоположност – природата, необятната стихия на морето, както в безветрието, така и в шквала; морето, наречено „най-ефирното и зловещо чудо, по-красиво от земята, а понякога по-грозно от нея”, „И все пак то си остава най-чистото нещо, най-могъщото, най-опрощаващото”.

Тези характеристики са от величествения образ на морето живо същество, които се повтарят в повестта „Овъркил” и в разказа „Патетична симфония”, чието „музикално” заглавие скрива съвсем махленския сюжет за бащата моряк и разправията му със зетя, изгонил младата си булка, негова дъщеря. Но препратката към музиката изтегля разказа от битовото, или ако сменим перспективата, повествователният похват прави неразличими битовото от възвишеното в изкуството.

„Музикалните” почерци на литературата

Опитът на Борис Априлов да изгради словесния текст, преплитайки го със собствените сюжети на другите изкуства и с тяхната естетическа мяра, се различава от други писателски подходи. Емблематично е описанието на концерта за пиано и цигулка на Вентьой през усещанията на Суан в романа на Марсел Пруст. То е едно съвършено „онагледяване” на онази сетивност, която романистът се опитва да улови, витаеща в духа на епохата. Ще добавим и христоматийните образци от прозата на Томас Ман с романа „Д-р Фаустус” (появил се на български именно в издателство „Музика”) или в есеистиката на Милан Кундера („Завети и предателства”).

Не са многобройни навярно случаите от българската литература. Ако трябва да посочим най-открояващите се, ще припомним повествователната техника на Емилиян Станев в романа „Иван Кондарев” да поставя поанта на епизода с долитащи звуци. Васил Попов във „Времето на героя” преплита концерта с Бахова музика с фрагментите от биографията, преминаващи през съзнанието на слушателя. Отзвучаването на насладата от музиката в себеизпитание и себеосмисляне има ефект, сравним с Прустовия образец: да експлицира и даде обективирано съответствие на едно вътрешно усещане. При Виктор Пасков музиката дава възможност както да се опишат джаз-настроенията на едно поколение, така и е знак за едно измерение на човешкия опит, паралелно на социалното. Ще завършим с романа-фуга на Емилия Дворянова, блестящото повествование, което намери ритъма на словесния текст и на сюжетното събитие в музикалното в „Passion или смъртта на Алиса” (1995) или в „Концерт за изречение” (2008), превръщайки музиката в собствена тема на българската литература.

 

Цитирана литература

Бърк 2001: Бърк, Едмънд. Философско изследване за произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото. Прев. Василена Доткова, Еньо Стоянов С.: Кралица Маб.
Шопенхауер 1997: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, Трета книга. Светът като представа. Представата, независимо от закона за основанието. Платоновата идея: обектът на изкуството. Прев. Харитина Костова С.: УИ.

 

Цитирани разкази и повести

Великата суета, сп. Море, кн. 1-2, 1990.
Високият етаж (в: “Часът на източния бриз”. Разкази и новели. С.: БП, 1986).
Дискретен аромат (в: “Отбраната на Спарта” . Разкази и новели. С.: БП, 1982).
Докосване (в: “Докосване”. Разкази. Варна: ДИ, 1965).
Изкачването (в: “Часът на източния бриз”. Разкази и новели. С.: БП, 1986).
Овъркил (в: “Далечно плаване”. С., БП, 1988).
Патетична симфония (в: “Есенни дюни”. Разкази. Варна: ДИ, 1969).
Плаващата мансарда (в: “Далечно плаване”. С.: БП, 1988).
Прерия (в: “Четири повести” . С.: БП, 1984).
Синьо (в: “Докосване”. Разкази. Варна: ДИ, 1965).
Следобедът на едно чудовище (в: “Часът на източния бриз”. Разкази и новели. С.: БП, 1986).
Статично приключение (в: “Отбраната на Спарта” . Разкази и новели. С.: БП, 1982).
Убийството (в: “Четири повести” . С., БП, 1984).
Електронна публикация: http://borisaprilov.wo

Такова заглавие определено не може да поражда конкретни очаквания, тъй като зад него могат да се крият: възгледите на Пенчо Славейков за музиката, музиката в живота му и т.н., както и различните употребите на музиката и свързани с нея фигури в (част от) поетическото му творчество – проблем, върху който аз ще се концентрирам.

В биографичния сектор изборът е направен още от стария Славейков, който загърбва възможното прозаично бащино име като фамилно – Казанджиев, за да се възползва от „фамилията” на майка си - Бюлбюлолар. Всъщност става дума за прозвище, изведено от можене да пееш (защото си сладкогласен), което можене обаче е не толкова функция от придобити, усвоени умения, колкото е природна даденост, надареност, дар от Бога.

В сектора на употребите на музиката могат да се разграничат различни равнища на прилагането ѝ, като едно от най-интересните струва ми се (и то и от музиковедска гледна точка) е сферата на близост с определени музикални форми/структури на „Коледари” и „Химни за смъртта на свръхчовека” – търсенето и прилагането на ефекта на полифонията в (чисто) музикален, но и в екзистенциално-хронологичен план.

Двете произведения кореспондират битийно тематично – раждане (видяно, изживяно, изиграно и изпято в българската традиционна култура) и смърт (изживяна и изпята на българска територия, но събираща в точката/топоса на изпълнението философски импулси от различни места и времена): "Храмът св. Георги в София - отколя езическо капище, после християнски храм, после мечет, и сега неосветен, но служащ за християнска богослужба. Многочислен хор пред мъртвеца сред храма".

Преди това обаче (в очерка „Бойко Раздяла”) е посочено още нещо:

„Книгата на песните” е една пролет. Небето над нея е, като теменуга, модро и ясно и някак си учудено - или от врявата долу по пъстрата земя, или там-хе от тежките облаци на пръснатата буря; а земята е окичена с люляка, ясмин, закъснели и затова по-мили теменужки, кичури кестенови цветове. По-нататък са изправени безмълвно кипариси - стражи на гроба на умрели идеали и жива в смъртта любов, а още по-нататък, в дрезгавината на южния зной, се кърши палма и простира вейки в купнеж към тъмнолистия бор на север. Земята е пременена за сватба и поглежда откъде ще се зададе лятото - а славея пей и се упоява и дрозда му приглася, изправен над гнездото, дето пищят вече излупените малки - и желтоклювия кос надува флауто си в шубрака на широкоперестите лешници, и авлигата, хобоя в оркестра на пролетта, меланхолно свий, извий и затрепти, като че се оплаква, и оплаква и иска да каже: “Защо? Защо е всичко това? И лани беше тъй, и лани тече реката буйна бистра... и пресъхна, и жабите квакаха по гленясалите бари, и папуняка рови с дълъг клюв в ровката земя да мъкне червеи оттам!” - Е, та що? Е, та що? - Отговаря чевръсто и пъстро синигерче: - Нека да тъй! Е, та що?

Омая во сърцето лей
дъхът на пролетта,
из храсти нейде славей пей -
и тъжна му е песента.
И пее той за пролетта,
за дивний дъх на май...
Тъй дивен както любовта -
че както нея малко трай.

И който, като авлигата, е тъжно настроен и пролетта не му е радост, а тъжна безцел, нека не слуша песента на пролетта - не чете Книгата на песните, - а обърне слух към онзи могъщ оркестър, който в храма на живота изпълнява Химните за смъртта на Свръхчовека, оркестър, в който известни партии на солистите се изпълняват от пет живи гласа, както в някоя от най-дивните симфонии: един бас от бреговете на Гангес, два баритона от Палестиня, един тенор от храма на Аполона в Делфи и един дискант от най-високият връх на Стара планина, планината на Заратустра. Оркестра на тая симфония е нагласен по камертона на един тъмен сън на автора ѝ - за възложената от твореца задача на Свръхчовека: да бъде звено между Началото и Края, да довърши недовършеното от уморения творец, да се слей с него - вълна от вълните, вълна на вълните - с океана на Вечността - и поднови силата му за ново начало, и тъй все во веки веков и нескончание века. Тоя химн на живота и вечното възобновение е - лесно ще си помисли някой - едно ехо и на Нитчевата идея за “Вечното връщане”. Обаче между идеята на нашия поет и идеята на Нитче има голяма и съществена разлика. У Нитче се връща всичко, що е било, и връща се, за да бъде пак както е било, без каква и да е промяна; у нашия поет “това, което е било” е само материал за строежа на бъднето, степен към по-висше. В тоя химн на живота има песни за смъртта с най-жизнерадостен нюанс. И въобще поемата на Раздяла е поема на жизнерадостта - пълна противоположност на песента на отчаянието и безцелието на живота. Ония критици, които говорят за поета като за нитчеанец, не би било зле да се взрат в разликата на идеите в Химните и Вечното връщане у Нитче и да видят, че нашия поет не е нито ученик на немския поет-философ, а камо ли негов раб.

Химните за смъртта на Свръхчовека са издавани много пъти, но особно е известно изданието на Стеля, Артаня, 1880, печатано на японска хартия, с илюстрации от най-добрите художници на Острова. Това издание е послужило за образец на много други книги стихове, че с него е показано какво грамадно значение има едно хубаво нещо, когато е и с хубава външност. За поезията е ценно онова, което и за жената: хубавата премяна. Немарливото всякой немари.

Тези взаимодопълвания между песента/песните на природата (музиката на естеството) и песента (изпълнени
ето) на хората и хоровете, която се стреми да обхване и изрази битието са несъмнено показателни, особено от гледна точка на културната традиция, в която Пенчо Славейков е възпитан и която има своите корени в (западно)европейското оценностяване на елинската античност. А в както е известно в последната музиката има своята специфизирана и философизирана роля. (Не случайно в „Олаф ван Гелдерн” Славейков написва: „Бъдете елини (не византийци) на модерния свят – без никакъв катехизис за изкуството и неговите цели”.)

Епически песни

„Коледари” е част от „Епически песни”, публикувана е за първи път в сп. „Мисъл” през 1893, текстът е жанрово уточнен като „поема” и е посветен „Алеко Константинову” (Славейков 1893: 217-229). Жанровото уточнение и посвещението постепенно освобождават текста от възможни обвързвания и от 1902 г. насетне творбата общува с читателя в този си вид (Славейков 2001: 390-396).

Като част от „Епически песни” „Коледари” се вписва в много и различни проективи на музиката и музикалността, тъй като фигурата на създаващия магическа музика човек въвежда в „Епически песни” (Луд гидия), а след това в „предверието към храма на Славейковата поезия Фрина”(д-р Кръстев) читателят, заедно с гостите в дома на Фрина, е отдаден на омаята на танца, въведен от „Тимпан и флейта огласиха вмиг / чертога глъхнал.”; „... и полетя вмиг, нечакано подзела вихрен танец под ритма на йоническия химн...”

Танцът може да бъде мислен като среща, сплит и сплавяне на две начала, като човешки жест, в който бива преодоляно онова съществуващо в света на гърците „огромно противоречие между изобразителното изкуство – Аполоновото – и неизобразителното изкуство – музиката, т.е. Дионисовото изкуство.” (Ницше 1990: 71) А в самата „Фрина” паметта за този магьосващ танц ще се отлее във финала на поемата, когато в нощта, след като „певецът нощен, в своя блян унесен, / из тъмните оливи се обади.”, и дори „заглъхнаха егейските вълни”, и „само там народната вълна / с злокобен шум бучеше невъзпирно”, хетерата ще се превърне във форма, от която „лъхна / неземний гений на величье земно”, във „вмраморено видение”, иначе казано в застинала музика, и така ще отведе до прозрение съдниците си и тълпата.

И ако тезата за застиването на музиката в мрамора може да изглежда спекулативна, но все пак вписваща се в Славейковото схващане за посредническата мисия на музиката, за това че само тя, а не словото (в краен случай носеното от музика слово – песента) може да свързва световете, да ги сближава и да им дава възможност да се опознават и осмислят, то в „Ciss moll” музиката е сърцевина на битието и е усетена и изречена така: „Слепец! За мен залязоха навеки / на слънцето лучите - с звуковете / на музиката... А едни, едни / те даваха живот на моя дух / и светлина на гродите ми чувства.” Зловещият смях, възвестяващ: „Творецът на хармонията – глух!” е изтласкан от други звуци, като: „И аз оттамо счувам дивен ек! / То стон ли е на хаоса душевен? / Свещен ли плач на бедното сърце? / Или е трепет то на ощ незнайни, /но горди мисли, зародени в мрака, / що божий пръст на нов насочва път?...”
Световете се сливат и отливат в музика:

В хармония и дивна, и надвластна
се сбориха и сляха звукове,
метежен рой подир метежен рой,
като пожарни пламъци. От тях
на беззаветност знойний дъх повея...
А смъртните окови, що душата
тъй гордо бе зафърлила, звънтяха
болезнено, като отьек на буря,
и нейде си замираха далеч...
В нестройний строй на тоя химън горд
диханието на покой възвишен
трепереше - покой на дух възмогнат.

Сложните вгъвания на звуковете едни в други се осъществява в рамката, зададена от хармонията и от химничното, така че пътят към трептящия покой е все пак възможен. А там се ражда „нов закон”, който не се нуждае от „паметта за формата и строя”.

Сходна потопеност в музиката, опит за себеспасяване чрез нея и в нея е налице и в „Успокоеният”, текст, който също се освобождава от датировка и посвещението на Ст. Михайловски, както и от бележка, свързана с Ленау (Славейков 2001: 370-374), остава само мотото от Леопарди. В самият текст Ленау е „певецът на скръбта и любовта”, човек, изливащ сърцето си в песни. Героят разпознава най-интимните си свързвания със света през музиката – „В душата ми проникна ти, подобно / мелодия възвишена и нежна - / подбно на мелодия отново, / кога да е, ти ще изчезнеш пак ...”, а цигулката е „едничката утеха /на негова безрадостен живот.” Много близо до цигулката Ленау съзира „бюста на Бетховена намръщен”, а единствения възможен жест-опит за спасение е цигулката:

Той вля в струните своята душа,
со тях се сля – и в звуците улетя!

Ридаящи те пеяха; – не беше
то вече песен, а плач на безумье...
Ей сякваха – ей зачестено пак
унасяха се звуците припрени
далеч, далеч – и сблъскани за миг
в невидима преграда, с глух се трясък
разсипаха: – прекъсната струна
обвисна; писна остър резонанс –
и някъде замря. Со гневен мах
цигулката захвърли той и счепка
космите си со сгърчени ръце.

Разпадането на музиката е вестител на разпадане на разума на певеца, на възцаряване на пустота и обеззвученост. Изчезването на музиката е изчезване на духа.

Един от най-показателните по отношение на начина на живеене на музиката в творчеството на Пенчо Славейков текстове е стихотворението „Поет”. Монологът на твореца пред съда (Чернокожев 2009: 164-182), ситуация, която има за свой прототип процеса срещу Бачо Киро, представя в споделеното от поета неговото „другарене” с птичките, чиито песни прости са „дивни и ...свободни”, „песни от сърце честито – / сърце свободно, сгряно от лучът / на божието животворно слънце, / и във което песните растат /като в поел посеяното зрънце.

Такова слънце в моето сърце
не грееше: - то в мрачина бе клето...
И ази грабнах пушката в ръце
да извоювам слънце за сърцето.

Та песните, които то роди,
на радост рожби, радости да сеят.
Поета - тъй небото отреди -
да пей, свободни птички както пеят...”

Смъртта (обесването) на поета белязва с беззвучие самото място, на което той се разделя с обичания от него естествен, природно-хармоничен свят – на липата, където е обесен „песента на птичките заглъхна”. Тук вече става дума не само за изчезване на музиката, а за тотална обеззвученост на света, за изчезване на първооснованията на музиката.

След този текст музиката/песента сякаш изчезва от книгата „Епически песни”, „песен” се явява рядко дори в „Сърце на сърцата”, а колкото и странно да е (и то от много гледни точки) – Ралица е непееща, неславейогласна героиня.
За сметка на това непосредствено след „Ралица” е разположен текстът на „Коледари“, с неговата полифонична структурираност, с многоансамбловостта на изпълнението.

„Микеланджело” е текст на застиналата хармоничност, явила се още във „Фрина”.

В „Неразделни” всичко започва със споделяне на тайната, с изслушване на нечий разказ, като традицията на чутия разказ, особено в мотива „неразделни”, има своята дълга история, чието начало може да бъде отнесено към „Стоян и Рада” (1845) на Найден Геров, за да бъде превърнат този разказ в песен, както лирическият говорител изрично посочва във финалното двустишие:

Дълго аз стоях и слушах там, под сянката унесен
и това, що чух, изпях го в тази моя тъжна песен.

като непосредствено преди това е прозвучало обобщението: „За сърцата, що се любят, и смъртта не е раздяла...” В случая с „Неразделни” е показателно, че текст наистина е станал песен: стара градска песен, шлагер, вероятно поради високата степен на синхронизиране на потребностите на градския човек от докосване до, проникване в универсалните сектори на човешкото битие със заложеното от самия Славейков и отвеждащо в тази именно универсалистка посока. А може би и поради съзнаваната или не от самия този градски човек негова потребност да удържа себе си във вечните неща и по този начин да удържа, доколкото му е възможно (и то в режима на празничното) самата вечност, доколкото градът е пространство на болезнено изостряне на усещанията за преходност.
Но частният случай, наречен „Пенчо Славейков в шлагера” е отделна тема.

В „На Балкана” песента се явява в познатите вече функции – като метафора на памет, като ценностно позициониране на някакъв глас или гласове, но без акцентът да е поставен върху звученето, музикалността, хармоничността и мелодичността.

Оттук насетне в „Епически песни” песента се изявява по различни начини – като назована, като обозначаваща начин на дискурсивно овладяване и поднасяне на дадена история, като опираща се и на традицията на песента без думи („Приказка”) и т.н.

Несъмнено най-мощните изявявания на музиката се виждат в „Симфония на безнадеждността” и в „Пред острова на блажените”.

Първата творба несъмнено може да предизвика интерес в две посоки – 1. наличието на две произведения на Бетховен от самото начало на XIX в.: увертюра и балет (игран във виенския театър „Хофбург”) със заглавие „Творенията на Прометей” (Die Geschöpfe des Prometheus) и 2. преведеният от Пенчо Славейков за антологията „Немски поети” текст на Гьоте със заглавие „Прометей”.

Тъй като осмислянето и разгръщането в различните изкуства на прометеевското начало в европейската култура има своята значима традиция, поемата на Пенчо Славейков е не по-малко импозантна като декор и могъщество на симфоничността. В произведението глухата замая на спящата Вселена е взривена от стон и екот на вериги, след което в нощта се изсипват „гръмовни думи” – несъмнено модерни похвати на боравене с въздействената сила на звука. Двете партии – на Прометей и на човешкия дух – са определени като „бурний рев” и „бесен смях”, в който обаче „ехти горчивий плач на милиони жъртви”. От една страна стон, рев и въздъх, а от друга „бесен”, „мразен” смях отекват във Вселената заедно със замиращия „в недрата на безкрайността” звън на тежките вериги.
Последният знак на живота, последният звук, финалът на текста е:

Сгъсти се мрак. Безжизнената пустош
разчекна паст и с морен дъх в нощта
излъхна своя вечно ням въпрос.

От гледна точка на музикалната плътност на словото симфонията (на безнадеждността) е модерна и то в музикалния смисъл на XX век, а симфонизмът като че ли е завърнат към античното значение на думата. (Струва ми се, че симфоничната поема на Гия Канчели „Стикс” може да бъде използвана като пример за сходност с текста на Славейков, макар там да няма индивидуални вокални партии, а хор и виола.)

Така след изригването на битийния трагизъм, във финала на книгата е разположен текста на „Пред острова на блажените”, в който само и единствено песента става връзка между световете:

Че двой по двой сенки, из тъмни алеи
излезли, насам се извиха,
и дивна се песен из нощни простори
пронесе, и ясна, и тиха.

„...На острова тих на блаженните тихо
за нази живота протича,
челата ни ведри божествений лотос,
цветът на цветята, обкича.

Спокойни сърца не спохождат желанья,
нито ги залъгват надежди:
на д р у г и я б р я г те останаха – смъртни
при смъртните земни одежди.

На другия бряг, де безумно се мята
живота с кипежа си мътен...
И двой по двой вечер ний слизаме тука
да чуем морския тътен.

Да чуем морето – то ехо ни носи
о т т а м ... От дене отмиляли
душата ни спомен облита и кротко
с крилото си смътно я гали.

И нощ ясночела с хитона си звезден,
когато небото заметне,
от нейния дъх ощастливени, нея
ний срещаме с песни приветни...”

Тази песен е „незнайна”, „песен-блян”, „вълшебна песен”, а след нея, в последните стихове остава единствено „глас тъжен / честта им незнайна оплаква”.

„Пред острова на блажените” е текст, в който в ролята на публика/слушатели са „плувците”, допуснати да видят частица от магически спектакъл, да чуят хора на сенките, изпяващи своя опит, възпяващи тишината, успокоеността под хитона на „нощ ясночела”.

Тук може и трябва да се отбележат няколко възможни свързвания на текста с предходни произведения от книгата „Епически песни” – с „Фрина”, с „Успокоеният”, с „Cis moll”, като общуванията между текстовете не се основават само и единствено на музиката.

Все пак именно музиката е рамката на „Епически песни” – свирнята на лудия гидия и песента на сенките: свирнята, която овладява хората и тяхното всекидневие и която кадията разпознава като магическа, чудесна, божествена и песента, чрез която гласът на сенките изпява опита на отвъдното и възвестява хармонията на „живота”, откриваема в неговата заслушаност в идващите от „другия бряг” шумове, тътнежи, превърнали се в ехо на живота.

В пространствата на многозвучието обаче сякаш е най-важна тишината и епически тихото прозвучаване на носещия се над морето „глас тъжен”, оплакващ орисията на хората.

 

Цитирана литература

Славейков 1893: Славейков, П. П. Коледари. - Мисъл, 1893, II, № 4-5.
Славейков 2001: Славейков, П. П. Съчинения. Т. 1, Епика, София: Фигура, 2001.
Ницше 1990: Ницше, Ф. Раждането на трагедията и други съчинения. София: Наука и изкуство, 1990.
Чернокожев 2009: Чернокожев, Н. – Съд и присъди в поетическия свят на Пенчо Славейков. - В: Антов, П., Атанасова, Ц. Димитрова, М. (съст.) Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. София: Издателски център Боян Пенев, 2009.

Независимо че принадлежи към сфера, която често предизвиква остри емоционални реакции, естетически бунт или състояние на срамуване, поп фолкът отдавна се е наложил като маркер, ако не за национална, то за балканска принадлежност. Свикнали сме да го разглеждаме като типично балкански поп културен феномен, в който неизбежно прозират османотурски корени. Тяхното наличие изглежда естествено, ако имаме предвид тезата на Мария Тодорова, че онова, което прави Югоизточна Европа пространство на регионална общност, което удържа нейното единство, е тъкмо рамката на османското наследство (Тодорова 2004: 303 и сл.).

Въпреки своя ориенталски фундамент обаче, в музикално отношение поп фолкът се отличава с жанрова неопределеност. В редица случаи той гравитира към други музикални стилове, без оглед на каквато и да било рецептивна и идеологическа сходимост, подчинявайки се единствено на императива на пазарната среда и стремежа към създаване на продукт, изглеждащ по нов начин, но все пак част от нещо познато и брандово утвърдено. Не сме убедени дали подобни полутечни среди биха могли да бъдат мислени като контактни зони между отделните жанрови полета, тъй като подобен концепт сякаш предполага наличие на жанрове в предзададен и иманентен вид.

Тъкмо на логиката на познатите на пазара марки се подчинява позоваването в рамките на чалгата: то най-често е буквално копиране с елементи на езикова локализация. Ето защо е трудно да говорим за интелектуално посегателство – средата на чалгата е изначално белязана от липсата на граници не само на жанрово ниво, но и на характерните за изкуството опорни понятия, сред които и разбирането за авторство. Ако има нещо, което радикално отличава чалгата от поп културата в по-ранните исторически периоди, това е, няма съмнение, тъкмо ориентацията към пазара. Ако използваме сравнението на Калин Янакиев, този тип музика наподобява живеене в коагулация от реклами, призоваващи към сграбчване на поредния модерен продукт, който ще бъде „фешън” за всички в следващите няколко месеца (Янакиев 2012). Оттук чалгата може да бъде мислена като елемент от масовата мода – онова, което по думите на Оскар Уайлд е толкова грозно, че трябва да се променя поне два пъти годишно. Ето защо поп фолкът е явление, което не съществува вън от конкретния рецептивен хронотоп.

Както изглежда, чалгата не залага на по-голяма дългосрочност. Тя е ориентирана към актуалното, към живота „тук и сега” и в този смисъл е илюстрация на липсата на паметов континуитет – всяко следващо поколение изпълнители донякъде помни предходното, без да има съзнание за приемственост. Публиката на този тип музика от своя страна също не притежава рефлекс към историческо разпластяване на смисли, а се средоточава върху произвеждащото екстатична експлозия настояще. Вярно е, че, както ще видим, в някои случаи поп фолкът разиграва привързаност към исторически митове, места на памет и национални символи, което създава впечатление за наличие на културна памет. Това наличие обаче е илюзорно, като се има предвид, че и националистическият уклон на чалгата също е следствие на пазарната ѝ ориентираност, на усилието ѝ да изглежда „народно” и „патриотично”, ако това е актуална тенденция в дадения исторически момент.

Поп фолкът се утвърждава в ситуации на преход, на гранични периоди, в които предстои изковаването на традиция. Не случайно първите прояви, наподобяващи този тип музика, могат да бъдат регистрирани към средата на XIX век, когато започва зараждането на формите, които предстои да се обособят в културен канон. Другият подем на чалгата е през 80-те и 90-те години на XX век, когато усещането за граничност е мотивирано от края на тоталитарния режим. Усеща се нуждата от конструиране на нов канон и преди да се случи той, чалгата заема културния луфт. Тя символизира стихийността на формите преди да бъдат овладяни в някаква официална нормативност.

Първообразът на днешния поп фолк в българска среда може да бъде открит в песните, поместени в широко разпространените през Възраждането песнопойки. За първи път те се появяват през 40-50-те години на XIX век, срещат се както в печатен, така и в ръкописен вид, и в рецептивен план обслужват потребностите на градската среда.

Тъкмо в тази среда според Тодор Икономов започват да се пеят „чужди песни”, ориентирани към „чувствените пожелания” на гражданите (Цит. по Михова 2001: 5). Макар и „побългарени”, адаптирани към българските реалии, тези песни наистина са чужди: текстовете им имат преводен или подражателен характер, а мелодията, по която са изпълнени, може да е чешка, словашка, руска, западноевропейска (в песнопойката „Българска гъсла” на Спас Зафиров например един от текстовете съдържа указание, че следва да бъде изпят по ария от „Норма”). Най-преобладаващи обаче са случаите, в които мелодиите имат гръцки и особено османотурски произход. Той изпъква на равнище заглавие (при Петко Славейков например: „Нова песнопойка, избрана от ветата и от Веселушката с приложение на млого еще други нови песни и сатири. И от по-употребителните турски песни”); на равнище паратекст (песните съдържат бележки да бъдат изпълнени по съответни турски или гръцки мелодии); на равнище билингвистично съвместяване (често в една и съща книга са публикувани песни на български и на турски език, или пък в рамките на един текст някои от стиховете са на български, други на турски); на равнище съдържание и образна система (в песните се натъкваме на ориенталски красавици, близкоизточни ценностни модели, въобще на прояви, характерни за т.нар. „турски начин на живот”). Както посочва Николай Аретов, тези сластни „песни за душата”, макар и да влизат в разрез с революционната норма, в немалко случаи се превръщат в реални музикални предпочитания дори и на идеолозите на българския национализъм (Аретов 2010: 127-158).

След Освобождението обаче, в процеса на легитимирането на националната идентичност, техният османотурски произход започва да навява „робски” асоциации, поради което те постепенно попадат в зоната на периферните спрямо официалния канон явления и, както изглежда, започват да съставляват онова, което М. Хърцфелд нарича „културна интимност” (Хърцфелд 2007). Тези песни едновременно са привлекателни заради способността си да сочат нещо „наше”, част от „душата на народа”; но и са мислени като „чужди”, „турски”, „азиатски”, препречващи пътя към Европа, към която така или иначе българите се идентифицират травматично. Определяни от интелектуалните елити като „гнуснави пародии на чуждестранни вулгарни песни” (Константинов 1957: 117), тези произведения обаче запазват своята популярност, развиват се и мимикрират (било към старите градски песни, или към по-низовия репертоар на сватбарските оркестри), за да приемат постепенно облика на наложилия се през 80-те и 90-те години на XX век поп фолк.

Разбира се, възникналите в градската среда на XIX век културни явления, дали началото на този тип популярна „българска” музика, са характерни за цялото постосманско пространство. Успоредици могат да бъдат търсени на практика в целия регион: през същия период в Гърция възниква ρεμπέτικο – градска фолк музика, дълбинно основана върху миксолидийския лад, характерен за Близкия Изток. Музикален вид, чието „второ издание”, стъпило върху същия термин, но познато и под пейоратива σκυλάδικο (от σκύλος – кучешки, низък, вулгарен), се локализира през 50-те и 60-те години на XX век. Ще напомним, че тъкмо това е времето, в което активно се изковават фолклорни традиции като национални танци, национални музикални модели; тогава започва да се създава и онова, което днес определяме като национална кухня, която на български терен е плод на усилията на предприятия като „Балкантурист” (Дечев 2010: 437-451). В Гърция тогава бива въведена унифицираната, тавернска версия на танца сиртаки, а у нас това време съвпада с, условно казано, втората половина на творческата биография на Дико Илиев и същинското нарастване на популярността на създадените от него хора и ръченици.

Връщайки се към времето на националните възраждания, ще отбележим възникването през този период на румънското manele – отново градска музика с османски корени, което личи в понятийното сродство между румънския жанров определител и арабското mâni – десетсрична поема, която по-късно дава началото на популярни градски песни. Оттатък Дунава тази музика от самото си начало се свързва с циганския етнос. Сред основните ѝ изпълнители са циганските оркестри. Обстоятелство, което днес може да бъде усетено в дистанцираните определения на чалгата у нас като „циганска музика”. Повторната актуализация на тази културна форма отново съвпада с периода на интензивно конструиране на националното през първите две следвоенни десетилетия, когато локални традиции биват издигнати до статуса на коренно присъщи на цялата „въобразена общност”; други, присъщи за контактни зони, биват национализирани; а трети, които не отговарят на идеологическата насока, биват потиснати и забравени. Такъв е случаят с румънския танц калуш.

Сръбският принос в утвърждаването на разглежданото поп културно явление може да бъде разпознат отново в два етапа: първият – в края на XVIII и началото на XIX век, когато се произвежда градска музика, изпята най-често по османотурски мелодии, пасваща добре в споделения хоризонт на балканската популярна музика; и вторият, който сме свикнали да обозначаваме с понятието „турбофолк” (въведено с късна дата от „култовия” певец и автор на песни Антонийе Пушич, познат още под измисления от самия него прякор Рамбо Амадеус): втората половина на 70-те години на XX век – началото на новия век, когато пазарната ориентация, ПиАр-а и рекламата започват да диктуват нормите за производство на този тип музика и явяват същинската чалга. За фактологическа пълнота: епизодът до средата на 70-те е белязан от друг тип активизация на поп културната музика, свързана с изобретяването и национализирането на традициите в региона.

Както споменахме, тъкмо пазарният елемент отличава чалгата от нейните прототипи, сред които, разбира се, ще отбележим и албанския, който също начева някъде през XIX век. На териториите на днешна Албания се появява tallava, също така отличаваща се, от една страна – с цигански мотиви, тъй като това е етносът на основните изпълнители на този тип музика, и, от друга страна – с мотиви от смесен, еклектичен характер, в които се разпознава силно турско влияние, обогатено от гръцки, сръбски, български елементи.

Циганската връзка може да бъде проследена и до съвременните етно-музикални проекти, сродни с този поп културен модел, но и вече отличаващи се от него по своя комерсиален акцент. Емблематичен пример е „Оркестър за сватби и погребения” на Горан Брегович, превзел цялото смислово пространство на балканския фолклор, гледан от западна перспектива. Подобни инициативи често привличат погледите на туристи и местни жители по улиците на Белград днес – музикална марка, която сякаш продължава да държи в единство поне част от някогашна Югославия в културно отношение, доколкото фестивалите на популярна духова музика далеч не се провеждат само в Сърбия. На български терен подобни примери са оркестър „Кристал” – група ямболски цигани, които в началото на 90-те години успяха да пробият до национална сцена, създавайки песни с широка популярност и част от т. нар. сватбарски репертоар.

За родоначалник на съвременната българска чалга се посочва Димитър Андонов – изпълнител от късния социализъм, по-известен с артистичния си псевдоним Хисарския поп. Съществуват дебати кой точно следва да бъде определен за „баща” на жанра, като другата посочвана фигура е Константин Стефанов, познат сред феновете си като Коцето Сланинката. Дискусиите по въпроса, макар и смислово незначителни за консуматорите на поп фолка, имат изненадващо задълбочена фактологическа база – твърди се, например, че някои от безспорните попадения, уцелили право в най-деликатните зони на „народната душа”, върху които умело профитира Хисарския поп, са произведени от неговия пловдивски конкурент.

И двамата са силно повлияни от югославския поп фолк (който все още не е наречен „турбофолк”), а основно трансмисионно звено, предаващо текстове, музика, визия, вокално и сценично поведение, са пограничните събори по западната ни граница. Покрай шарените найлонови пликове и плакатите с голи жени в България прониква и музиката на тази съседска, лъскава среда, правена от хора, които свободно пътуват до Париж, Берлин, Цюрих, Виена и обратно. Те имат частна инициатива и социална сигурност – социален модел, който по онова време е смятан от мнозина за идеален. Ето защо музиката, пътуваща през тези полупропускливи пресгранични пунктове, които бариерите регулираха до един момент, е знак за престиж и причастност към света, в който няма дефицит за стоки от битова необходимост, а спомените от преследвания по политически причини не са част от ничия биография. Проникналият по този начин на българска почва поп фолк донякъде приема облика на „дисидентска”, опозиционна насока (вж. Кауфман 1995: 49-57, Леви 2010: 536), трансгресивна спрямо официозния, политкоректен музикален вкус. Ненапразно чрез пограничните събори, мислени като контролирана и идеологически одомашнена форма на общуване между разделени роднини, у нас нахлуват и други музикални контракултурни влияния като пънк и ню уейв, а тук следва да отбележим и групата „Нови цветя”, събрана от музиканти от Централна Западна България.

Напълно в съгласие с тази логика вторият начален център на чалгата е Пловдив – мултиетнически град, в който по линия на роднинските връзки далеч по-лесно, отколкото другаде, проникват чужди културни моди. Тъкмо в и около него се раждат явления като прежде казаните Хисарски поп и Коцето Сланинката. Тук е мястото да отбележим, че тези две фигури не произвеждат митология, подобно на музиканти и групи, превърнали се в легенди в други жанрове. Навярно достатъчно би било споменаването на имена като Елвис Пресли, а в българска среда – емблематични банди като „Щурците”, „Сигнал” и изпълнители като Милена, Васко Кръпката, че дори Лили Иванова. Обстоятелство, в което отново се оглежда наблюдението, че популярната музика, произведена по законите на пазара, не произвежда памет. Днес малцина почитатели на чалгата помнят имена като Тони Дачева, Нелина или емблематични някога парчета като „Тигре, тигре”, „Радка-пиратка” и т.н. Това на свой ред кореспондира с един от доводите против чалгата, основан на консервативното определение за култура, според което онова, което не създава трайност и не генерира разпознаваеми и подлежащи на преинтерпретация артефакти, не следва да бъде мислено като елемент от зданието на цивилизацията, а оттам за него не бива да бъде запазвано място в културната конструкция на обществото.

Друг използван агрумент за неприемливостта на този тип музика е свързан с нейната насоченост към твърде низовите, пошли, соматични регистри. Тази насоченост превръща чалгата в своеобразна материално-телесната долница на обществото. И това е отразено в съдържанието на текстовете на поп фолк песните. Те се отличават със сюжетна баналност, която би следвало да създава усещане за пряко отразяване на действителността; за вярно показване на „нещата от живота”. Придържането към плана на реалистичното неминуемо извежда социалната тематика на преден план, при това в нейната радикална напрегнатост, характерна за времето на прехода. Затова съвсем очаквано въпросните песни актуализират разни класови различия, разни сблъсъци между бедни и богати, интерпретирани ту със симпатия спрямо онеправданите („Аз родих се на този свят / със болка на душата. / Макар и бедна, без пари, / аз зная да обичам” – Тони Дачева, „Бедни и богати”), ту, обратно, с налагане на ценностната позиция на новите социални елити („Тарикат голям съм, брат ми, имам купища пари...” – Радо Шишарката, „Шопската салата”). В някои случаи представеният свят на крайни социални различия, икономически терор и пределна консумативност задейства леви утопични пориви за пренареждане на съществуващите йерархии. В една песен, да кажем, се пожелава почти карнавално разместване на социалните роли, при което „богатият да стане беден, / а слугата – господар” (Луна, „Беден-богат”). Често срещан мотив е и отхвърлянето на лукса, на материалните блага и утвърждаването на ценности, традиционно приети за високи: „Бял мерцедес пак ми грабва окото, / но не продавам любов за пари” (Нелина, „Бял мерцедес”). Опитът за възвеличаване обаче на безкористната любов, на семейното щастие или на идиличното живеене в бедност изглежда не особено успешен, защото дори на стилистично равнище той е потиснат от доминиращия мутренско-борчески речник, характерен за 90-те години на XX век. Така например лирическата героиня от цитираната преди малко песен, при все че „не разменя любов за пари”, с охота използва този речник, включващ думи като „чейндж бюро”, „долар”, „мерцедес”, „мобифон” и пр., изречени при това без особена смислова свързаност, вероятно само заради авторитета, който тези думи имат в определени среди през този период: „Той ми предлага зелена банкнота, / не искам оферти, не искам пари. / Бял мерцедес ме преследва в живота, / чуй мобифoнът звъни ли, звъни”.

Вероятно защото голяма част от песните се изпълняват от жени, в тях личи претенцията за някакво есенциалистко дефиниране на женствеността. Преобладаващо тя е обвързана с консумативното начало, което, както видяхме, може да бъде реторически отхвърлено, но може да бъде и доброволно прието: „Туй е далавера, движа с депутат, / киха ми мангизи, вече съм рахат” (Петра, „Пачки”). В този случай обикновено жената е обвързана със знаците на фаталността и демоничното начало (не случайно голям брой песни носят заглавието „Огнена жена” или конотативните му варианти: „Огън момиче”, „Огън, не жена”, „Фатална жена”, „Страшна жена”, „Дяволска жена” и пр.). В подобни песни се откроява мотивът за целенасоченото дистанциране от наложените обществени норми и ограничения, а също и за освобождаването на разни стихийни подсъзнателни енергии: „Утре пак ще бъда момиче еталон, / ала тази вечер животът е купон. / Късам с правилата точно в този час, / давам власт на мойто второ аз” (Камелия, „Късам с правилата”). Разбира се, женската природа може да придобие и ангелически, свръхвъзвишени измерения („Божествена жена”, „Ангелска жена”, „Идеална жена” са заглавия на популярни поп фолк песни), като понякога високата нравственост на лирическия образ се обвързва с драстични религиозни решения: „Боли ме тялото, душата няма мир, / заради тебе отивам в манастир” (Камелия, „Манастир”). В други случаи тази нравственост е обвързана пряко с националната идентичност: героинята е идеална не по силата на някакви индивидуални качества, а само заради българската си принадлежност, разчетена в плана на особена предопределеност: „Българка съм аз, / горда и добра (...) / зная, че съм на земята / с мисия дошла... (Мария, „Жена съм, затова...”).

Боравенето с националния маркер, с националните символи и митологеми е често срещан похват в разглежданите песни. Разбира се, както на музикално, така и на текстово равнище, техният османотурски фундамент продължава да прозира – особено по отношение на образите или на мотивите, свързани с някакви пол-родови отношения, при които се актуализира представата за мъжкото господство, разчетенo като ориенталски маниер: „Може да си моят господар, / падишах дори и султан дори. / Но не можеш да ме върнеш ти / в златна клетка...” (Грета, „Падишах”). Ала паралелно с османотурските образи (които, впрочем, обикновено се разчитат като родни), се утвърждават и символи с особена важност за националното съзнание.

Веднага следва да уточним, че в най-голяма степен тези символи са легитимирани в новокомпозираната народна музика, в репертоара на певци като Володя Стоянов например, които, макар и да са имали общо с чалга средите, в даден момент са се отграничили от тях. В този тип авторски народни песни, тясно обвързани с фестивала „Пирин фолк”, се утвърждават сакрални за националната памет образи като Балкана, Пирин, българските владетели („Таз земя роди горди Калоян / и откърми славен, славен Самуил...” – Радостина Паньова, „Пиринска земя”), някои митове, превърнали се в ядра на националния гранд наратив: „България на три морета” („На три морета царувала, / в злато и сълзи си къпана”), „турското робство” („Пет века църно си носила, / пет века сълзи си ронила” – Володя Стоянов, „Пет века”), злополучният Берлински конгрес („Бог да бие Берлински конгрес! / Аир, аир да не видат шпиони / плаче майка Българска екзархия” – Володя Стоянов, „Сан Стефано указ даде...”).

Типичните поп фолк песни, от своя страна обаче, също са маркирани от националистични клишета, от призиви за национално обединение (според песента „Носталгия” на певицата Глория например емигрантите следва никога да не забравят „клетвата пред Бог”, че ще се върнат „при българския род”). В тези песни с охота се използват и някои всекидневни символи, припознати като традиционна култура („Обичам шопската салата / мастика ледена да пия...” – Радо Шишарката, „Шопската салата”). В някои случаи се забелязва особена фиксация към възрожденското време, революционния дискурс, към македонската кауза, като понякога се срещат странни съчетания, вместяващи в едно актуалната социална действителност и хайдушката образност и стилистика от миналото: „Човекът взе парите, каза „Чакай малко”, / хвана самолета, дръжте му петите (...) / Я, подай ми, мале, тенката пушка! / Кукувица гука под зелена бука” – Володя Стоянов, „Пирамиди, фараони...”).

Налице са и някои чалга пародии на националистическата реторика, или по-скоро парапародии, защото в тях снизяващият потенциал е по-скоро неосъзнат и напълно случаен. Имаме предвид прояви от типа на „Паисий кючек” например, които скандализират общественото мнение. Въпросният кючек, създаден от оркестър „Джамайка”, се изпълнява на цигански език, като единственото българско текстово включване е следното не особено разбираемо тристишие: „Имаш ли хубава жена / има и добър шеф, / а той се казва Паисий Хилендарски”. Споменаването на възрожденския книжовник беше разчетено като посегателство към българския героичен пантеон и предизвика остри националистически реакции. Координаторът на ВМРО-НИЕ в Сливен например дори се закани да заведе граждански иск срещу изпълнителите на „гнусотията, наречена „Паисий кючек”, за нанесени морални щети, подигравка с национални ценности и оскверняването на националния герой” (Николова 2010). Най-сериозното опасение на националистите бе, че подобна пошлост може да се мултиплицира и да доведе до появата на „Левски кючек”, „Ботев кючек” и пр.

В този случай пародията, ако изобщо можем да я наречем така, се оказа неосъзната. От дадено интервю на оркестър „Джамайка” стана ясно, че изпълнителите слабо разбират кой е Паисий Хилендарски и че по-скоро са били запленени от звученето на самото име, а не от някакви деконструктивистки пориви. За нас не по-малко любопитни обаче са проявите на целенасочена пародия, обект на която в последните години все по-често е самата поп фолк музика.

Пародиите на чалга песни и на чалга стилистика изобщо се простират от доста неделикатния сарказъм на „Братя Мангасарян” до трудно различимите от самия поп фолк изпълнения на Кака Радка куршума, Тутурутка и др. И понеже сме наясно, че пародийни отношения възникват тогава, когато обектът на пародиране в известна степеп се е превърнал в клише, съвсем резонно е да се запитаме дали поп фолкът не е започнал да губи актуалността си. Склонни сме да мислим, че само неговият деветдесетарски облик е позагубил от рецептивната си среда. По-скоро сме свидетели на поредното мимикриране на поп фолка от неговия по-огрубен вариант, характерен за 90-те години на XX век, към други музикални стилове под влияние на пазара. Така се натъкваме на особена симбиоза между чалга и поп, рап, рок, естрада и пр. В този хибриден жанров ключ могат да бъдат мислени дуетите на Софи Маринова и Устата, рок и денс нюансите в песните на Анелия, Гергана и др. Наскоро беше промотиран и първият поп фолк мюзикъл, носещ заглавие „Шшшт... Попей ми!” (вж. Попова 2013). Прекрачването на жанровите граници, съчетано с разколебаването на идеята за авторството (при което, да кажем, „Мој је живот Швицарска” на Дино Мерлин се превръща в „Само мене нямаш” на Анелия, а „Лопов” на Индира Радич и Ален Исламович става „Шампанско и сълзи” на Ивана), неминуемо ни отвежда към тезата на Клер Леви, че поп фолкът е част от постмодерността, в която под натиск са поставени не само твърдите дефиниции, но и всички възможни социални, академични и художествени конвенции (Леви 2001).

Опитът на чалгата да разколебава тези конвенции, разбира се, предизвиква остри ответни реакции от страна на официалната култура. От самото възникване на този тип музика (дори във възрожденския ѝ протовариант, а още повече при актуализирането ѝ в по-съвременен облик в края на XX век) са характерни засилени дебати относно приемливостта и моралния ѝ облик. Тя се превръща в гореща точка на дискусии, критики и опити за дискредитиране. Всеки подстъп на чалгата да излезе от неуютната сфера на маргиналното, на субкултурата, е обвързано със сериозни ответни удари, приели формата на интелектуални петиции (например осъществената през 2000 г. подписка на видни културни дейци за цензуриране на този вид музика), на обществени рестрикции (като въведената в края на 2011 г. от местната власт забрана по време на новогодишните тържества в Пловдив да звучи подобна музика на централния площад).

Така или иначе обаче, вероятно тъкмо заради способността си да мимикрира към други жанрови форми, включително и към музикални стилове, носещи печата на интелектуалната приемливост, чалгата успява да се измъкне от всевъзможните опити за ограничаване. Нещо повече, напоследък забелязваме и стремеж към официализиране на поп фолка. Илюстрация на този процес е участието на Софи Маринова на Евровизия през 2012 г. в качеството ѝ на представител на България, а също и спечеленият на следващата година европейски проект от емблематичната за чалгата музикална компания „Пайнер”. Свидетели сме на това, как поп фолкът все по-успешно напуска сферата на културната интимност и се институционализира по различни начини, превръщайки се от продукт за вътрешна, „народна” употреба в марка за износ, обозначаваща съвременната българска музика въобще.

Цитирана литература:

Аретов 2010: Аретов, Николай. Песни за народа и песни за душата: предпочитания и целенасочени употреби от идеолозите на българския национализъм през XIX век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 127-158.

Дечев 2010: Дечев, Стефан. „Шопска салата”: как се ражда един национален кулинарен символ.– Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 437-451.

Кауфман 1995: Кауфман, Д. Съвременните сватбарски оркестри като „дисидентски” формации. – Български фолклор, № 6, 1995, с. 49-57.

Константинов 1957: Константинов, Алеко. Бай Ганю. Невероятните разкази за един съвременен българин. Съчинения. Т. 1. С.: Български писател, 1957, с. 117.

Леви 2001: Леви, Клер. Морална паника по време на преход. - Култура, 4, 2 февруари 2001. Достъпно на: http://www.kultura.bg/media/my_html/2165/clair.htm (31. 05. 2013).

Леви 2010: Леви, Клер. Метаморфози на самосъзнанието: балканската чалгия, битовата музика и новият български фолк. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 536.

Михова 2001: Михова, Лидия. Модерните потреби на Възраждането. С.: Полис, 2001, с. 5.

Николова 2010: Николова, Росица. Воеводи съдят „Паисий кючек”. – Труд, 20. 03. 2010. Достъпно на: http://www.trud.bg/Article.asp?ArticleId=420663 (11. 04. 2013 г.).

Попова 2013: Попова, Мила. Поли Генова и Рейчъл Роу танцуват канкан на кокили в първия попфолк мюзикъл. – 24 часа, 11. 04. 2013. Достъпно на: http://www.24chasa.bg/Article.asp?ArticleId=1910778 (31. 05. 2013).

Тодорова 2004: Тодорова, Мария. Балкани-балканизъм, С.: Унив. изд. „Св. Климент Охридски“, 2004, с. 303 и сл.

Хърцфелд 2007: Хърцфелд, Майкъл. Културната интимност. Социална поетика в националната държава. С.: Просвета, 2007.

Янакиев 2012: Янакиев, Калин. Хедонизмът на лявото. Достъпен на: http://kultura.bg/web/%D1%85%D0%B5%D0%B4%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D1%8A%D1%82-%D0%BD%D0%B0-%D0%BB%D1%8F%D0%B2%D0%BE%D1%82%D0%BE/ (31. 05. 2013).

При цитирането на поп фолк песните е използван сайтът http://textove.com

 

Историята на операта започва с две частни, камерни представления във Флоренция, създадени през 1600 година 1 – „Евридика” на Пери 2 и „Евридика” 3 на Качини по либретото на Отавио Ринучини. С тези театрално-музикални произведения започват разнопосочните търсения при създаването на новото изкуство – операта. Пери е с театрални нагласи, докато Качини е преди всичко музикант 4. Двете творби са и агонално положени от самото си създаване – съперничат си двамата автори, както и изпълнителите им, ученици на Качини. Така на практика в „Евридика” на Пери звучи музиката на трима композитори (Пери, Качини и Емилио де Кавалиери). С тези два типа оперни композитори – Пери и Качини – „протооперата” поема по два пътя: единият е с приоритет на словото над музиката (тя ще следва драматическите обрати в действието и преживяванията на героите, смисъла на поетическия текст), а другият – с приоритет на музиката над поетическото слово.

С активния диалог между поезия–музика, както и с неизменното влияние на античността 5 е свързана и историята на музикалните жанрове в периода след Средновековието до края на ХVІІІ век. В известен смисъл тази история и възникването на операта, наречена първоначално dramma per musica, favola in musica, повтаря историята на поява и развитие на ренесансовата живопис, скулптура, архитектура и теоретичните трактати, които предхождат и съпътстват тези изкуства. Операта възниква в началото на ХVІI век в културните центрове Флоренция, Венеция, Рим, Неапол, Болоня – първите ренесансови градове с първите големи хуманистични общности в тях, както и с първите школи в живописта, създаващи „стил ренесанс“ 6. Тя се ражда около век и половина след появата на ренесансовия художествен стил в живописта и скулптурата и към три века след първите образци на ренесансовата лирика и проза. Налице е едно специфично „забавяне“ в областта на музикалната култура спрямо литературата и останалите изкуства от епохата на Ренесанса, което е свързано със закономерни етапи и особености в развитието на цялостния художествен живот на епохата.

Хуманистичните общности, Флоренция и раждането на операта

Флоренция е своеобразна втора Атина за развитието на изкуствата и философията през ХIV–ХVI в. От този град тръгват почти всички ренесансови тенденции, оформили културния пейзаж на Западна Европа 7. Новите музикални идеи и операта като нов сценично-музикален жанр се раждат именно във Флоренция. Там, в дома на граф Джовани Барди, се създава една малка, но особено важна за културата артистична общност – Camerata Fiorentina(Camerata de'Bardi). Така реформирането на музиката, появата на нови музикални жанрове е резултат от един важен културен феномен на ренесансовата култура – елитарният кръг от хуманисти. Процесът е сходен с това, което се случва в литературата и живописта през Ранния и Високия италиански ренесанс – с артистичните общности и Академиите във Флоренция, после в Неапол, Милано, Венеция и Рим. Хуманистичната общност и Академията като форми на елитарно културно обединение възникват по подражание на Ликейона и Академията в Елада, на елинистичните кръгове от учени. Те се появяват във всички големи градове на Италия. Скоро след възникването на Платоновата академия във Флоренция (1462) се появяват още две големи и авторитетни академии: в Рим с ръководител Помпонио Лето (1465) и в Неапол под ръководството на поета хуманист Джовани Понтано и на поета Антонио Бекадели (т.нар. Accademia Pontaniana). Флорентинецът Джулио Строци – поет и драматург, страстен любител на музиката и оперен либретист, сътрудничил на Монтеверди, Фр. Манели и Франческо Кавали – е съосновател на няколко италиански Академии, член е на известната Accademia degl’Incogniti във Венеция, която има особени заслуги за раждането и развитието на операта. Тази академия, основана през 1630 г. от Джовани Лоредано, е средище на свободомислещи интелектуалци и уважавани политически дейци на Венецианската република – историци, поети, музиканти, професори по философия, либретисти (работили с Монтеверди) и др. Академията насърчава развитието на оперния театър във Венеция и открива свой театър (Novissimo), чийто разцвет е в периода между 1614 и 1645 г.

През ХVІІ век в Италия повсеместно възникват и музикални академии. Те се раждат от обединения на хуманисти, които по традиция наричат себе си philomusos. Членовете им са наричани academico filarmonico. Най-известни и авторитетни сред тях са филхармоничното общество в Болоня, създадено през 1622 г. (Accademia dei Filomusi) 8. Тогава Адриано Банкиери – композитор, органист и един от най-значимите музикални теоретици на XVII век, носи артистичния псевдоним Il dissonante. Членове на тази академия са и Клаудио Монтеверди, Таркуинио Мерула. Подобни са и музикалните общности във Верона от края на ХVІ век, Академичното общество в Рим от ХVІІ в. По подобие на италианските Академии през ХVI–ХVII век се създават елитарни хуманистични общности и във Франция („Плеяда“), Англия („Ареопаг“), Испания 9.

Camerata Fiorentina е сформирана ок. 1573–1577 г. в дома на граф Джовани Барди, а после продължава съществуването си при мецената Якопо Кореи. За музиката новите търсения от това време са свързани с опита да се възроди античният театър, старогръцката трагедия – с хор, музика, танц и декори. Това е идеята за нов синтез на поетическо слово и музика – dramma per musica. Създава се и нов стил – stile rappresentativo. Във флорентинската Camerata участват певци и композитори като Пери и Качини, теоретикът и композиторът Винченцо Галилей, поетът О. Ринучини, ученият филолог елинист Джироламо Меи и други специалисти и любители на изкуствата. За атмосферата на това творческо общество разказва Качини в увода към сборника си с вокални произведения „Новата музика“ (1602) 10.

Към 20 години след създаването на флорентинската Camerata, събрала творци от различни области (всички запленени от образа на античността), ще се появят и първите опери: „Дафне“ и „Евридика“ на Пери и Качини по текстове на Ринучини. Влиянието на Флорентинската академия е неоспоримо за по-нататъшното развитие на ренесансовото изкуство – с неоплатоничните идеи на Фичино и Манети, които събират в една артистична общност хуманисти - поети и философи, музиканти, певци, художници. Общата програма на това общество е свързана свъзраждане на античните принципи в музиката и разбирането за нея; на старогръцката трагедия като изкуство, обединяващо действие, слово и музика в органично единство. Тъй като флорентинската Камерата има за идеал античната музика и трагедията 11, а елинската музика е монодия – то и музиката в Ренесанса е предимно за солисти. Първите оперни вокални партии напомняли речитатив, следващ и подчертаващ смисъла на поетическото слово. Акомпаниментът бил семпъл и далече от полифонията. С Монтеверди, Пърсел, Люли и Рамо в операта възникват самостоятелните вокални номера – арии и ариозо. При италианските композитори скоро след възникването на операта като жанр драматическото съдържание постепенно отива на втори план, в оперната музика все повече нараства ролята на виртуозното пеене.

Ренесансовата опера се ражда и в интензивен диалог с пасторала 12, пасторално-митологичната поезия и драма. По определението на композитора и музиковеда Б. Асафиев речитативните пасторали на флорентинците били „своего рода пропилеи“ към операта. Нейният генезис е в артистичните общности и академиите от ХVI век, а по-нататъшната й история е свързана със салоните – новия художествен, артистичен, елитарен топос на културата в Европа през ХVII и ХVIII век 13.

Операта и музикалните трактати

Появата на операта и на другите нови ренесансови музикални жанрове се предхожда и съпътства от теоретични трактати 14. В тях с особена яснота се откроява диалогът между новата оперна музика и традицията, приемствеността и посоките на оттласкване (спрямо античната музикална естетика, средновековната музикална традиция). Първите ренесансови музикални теоретици са не просто композитори и музиканти, но и добри познавачи на античната музикална теоретична мисъл. В „Dodecachordon”, позовавайки се на античните музикални теоретици и на Боеций, Глареан добавя към осемте традиционни църковни лада още четири, т.нар. „заимствани от древните елини ладове” – йонийския и еолийския лад с техните плагиални разновидности 15. Глареан налага и гръцките наименования на тези ладове, дотогава (в Средновековието) фигуриращи само в теоретични съчинения. Теорията на Глареан за ладовете възприема и Царлино – най-големият теоретик на музиката от втората половина на XVI век („Le istitutioni harmoniche”, 1558, 1573). Глареан изковава и понятието „гений“ (ingenio) 16. „За разлика от „таланта“, „геният“ е свързан с вродено качество, с „природна одареност“ 17 на онези, които са се „посветили на Минерва“, т.е. дар от Природата, който не се придобива с познания, обучение и опит. (Именно през XVI век стават особено популярни и биографиите на композитори, живописци, скулптори; нараства интересът към личността на музиканта – композитор, изпълнител, превърнал се във въплъщение на идеала за homo universalis.) Ботригари пише трактати под формата на диалози 18 и превежда антични музикални трактати. Флорентинският хуманист, писател, математик и дипломат, приятел на Джорджо Вазари – Козимо Бартоли, също пише трактати в диалогична форма, посветени на музикалното изпълнение и инструменталистите („Академични разсъждения“, 1567), в които отново важно място заема въпросът за личността на твореца. В Саламанка Франсиско де Салинас 19 създава „За музиката“ (1577), където дава сведения за испанската народна музика и за античните ладове. Трактатът му е новаторски и много авторитетен през ХVII–ХVIII век в цяла Европа. В него Салинас оборва традиционната представа, че музиката се дели на „световна, човешка и инструментална 20. Той прави ново деление на трите рода музика: 1. музика, основана на чувството (най-вече звуци от природата); 2. музика, основана на разума (възприемана чрез разума, т.нар. „музиката на сферите“ – harmonia mundi, harmonia universitatis 21, която има числови израз); 3. музика, основана едновременно на чувството и разума, създавана от човешкия глас и инструментите. Салинас се отказва от традиционната класификация, представена в класическата опозиция музика, създавана за наслада / теоретическа система от знания, на която се гради музиката. Той защитава идеята, че музиката предполага хармония между чувственото и рационалното начало. Инструменталната музика определя като доставяща наслада за чувствата и служеща в същото време като храна за ума – „доставя удоволствие и учи” (Шестаков 1981; Шестаков 1966).

Сред ренесансовите трактати за новата музика основополагащи са текстовете на Джозефо Царлино 22 и Винченцо Галилей („Диалог за старинната и съвременната музика“, 1581), както и на Джироламо Меи („Разсъждения за античната и новата музика“, 1602). През 1602 година и един от „бащите на операта“ – Качини, публикува сборник вокални произведения с теоретичен предговор „Новата музика“. По това време вече се е родило и едно ново изкуство – с първите опери на Пери и Качини.
Процесите на развитие в музиката са симптоматични за общите развойни тенденции в ренесансовата култура. Първо се създават трактати за поезията. Това става още през ХIII, ХIV и ХV век 23. Следва период, в който интензивно се пишат трактатиза пропорцията и хармонията, за перспективата (главно в ХV–ХVI в.). Те реформират традиционните представи за математиката, за „свободните изкуства“ и за отношението на живописта, скулптурата и архитектурата към изкуствата. От 1440 г. насетне излизат трактатите на Лоренцо Вала и Манети, на Пиеро дела Франческа, Лука Пачоли, Брунелески, Алберти, Леонардо да Винчи 24. През ХVI век се появяват и повечето авторитетни ренесансови музикални трактати. Царлино и Галилей говорят за „нов стил“ в музиката (stile nuovo) по аналогичен начин като dolce stil novo в естетическите програми на поетите от Проторенесанса. Така и ренесансовата музика (както поезията и живописта преди това) се ражда в осъзнато противостоене на средновековната музикална традиция, като „нов стил“, ново говорене за/на нов тип човек – с нова биография (vita nuova), със свой индивидуален и интензивен вътрешен свят, за който трябва да се създадат и нови музикални форми.

Изучаването на античните поетики, на гръко-латинското стихосложение и на античната литература води през тази епоха до опита практически да се възроди античната музика. В Италия Винченцо Галилей открива и химните на Мезомед с музика към тях, създава първите монодии по стихове на Данте; в Германия се съчиняват композиции по стихове на Хораций; във Франция „Плеядата“ пропагандира аналогични идеи за възраждане на духа и естетическите функции на античната музика – в органичен синтез с поетическото слово. През 1570 г. поетът, композитор и  лютнист Баиф и композиторът Жоашен Тибо дьо Курвил основават в Париж „Академията за поезия и музика” (известна и като Académie du Palais, Académie de Baïf),просъществувала до 1584 г. Към тях скоро се присъединява и Клод льо Жьон като един от водещите композитори на Академията. Целта на Académie de Poésie et de Musique е възраждане на античната традиция в областта на поезията и музиката (в духа на Флорентинската академия и идеите на Фичино са и идеите на поетите от „Плеядата“). По думите на Баиф Академията трябва „да възроди старинния начин да се съчинява поезия, която да се изпълнява с пеене“, т.е. музика в античен стил, маниер (musique mesurée à l’antique). Концепцията на Баиф за „lа musique mesuree“ е свързана с идеята музиката да е подчинена на поетическата метрика. Така лирическите текстове, създавани в Академията, придобиват отново песенен характер – по подражание на античната мелика от времето на архаиката. Те са близо до хомофонията, предават добре антични жанрови форми и строфични размери (сапфическа строфа, алкеева строфа, елегически дистихон). Появява се песенният цикъл на Курвил по стихове на Баиф. В свой предговор другият влиятелен член на Академията – Клод льо Жьон, говори именно за това, че се възкресява древната ритмика, „изважда се от могилата, в която е лежала векове“. Тези академични опити си остават предимно теоретични, абстрактни и встрани от реалната музикална практика на времето, но са показателни за общата насоченост на естетическата музикална и поетическа мисъл в епохата на Ренесанса.

И мадригалът като музикално-поетическа форма (жанрът мадригална комедия) е свързан с активното утвърждаване на пасторално-митологични и любовни теми в оперното изкуство. Жанрът се култивира у италианските ренесансови поети и музиканти – петраркисти и неоплатоници – и става особено актуален през XVI в. Изтънченото елегическо съдържание на мадригала (изящна, платоническа любов; мотивите „неразделни“, Ерос–Танатос, темата за любовната самота и печал) получава бързо и своеобразно музикално въплъщение. Сред светските полифонични жанрове в Италия през втората половина на XVI век, в сферата на концертната камерна лирика, в разцвет е именно и неслучайно мадригалът. Литературната му основа е лирическата поезия от Високия и Късния ренесанс. В края на XVI век италианските композитори драматизират мадригала и го превръщат в сценична творба (с напрежение, експресия, патетика, контрастни епизоди). Композиторите театрализират мадригала, появява се и сценична пантомима. Изразяването на тънки и изящни лични емоции и страсти се представя чрез колективно (хорово) изпълнение. В края на XVI век се оформя един висок глас с мелодична изразителност. Той се пее, а другите гласове се изпълняват от инструменти. Така в недрата на полифоничния мадригал се поражда соловата ария, която ще се изпълнява насетне в съпровод на музикални инструменти. Сред смелите творчески експерименти в областта на полифоничния мадригален стил са тези на младия Монтеверди. Пасторалната тематика на жанра, характерна и за операта, закрепена устойчиво в края на XVI век и през целия XVII век, ще открием и в лириката (Гуарини, Дж. Марино), и в музиката (мадригалите на Монтеверди 25, Хайнрих Шюц 26). Към това преломно в художествено отношение време, края на XVI век, принадлежи и творчеството на Карло Джезуалдо – новатор в светския мадригал, повлиян от лириката на Тасо и Гуарини.

На ХVI век принадлежат многото нововъведения в областта на музиката, създаването на нови музикални инструменти (напр. цигулката), появата на големи оркестри и композирането на музика за десетки гласове. Стремежът към новаторство и разнообразие води и до нови изисквания към композитора и изпълнителя (до проявите на виртуозност, използването на музикални украшения, сложни пасажи). Редом с това налице е и друга тенденция – към усложнено психологическо възприемане на действителността, което води до засилен драматизъм, контрасти, психологизъм в творбата, към открояване и изразяване на личността на твореца. Затова повечето теоретици и композитори от ренесансовата епоха са привърженици на идеята за монодията, говорят за красотата на човешкия глас и се отказват от възможностите на полифонията за сметка на хомофонията, на една мелодична линия с акомпанимент. Глареан препоръчва да се композира музика за не повече от 4 гласа, а В. Галилей се стреми да възроди античната декламативна техника (мелодекламацията).

Джозефо Царлино е сред първите ренесансови музиканти, които говорят за чувствената страна на музиката, за емоциите, които тя пресъздава. Според него музиката „възбужда духа, управлява страстите, укротява яростта“. Той всъщност възражда в трактата си античната идея за музиката, за нейната природа и предназначение. Това са предимно възгледите на питагорееца Дидим от II в., както и Платоновата концепция за ролята на музиката 27. Царлино говори за музиканта като за homo universalis, за важната роля на композитора, както и за необходимостта от сливане на теория и практика. До късната античност и в Средновековието се простира тази особена тенденция, набелязваща се още в класическия период в Елада с отделянето на теоретика от музиканта практик – да се гледа негативно на музикалната практика и на експериментите на творците изпълнители. И при Марк Фабий Квинтилиан през І в., и при гръцкия граматик и теоретик на музиката от края на античността Аристид Квинтилиан се отделят двете области: теоретичното, умозрително разглеждане на музиката като изкуство и музикална практика, т.нар. Musica speculativa / Musica practica. Тази традиция е запазена насетне за дълги векове в Европа.

Винченцо Галилей (баща на Галилео Галилей и ученик на Царлино) е известен певец и лютнист, хуманист, познавач на Аристотел, Платон, Аристоксен, Плутарх, добър литератор – една от многостранно развитите личности на века. Той създава оперни монолози – предвестници на оперната ария. Такива са „Жалбите на Уголино“ (по „Божествена комедия“ на Данте) – един от първите музикално-поетически опити на флорентинската Камерата да възроди античната музика, подчертаваща изразителността на поетическото слово. „Жалбите на Уголино“ Галилей изпълнява пред артистичната общност във Флоренция (Camerata), акомпанирайки си на виола/лютня. В трактата си „Диалог за старинната и съвременната музика“ (1581) Галилей донякъде води и спор със своя учител, но общата им естетическа програма е сходна. И той се позовава на антични автори и на старогръцкото разбиране за синтеза между музика и поезия. Галилей счита, че античната музика въплъщава мъдрата простота на естественото пеене“. И той като другите хуманисти противопоставя Средновековието, наречено от него „варварски времена на полифонията“, на културата на Ренесанса – връщане към античното благородство и идеали. Възражда и Платоновата теория за облагородяващия характер на музиката (ролята й за възпитанието на душата). Галилей нарича Средните векове време на „тежка летаргия и невежество“, когато „музиката е в царството на мрака“. И тук ренесансовата метафорика е традиционна, следва създадената още от първите италиански хуманисти идея за ново раждане от света на мрака, за възкресяване на античната „светлина“. И за Царлино средновековната (предимно органова) музика, както и полифонията са вече неприемлива традиция, която трябва да се обнови. Той оприличава гласовете в хоровата музика на крепостни селяни, теглещи в различни посоки огромен каменен стълб. Галилей също атакува полифонията с аргумента, че това води до „затъмнение на смисъла“ на музикалния текст. И двамата теоретици виждат като алтернатива на полифоничната музика създаването на нова музика – хомофонична, с акцент върху монолога, соловата ария, с разгръщането на словесния текст вътре в музикалния.

Музикалната традиция от Ранното средновековие и от Ренесанса по различни причини стигат до идеята за монодията. Средновековието извървява дълъг път от монодия към полифония, от грегорианския хорал към полифоничните творби. Оттласквайки се критично от античната традиция, то всъщност наследява и усвоява много от възгледите за музиката, родени в Елада: монодията (стремежа към чист вокализъм), отделянето на музикалната теория от практиката, неприязънта към инструменталната музика и към изпълнителя-инструменталист. В първите векове на християнството господства грегорианското пеене. Налице е волята да се отстрани всичко, свързано с интерпретацията, с личностната изява – чрез танц, музика, глас, жест... Естетическите идеали на това време са свързани с хармонията, с единството, с подчиняването на личното начало на колективното. Музиката на Ранното средновековие не познава многогласието. В грегорианския хорал 28 (изграден на принципа на едногласието, пеене в унисон, символизиращо единството на Църквата и вярата) е въплътен специфичният тип мислене, характерен за духа на епохата: музикалният образ се изгражда чрез натрупване и надграждане на единен смисъл, началната мелодическа фигура остава тъждествена на самата себе си. Всяко интонационно развитие в хорала предполага „тълкуване“-разгръщане на началната тема, а не нейното отрицание или промяна. Това развитие на музикално-естетическото мислене от Ранното средновековие насетне има три специфични етапа: 1. от Боеций до Гуидо Аретински (V-XI в.), 2. насетне до ХIII век, 3. времето на Ars nova – до края на ХIV в. В първия етап преобладава монодията и условната, невмена система за нотация. От втория етап насетне се развива полифоничната музика, създава се и нов тип музикална нотация – с реформата на Гуидо Аретински. Третият период е белязан от възгледите на музикантите и теоретиците от периода Ars nova – своеобразен проторенесанс в музикалната област. Полифонията предполага хармонично взаимодействие на равнозначни гласове. В органумите, в многогласните вокални музикални форми на западноевропейското Средновековие като меса и мотет се появяват няколко гласа като постепенно се усъвършенстват и усложняват формите на многогласното пеене. В мотета от ХІІІ век насетне започват да се съчетават в сложно и строго единство няколко музикални линии, често с текстове от различен характер – светски и религиозен.

В музикалната естетика на XVI век има ясно заявено оттласкване от средновековната традиция, но няма единно отношение към античната музика. Една група композитори, поети и теоретици на музиката (като Галилей, Ботригари, Баиф) смятат за необходимо и неизбежно връщането към античността и нейната музикална култура. Затова и реформите им в музиката са в тази посока. Други (като Гафори, Салинас, Чероне) не търсят опора в античността. Трета група творци (като Глареан, Царлино), уважавайки античната музика, отчитат факта, че повечето й достойнства са изгубени за съвременността. Към тези достойнства е обговаряната най-вече особено силна близост между поета и композитора, между поезия и музика – единство, за което мечтаят и ренесансовите творци. Завършек на тези трансформационни процеси в идеите за ренесансовата музика ще е трактатът на бароковия теоретик Кастильони от края на ХVІ век, а в края на ХVII век се появява и „Historia musica“ (1695) на композитора Джовани Андреа Бонтемпи – първи труд по история на музиката, написан на италиански език. За немската музикална традиция през XVII век особено важни са теоретичните текстове на немския органист и композитор Преториус („Syntagma musicum“, ок. 1614–1620) 29, който работи и с Х. Шюц след 1613 г.

Още в зората на ренесансовата теоретична мисъл се появяват и трактати за изкуството на пеенето 30. Те обговарят правилата на доброто пеене: изискването за пеене в унисон (хомофония) 31, за мяра и хармония (concorditer – да се пее в един дух и съгласие), за отдаденост и вдъхновеност (набожност), изящност и финес. През XVII век излизат и първите френски трактати, посветени на вокалното изкуство (на бароковото пеене) 32. Така постепенно се оформя и развива една тенденция, намерила естественото си развитие в бароковия период – експресията на „новото пеене“ с новото отношение към словото в Ренесанса става залог за новото разбиране за оперно-театрална изразителност и внушение. Европейският глас достига върховете си в колоратурното пеене – canto figurato, bel canto на бароковата опера.

Родената в края на ХVІ век в Италия опера е елитарен тип представление, предназначено първо за камерна, аристократична аудитория. Това са творби, различни от трагедия и комедия в чист вид. Така твърди и Кореджо в предговора си към „Fabula di Cefalo“ (1487) – творбата му е „una nobilissima favola“, по-скоро пасторал в духа на Тасо и Гуарини, поставен на сцена през 1600 г. Подобни творби през XVI век са наричани „pastorale“, „favola“, „comedia“, „comedia pastorale“, „pastourelle“ и „rappresentazione“. Възникналият във Флоренция stile rappresentativo води както до разцвета на жанра dramma per musica, така и на балета и придворните празненства в дворците на големите аристократични фамилии. Композиторите от флорентинската Камерата участват при създаването на тези сценични представления, обединяващи театър, танц, музика и пеене. Постепенно в танцовите представления се обособяват вокални части, изпълнявани в речитатив от корифеите на хора или от балетмайстори, облечени с костюми и маски. Музиката към танцовата част на спектакъла представлявала ренесансови инструментални пиеси, характерни за репертоара за лютня от ХV–ХVІ в. Музиката се деляла на вокална (солова и хорова) и инструментално-танцувална. Повечето представления от това време са в стила на театрално-алегоричния балет, включващи и хор. В зависимост от мястото и предназначението на спектакъла варира и жанровата му окраска, но пищността и красотата на представлението и неговият развлекателен характер доминират над жанровата специфика на творбата. Започнала като музикални интермедии по митологични сюжети, „протооперата“ ще продължи стремително развитието си. Поетическото слово е приоритетно в първите ренесансови опери. В тях музиката следва словото, образността му и ритъма, лирическата стихия и приказната условна атмосфера. Пример за това са музикалните пасторали на Пери и Качини (музикални пиеси в античен стил, т.е. музикални декламации под акомпанимент). Затова и като същинско раждане на операта музиковедите сочат „Орфей“(1607) на Монтеверди 33.

Първият оперен театър във Венеция отваря врати през 1637 г. Тогава се създава и първият публичен оперен театър в града – Teatro San Cassiano. До края на века във Венеция са поставени над 360 опери 34. Наименованието оpera,което сменя първите флорентински названия dramma per musica и favola in musica, се налага именно във Венеция. Оттук тръгва и терминът „либрето“ 35. Венецианската опера избира друг път за своите търсения, различeн от този във Флоренция. Демократизирането на това изкуство в града води до приоритета на действеното, занимателното начало. В либретата водеща става любовната интрига, често се прибягва и до комедийни решения, но действието си остава вписано в контекста на сериозен митологичен или приказно-легендарен сюжет. Комическото начало като нова тенденция в операта дава после и път за развитието на оперетата.

Драматизмът, набрал сили в литературата и живописта през Високия ренесанс, разцветът на изкуствата, устойчивият интерес към античността, ренесансовата естетика и най-вече развитието на ренесансовия театър закономерно водят до появата на операта и предопределят до голяма степен избора на сюжети, тип герои и на своеобразна атмосфера за развитие на действието. Италианската музикална традиция и пасторалната литература в Италия, станала основа на много от оперните либрета, ще са влиятелни и основополагащи за развитието на операта в Европа през следващите векове. Традициите в това отношение са заложени през ХV–ХVI век с бурния разцвет на пасторала в литературата, живописта и театъра. Няколко примера в тази посока. След първите пасторално-митологични опери „Дафнe“ и „Евридика“ се появява „Орфей“ на Монтеверди. Оперите на Монтеверди са с митологични сюжети или сюжети, заимствани от античната литература(Омир, Овидий, Вергилий). Тази традиция ще продължи до края на ХVIII век в цяла Европа 36. В Неапол от А. Скарлати насетне операта използва отново пасторални творби за либретата. Същото важи и за „Дафне“ на Х. Шюц – първата опера, поставена на немска сцена. Елизабет-Клод Жаке дьо ла Гер и Мишел дьо ла Гер създават едни от първите пасторални опери във Франция. Може да се каже, че пасторалът стои в основата на множество културни процеси през XVII век (често разнородни, несводими под един общ знаменател), които са свързани с развитието на новата европейска драматургия и на музикално-сценичните жанрове (опера, балет). Именно чрез пасторала в музиката се осъществяват и някои от първите новаторски музикални експерименти. Реформите в музикалната сфера през XVI век създават нови светски жанрове, съчетали ренесансовата полифония с новия хомофонен стил. В началото на XVII век във Венеция Габриело Кябрера създава 6 музикални драми, повечето пасторални 37. Пасторалът се оказва най-адаптивен към ренесансовата музикална сцена, с огромен драматургичен потенциал. Така la commedia pastorale при Тасо и Гуарини се приспособява към театъра и операта. Ренесансовият пасторал се утвърждава като аристократична музикално-сценична творба в цяла Европа, откъдето ще премине и в операта и балета на XVII–XVIII век.

Първата италианска опера, изпълнена в Париж, е „Орфей“ на Луиджи Роси (1647) 38. Скоро във френския кралски двор се налага вкусът към пасторала, превърнал се в устойчива културна мода. Първата френска музикална комедия е „Пасторал“ (1659) на композитора Робер Камбер, последвана от пасторалните му сценични творби: „Адонис“, „Ариадна, или сватбата на Бакхус“, „Помона“, „Мъките и удоволствията на любовта“. По същото време на сцена се появяват и първите музикални пасторали на Люли. През 1682 г. Лафонтен публикува пасторалите „Галатея“ и „Дафне“ и в предговора към „Галатея“ дава кратко определение за жанра – „комедия или трагедия с музикални части“. Това разбиране е свързано най-вече със сценичното битие на пасторала през XVII век в Италия и Франция. Либретото за „Дафне“ е предназначено за комическа опера, поръчана от Люли, което Лафонтен пише след 1674 г., но остава без музикална партитура. Затова той публикува и двата си сценични пасторала в сборник 39.

Пасторалният сюжет, характерен за оpera seria, скоро прониква и в оpera buffa – с творби като „Селският гадател“ (1752) на Жан-Жак Русо. В Парижката операпрезXVII век ще се наложи митологичната опера-балет с композитори като Люли,А. Кампра, Рамо. През последните години на управлението на Луи ХІV и в периода на Регентството от оперния театър се очаква предимно развлекателност, зрелищност и остроумие, изящество, чувственост, а не сериозни концептуални послания. „Галантните празненства“ – това е идеалът на аристократичната театрална публика в Париж. Затова с успех се развива жанрът опера-балет, чиито първи образци са от късния XVII в.

С италианската опера „Дафнe“ е свързано и раждането на немската опера. М. Опиц превежда от италиански митологичния пасторал на Ринучини, който става първата немска опера, поставена на сцена (Дрезден, 1627), по музика на Хайнрих Шюц 40. Пак там следващите години се поставят редица митологични балети в духа на италианската традиция, сред които „Орфей и Евридика“ и „Парис и Елена“ на Шюц; италианската опера-балет „Парис“ (1662) и „Аполон и Дафне“ (1671) на Джовани Бонтемпи. До края на ХVII век в Германия доминира италианската музикална и оперна традиция. През 80-те години се поставят и френските опери на Люли, въвеждащи „френския вкус“ на немска сцена, както и интереса към пасторала. С възникването на оперния театър в Хамбург (1678) започва същинското развитие на немската оперна школа, свързана с творци като Кусер, Телеман и Кайзер, А. Хасе.

И вИспания музиката постепенно отвоюва мястото си редом с драматическото и поетическо слово. Още пиесите на Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Мендоса и Калдерон са поставяни с пищни декори и музика (вокална и инструментална). Към комедии на Калдерон музиката създават утвърдени музиканти. Големите композитори на сарсуела 41 от първата половина на ХVІІІ век вече ще поставят имената си на партитурите пред имената на драматурзите – Кандамо от Астурия, Дурон, Литерес. Това е времето, когато италианската opera seria става международен тип празничен придворен спектакъл и се налага и в Мадрид.

Във Франция операта се ражда с „Пасторал“ (1659) и „Помона“ (1671)на Робер Камбер 42 и с „Празненството на Амур и Вакх“ на Люли (1672) – по същество опери-балети. Още през 1654 г. (17 години преди да се създаде „Кралската академия за музика“) Елизабет дьо ла Гер 43 поставя музикалния спектакъл „Триумфът на любовта“, а „Кефал и Прокрида“ (1694) става първата френска опера, създадена от жена композитор. Френската опера се ражда под влиянието на италианската музикална традиция, както и в следствие от специфичния социокултурен климат, характерен за времето на френския абсолютизъм. И при „бащата на френската опера“ Люли ще преобладават митологичните и пасторални сюжети. Пътят от трагедията-балет до операта се оказва малък, но решаващ за френската сцена. Молиер създава театър с музика и балет, Камбер и либетистът му Перен – опера, където водещо е музикалното начало. През 1672 г. Люли избира пътя на операта и се разделя с Молиер, за да стане ръководител на Кралската академия за музика (Académie Royale de musique) и да замести Камбер.

Възгледите за операта през ХVII–XVIII век са сходни в цяла Европа.И при реформатора на немската опера К. В. Глук ще открием сходни теоретични твърдения с тези на Монтеверди и Скарлати. В увода към партитурата на „Алкеста“ Глук заявява, че музиката е призвана да съпътства поезията, да усилва изразяваните в словото чувства. Действието се развива в речитативи ас–compagnato,засилва се ролята на оркестъра, драматургически активни стават балетът и хоровите части, ролята на пролог има увертюрата. В текста на Глук отново ще прозвучи принципът „стремеж към идеална благородна простота“, за който говорят още В. Галилей и А. Скарлати. Реформите на Глук и класицистичните му по същество идеи залягат в принципите на просветителската музика и опера. Музиката ще е подчинена на драматургията. На тази тенденция се противопоставя друга, също много силна, тръгнала от венецианската опера и утвърдена с виенската школа – приоритет на музиката над поетическото слово.

Първите големи реформи в оперния и балетния спектакъл се осъществяват през ХVIII в. Те целят да „изчистят“ античните сюжети от бароковите натрупвания, да върнат на операта античното трагическо величие. Сценичните реформи са подготвени и от сменящите се нагласи за литературата, те отразяват и смяната на типа драматургия – отказа от пищното бароково изкуство и стилистичните му особености, появата на героика, на нов тип персонажи и нов тип реализъм. Те се реализират и в идеите на Ж.-Ж. Новер за балета, и в оперите на Глук 44. Новата музикална трагедия, която създава Глук, той избира да нарече отново dramma per musica. Но идеята му е различна от тази на флорентинските хуманисти, мечтаещи за възраждане на античната трагедия. Неговата цел е възраждането на мита като основа за драматическото действие (идея, разгърната след това у Вагнер). Големите естетически спорове в операта се разразяват втората половина на XVIII век: „войната на буфоните“ през 1752 г. (спорът между привържениците на италианската опера-буфа и на френската опера); спорът „Глук срещу Пичини“ от 1777 г. (около операта на Глук „Армида“). Те са свързани с музикалния стил, вкуса, налагането на определени сценични жанрове и имат и идеологическа основа. Глук ще символизира аристократичното изкуство (дворцовата култура, Мария-Антоанета), а Пичини е считан за „мил италианец“, чиято музика носи наслада и развлечение и следва традиционните вкусове. Сред привържениците на Глук не случайно са просветители като Волтер и Русо, докато противниците им (като Мармонтел – либретист на Пичини) сравняват Глук с Шекспир и се възмущават как този тип драматургия може да се предпочете пред Корней. Отзивите показват мащабите и посоката на музикално-сценичните реформи, затвърдени с грандиозния успех на „Армида“ (1777) и на „Ифигения в Таврида“ (1779) на Глук.

През втората половина на ХVIII векбалетният театър и операта стават общодостъпно „зрелище“, демократизират се. Танцът се превръща в занимателно действие (разказ с танцова пантомима) и това на свой ред извиква необходимостта от добро либрето. Новата, третосъсловна аудитория налага и нов тип спектакъл – комическа операмелодрама 45.

В следствие на дълбоките трансформации в обществено-политическата, религиозната и икономическата сфера, настъпващи в Западна Европа през XVI–XVII век 46, именно в този период се ражда отново светският театър, появяват се операта, балетът, симфоничният оркестър. Създава се и един нов тип сценично пространство. Генезисът на операта е свързан с развитието на светската култура 47 в ренесансовата епоха. Ренесансовата култура издига в култ визуалното, зрението 48. Архитектите и художниците на Чинкуеченто мислят предимно с визуални образи, в пространствено-пластически величини. Слово и образ за тях са взаимосвързани. Живописта става най-висше изкуство и майка на перспективата, нов статут си отвоюва скулптурата. Средновековието е концентрирано в словото – прозвучалотослово, литургичният проглас. И средновековната поезията е музикална по природа, свързана с приоритета на слуха над зрението. В музикалното изпълнение мелодията дълго време ще е подчинена на текста; ще е важно словото, а не самият глас (на инструмента, певеца). Затова и богословите дълго време ще оспорват насладата от музиката, свързана със сетивата. Редом с опозицията духовна/светска музика се появява и опозицията инструментална/вокална музика. Духовната музика е средство за общуване с Бога и има възпитателен характер, а светската музика е мислена по-скоро като опасна, неморална. Затова инструменталната музика е видяна като нравствено непълноценна (осъждана още в късната класическа елинска култура, когато се заражда 49). Също толкова неприемливи са и театралните елементи в изпълнението. Радикалните промени в областта на светските музикални жанрове ще започнат с Ars nova. Опозицията Ars antiqua / Ars nova бележи границата между две епохи, между две музикални традиции – на Средновековието и на Ренесанса. Ренесансът идва с нова програма, огласена в напрегнато и заявено противостоене спрямо Средновековието, а в трактатите общият топос ще е окото, зрението като основа и залог за истинското научно познание.

Музикалният Ренесанс теоретично е дефиниран като преход от полифония към хомофония. Колективният глас се замества от индивидуалния глас. Нов статут си отвоюва и светската музика. Раждат се арията, „музикалната драма на чувствата“. В Ренесанса се разгарят и споровете между двете изкуства – поезия и музика (средновековна музикална традиция). Променят се и представите за ролята и значението на музиката, за правото й да доставя естетическа наслада 50. Затова след 150 години атаки срещу музиката Галилей, Царлино и съвременниците им ще я реабилитират в задочния диалог/спор със знаменитите си предшественици хуманисти, като утвърждават, че музиката изразява движенията на душата. Като израз на тази идея се ражда и операта (dramma per musica). Важни социални промени в обществото водят и до нарастването на авторитета на музиканта. За това свидетелства и живописта, чиято основна тема в този период (главно в барока) става музиката, музицирането. Редом с елитарните обединения (кръжоци, академии, салони) и градското съсловие започва да музицира (в домашни условия). Музиката става задължителен елемент от светската образованост. Музикалната практика започва да се осмисля по нов начин, а фигурата на композитора и изпълнителя се извежда от маргиналната позиция, в която е била (в традиционната опозиция Musica speculativa / Musica practica).

Ренесансовото преоткриване на античността има една специфика, влияеща на възгледите за музиката и музиканта през Треченто и Куатроченто. Още Филодем от Гадарасчита, че ритъмът и мелодията са само форми и нямат съдържателна природа, която влияе върху душата. Важно е съдържанието, носено от словото, затова той ще даде приоритет на поетите над музикантите. И ренесансовата теоретична мисъл дълго време ще е обвързана с тези антични представи, с критиките на Платон срещу „многострунните и многогласни инструменти“. Особено продуктивен обаче се оказва синтезът между музика и поезия, синтезът на изкуствата, видени в изкуството на трагедията. А ренесансовите експерименти за съживяване на античната трагедия ще родят операта. Ренесансовата опера се ражда тогава, когато са налице: солидна теоретична основа (трактати, огласяващи новото разбиране за ролята и спецификите на музикалното изкуство); разцвет на пасторала в поезията, прозата, живописта и театъра; разцвет на ренесансовите театрални жанрове, към които се ориентира операта; поява на нов тип ренесансово сценично пространство; нов светски тип аудитория, чиято елитарна „игра на античност” създава операта като музикално-сценично изкуство. Сложните и противоречиви процеси в Ренесанса водят до това, че живописта, скулптурата и архитектурата се превръщат във високо изкуство (както и в наука), а музиката от наука става изкуство – изкуство, носещо само наслада за слуха. Затова, може би, операта се ражда първо със съзнанието за dramma per musica, за opera scenica, а след това се превръща в opera. В края на този дълъг процес, започнал през XIV век, се състои и решителната „махия“ – между поезия и музика – за приоритета на едно от двете изкуства в операта. От твърде общото обозначение opera, носещо идеята за „техне”, операта постепенно ще дефинира себе си главно чрез музиката. Тя става нова музикално-сценична форма, в която водеща роля придобива музиката, слуховото в сложен синтез със зрителното начало.

 

Цитирана литература

Браудо 1930: Браудо, Е. М. Всеобщая история музыки. Т. 2, М., 1930. – <http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/braudo/>.
Каччини 1977: Из предисловия к „Новой музыке” („Обращение к читателям”) – В: Музыкальная эстетика западной Европы XVII–XVIII веков. Состав. В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1977, с. 70.
Панофский 2006: Панофский, Эрвин. Ренессанс и „ренессансы“ в искусстве Запада. М.: Азбука-классика, 2006.
Царлино 2003: Царлино, Джозефо. Изкуството на контрапункта. Прев. Явор Конов С.: Музикално общество „Васил Стефанов”, 2003.
Шестаков 1966: Шестаков, В. П. Музыкальная эстетика западноевропейското средневековья и Возрождения. М.: Музыка, 1966.
Шестаков 1981: Эстетика Ренессанса. Антология. Т. 2. Состав. В. П. Шестаков, М.: Искусство, 1981.

Бележки

1 Хронологически за първи образец на оперния жанр се сочи „Дафне“ на Пери и Я. Корси (1594, поставена през 1597 г. във Флоренция), но музиката й не е запазена до наши дни.

2 За спектакъла на Пери сцена на практика все още няма, но има декори, а аристократичната му аудитория е ок. 200 човека. „Евридика” е поставена за брака на Мария Медичи и Анри IV - на 6.X.1600 г. Вероятно и по тази причина интерпретацията на мита е нова - с щастлив финал. Той утвърждава идеята, че изкуството побеждава дори смъртта, а творецът може да съществува отвъд властта и принудите. През 1600 г. и Емилио де Кавалиери поставя в Рим своя опера.

3 Макар творбата на Качини да е публикувана няколко месеца преди тази на Пери (през XII. 1600 г., докато Пери публикува своята през 1601 г.), тя е поставена на сцена през 1602 г.

4 От 1579 г. Джулио Качини е придворен певец и музикант в двора на херцог Франческо Медичи. Композира, свири на виола и лютня, участва в различни музикални интермедии (първообраз на операта). Той е знаменит тенор и вокален педагог, а в трупата му Concerto Caccini участват двете му дъщери –известни певици (сред които Франческа Качини – композитор, поетеса, певица и лютнистка). Дж. Качини издава и два музикални сборника: „Le nuove musiche” (1602), „Nuove Musiche e Nuova Maniera Di Scriverle” (1614).

5 Идеята за културно „възраждане” (rinascita) под влияние на класическите антични образци – програма, заложена още у Петрарка, което засвидетелстват и съвременниците му.

6 През XV век в италианската живопис е наложен стилът, нар. klassischer Idealstil. (Вж. Панофский 2006). В този период не само основни теми са осмислени all’antica, но и неизвестни или маргинализирани мотиви и сюжети също се интерпретират по нов начин (de novo). И новият тип сценично пространство на ренесансовия спектакъл ще се роди именно в Италия през ХV–ХVІ век – във Флоренция, Венеция, Ферара, Рим.

7 В двора на Медичите работят М. Фичино, Пико дела Мирандола, Полициано, Ботичели, Филипино Липи, А. Верокио, Гирландайо, Пиетро Перуджино, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Джорджоне, Тициан, Андреа дел Сарто, Рафаело.

8 Възниква още през 1615 г., инициирано от Adriano Banchieri, когато носи името Accademia dei Floridi. През 1633 г. се преименува в Accademia dei Filaschisi, а по-късно – в Болонска филхармонична академия.

9 Такова средище се сформира в двора на крал Филип ІV в Мадрид, подобна е и Академията за изящни изкуства в Севиля.

10 Качини обобщава идеите на хуманистите от Camerata: да се създаде нов тип музика, която дава възможност да се чуват и осмислят стиховете в цялата им поетическа красота, без музиката да нарушава смисъла им; да се възродят идеите на Платон и на други антични философи и музикални теоретици – възгледа, че музиката е първо слово, след това ритъм и накрая звук и че цел на музиката е да въздейства на душата и да предизвиква афекти. (Каччини 1977: 70). Теорията за афектите е плод на няколко фактора: новите философски възгледи, новите функции и задачи на музиката в Ренесанса, влиянието на античната реторика. Концептуалната връзка между музиката и реториката е изкована в първата половина на XVI в., когато терминологията на класическото красноречие навлиза и в трактатите на музикалните теоретици. „Целта на музиката е да доставя наслада и да възбужда в нас разнообразни афекти”, ще пише след Качини и Рене Декарт в „Компендиум на музиката” (1618, публ. 1650). Музиката не просто отразява значението на текста, тя довежда слушателите до предсказуеми емоционални състояния, афекти.

11 Тези идеи, разгърнати у Дж. Меи (De modus musicus anticorum) на базата на елински музикални трактати и на коментарите му върху Софокъл и Еврипид, залягат и в програмата на флорентинската Camerata.

12 Другият тип сюжети – рицарските, също залягат в основата на оперните либрета. Пример за това е и първата опера, създадена от жена композитор – Франческа Качини („La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina“ /„Освобождаването на Руджеро от острова на Алцина“, Флоренция, 1625) – по „Orlando Furioso“ на Ариосто.

13 Аристократичните Салони и Академиите от ХVII в. (от времето на барока и класицизма) и на ХVIII в. (предимно в изкуството на рококо) са свързани с идеята за играта, удоволствието – превес има занимателното, хедонистичното начало, формалното изящество. Преобладават артистичните салони и академични общности – напр. Болонската академия на Карачи; поетическата академия в Рим от 1674 г.; Академия „Аркадия“ в Рим от 1690 г. Има и научни обединения (Академия деи Линчеи в Рим, Академия на изследователите в Неапол, Академия на Опитните, Експерименталните знания във Флоренция).

14 Ramos de Pareja – „Musica practica“ (1482); Гафори (Gaffurio/Gafori) – автор на ок. 15 музикални трактата от началото на XVI в., сред които „Practica musice“ и „Theorica musicae“; Глареан – „Въведение в музиката“ (1516) и „Дванайсетструнник“ („Додекахорд“, 1539, изд. 1547); Пиетро Аарон - „Toscanello della musica“ (1523, многократно преиздава в Италия); Ludovico Zacconi - „Prattica di Musica“ (1592).

15 Учението за ладовете в Средновековието се базира на античната музикална теория, откъдето са заимствани и наименованията на осемте „църковни” лада, които не съответстват по строеж и значение на елинските (вж. Шестаков 1966).

16 В Dodecachordon специална глава („За гения на композитора“) е посветена на това понятие.

17 Dodecachordon, II, 36 (Шестаков 1981).

18 Ercole Bottrigari - „Il Patricio“ (1593), „Il Desiderio, overo de' concerti di varii strumenti musicali“ (1594). Ботригари е италиански учен, математик и архитект, поет, композитор и теоретик на музиката. През 1576 г. във Ферара се запознава с T. Тасо. По това време започва и работа по трактата „Il Desiderio“. През 1586 г. в Болоня е в контакт и с Дж. Царлино.

19 Francisco de Salinas – испански композитор и музикален теоретик, изучавал философия и гръцки език, работил дълго с антични текстове в библиотеката във Ватикана, от 1567 г. – професор в университета в Саламанка.

20 Такова определение дава Боеций в „Наставления към музиката” (Boethius, De institutione musica). Той дели музиката на звучна и беззвучна: звучната музика е musica instrumentalis (инструментална музика, вкл. и човешкият глас), а беззвучната е musica mundana (музика на сферите) и musica humana (човешка музика).

21 Представа, възникнала още в питагорейското учение.

22 Zarlino – „Istituzioni harmoniche“, Venezia, 1558, 1562; „Demonstrazioni harmoniche“, 1571. (Zarlino, „De tutte l’opere“, в 4 тома, Венеция, 1588–1589). Вж. Царлино 2003.

23 От Брунето Латини и Данте през първите големи хуманисти като Петрарка, създаващи програма за възкресяване на античността, и несетне – до трактатите „Разсъждения в проза за народния език“ (1525) на Пиетро Бембо, „Защита и прослава на френския език“ (1549) на Жоашен дю Беле, „Защита на поезията“ (1580–1582) на Филип Сидни и др.

24 Идеите на Салутати се развиват във Флорентинската школа през ХV век у Лоренцо Вала и Манети. Л. Вала пише трактатите си ок. 1430–1450 г. По същото време неговият учител и приятел - поетът латинист Антонио Бекадели създава първите ярки образци на ренесансовата любовно-еротична лирика. Пиеро дела Франческа създава „За живописната перспектива“ (ок. 1482) и е сред първите италиански творци, реабилитиращи живописта като високо изкуство. Лука Пачоли създава „De Divina Proportione“ (1497, публ. във Венеция през 1509 г. с илюстрации от Леонардо да Винчи). Брунелески също е в началото на този голям мисловен и научен прелом – в началото на ХV в. демонстрира новия принцип на изображение, прилагайки в две малки картини принципите на ренесансовата перспектива. Алберти научно, вече математически, обосновава идеите на Брунелески в „Трактат за живописта“ (1436).

25 Монтеверди има ок. 200 произведения, главно мадригали, по текстове на Тасо, Марино, Гуарини, А. Стриджо и други италиански поети.

26 В Първа книга мадригали той използва поезията на италианските маниеристи и откъси от пасторала на Гуарини „Верният пастир“.

27 Царлино е горещ почитател на античната музикална теория. Той съчетава традиционната концепция за въздействието на музиката с ренесансовите идеи за афекта и страстите. Царлино дава и естетическа обосновка на мажорния и минорния лад като два основни емоционални полюса на музикалната хармония (мажорното тризвучие като радостно и ведро; минорното тризвучие като печално и меланхолическо).

28 В първите векове на християнството господства грегорианското пеене (cantus gregorianus). Това е пеене на молитвен текст, т.е. „озвучена” молитва.

29 Преториус е повлиян от италианската музикална традиция. Трактатът му е от три части, две от които на немски език. В него дава обилни сведения за античната и църковната музикални традиции, за жанровете, за музикалните инструменти и за изкуството на професионалните музиканти. Трактатът става енциклопедия за немските музиканти и теоретици от XVII и първата половина на XVIII в.

30 Conradus de Zabernia - „De modo bene cantandi“ (1474); Giovanni Maffei - „La Lettera sul canto“ (1562).

31 В античната музикална терминология хомофонията има значение на музика, която се пее в унисон. През XII-XIII век това е солово пеене с инструментален съпровод, носещ импровизационен характер. В Ренесанса хомофонията се възражда чрез транскрипции на полифонични пиеси за един глас с нов и обогатен музикален съпровод. Тази практика се утвърждава с разпространението на лютнята. Около 1600 г. терминът се употребява при композиции за солово пеене със съпровод и на басо континуо, каквито италианските музиканти като Пери и Качини създават. Върху новия хомофонен ренесансов стил се формират и доизграждат речитативът, арията, кантатата, ораторията и операта.

32 Bénigne deBacilly - „Remarques curieuses sur l'art de bien chanter“ (1668, 1679); Jean Millet - „La belle methode, ou l'Art de bien chanter“ (1666, 1678).

33 С Монтеверди и първите му опери се свързва и появата на оркестъра.

34 С тази сцена са свързани Фр. Сакрати, Джовани Легренци, Фр. Кавали (над 30 години доминиращ на венецианската оперна сцена, сътрудничил си с 16 либретисти).

35 Самото понятие „либрето“ като литературна канава на операта, за разлика от „поезията“ като водещо начало за dramma per musica, се утвърждава във Венеция. Това подсказва, че във венецианската опера музиката доминира над поетическото слово.

36 Високо честотни са сюжетите: Орфей и Евридика, Венера и Адонис, Аполон и Дафне, Нарцис и Ехо, Херакъл, Пирам и Тисба, Ацис и Галатея и др.

37 Сред тях е и една от първите музикални драми в Италия - „Похищението на Кефал” (1600) по музика на Дж. Качини. По това време излиза и пасторалната комедия на Микеланджело Буонароти Младши „La Tancia“ (1613, commedia rusticale, по музика на Франческа Качини).

38 Тя е поръчана от кардинал Мазарини. Премиерата й в Париж била особено пищно представление с богати декори и сценични ефекти и с продължителност 6 часа.

39 „Poeme du Quinquina, et autres ouvrages en vers de M. de la Fontaine“, 1682. Лафонтен създава либрето и за друга опера, която не се радва на успех – „Астрея“ (L'Astree, 1691).

40 Х. Шюц е възпитаник на венецианската школа от началото на XVII в., придворен органист, капелмайстор и диригент в Дрезден след 1613 г. Създава опери, мадригали и духовна музика.

41 Zarzuela – музикално-театрален жанр, в който превес над музиката имат големите словесни диалози.

42 Камбер получава и привилегията да открие първи оперния театър в Париж през 1669 г. – Académie Royale de musique.

43 Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) – известна клавесинистка и композитор, чиято слава на изпълнител е още от детските й години (на 5-годишна възраст изпълнява пиеси за клавесин пред Луи XIV). Създава опери, музикални трагедии и пасторали, сред които са Les jeux à l’honneur de la victoire (ок. 1691, изгубена), Céphale et Procris (1694).

44 Реформата на Глук започва в жанра opera seria и се осъществява в периода 1762–1779 г. В предговора към „Алкеста“ Глук говори за нов тип либрето, в което са важни „езикът на сърцето, силните страсти и интересните и разнообразни зрелищни ситуации“; че за изкуството са важни „благородна простота, истинност и естественост“. Глук се обръща и към жанра балет, но не към френския тип опера-балет, а към балет-пантомима (без пеене, драматизиран танц). Такъв е балетът му „Дон Жуан“ (1761). Вж. Браудо 1930: 104-107.

45 На свой ред и Ж.-Ж. Русопрактически осъществява един френски просветителски проект, свързан с музиката, театъра и операта. Целта му е да обедини френския поетически текст с музиката в рамките на един нов жанр като мелодрамата. Това става с „Пигмалион“ (1772), където Русо реализира идеите си за единство в театралния език, за връзката между поезия и музика в операта. Той развива теорията за музикалната и речевата интонация, интересува се от „мелодрамите“ на Метастазио, от творческата дейност на екипа Кино–Люли и техните „лирически драми“. Не случайно Русо определя „Пигмалион“ като „лирическа сцена“. Според него френският език е лишен от онази мелодична интонация, необходима за операта, затова предлага нов и особен вид музикална драма, в която се редуват музика и слово, а поетическите фрази (мелодекламациите на актьорите) подготвят музикалната фраза, която ще последва. Пример за този сценично-музикален експеримент на Русо е „Пигмалион“ –„среден“ жанр между декламацията и същинската музикална мелодрама.

46 Реформацията, Контрареформацията, ръстът на образованието и дълбоките промени, настъпващи в науката и изкуствата; унифицирането и дисциплинирането на социалното пространство.

47 Има съществени разлики по отношение на генезиса на ренесансовия театър и на операта. Тяхната поява се свързва с различни по своя религиозен и обществено-политически характер причини, което подсказва и „неравномерността” на процесите, осъществяващи се в областта на музикално-сценичните изкуства в различните европейски държави от периода XV–XVII в.

48 Именно на зрението е отредено първо място сред сетивата – в неоплатоническите трактати на италианските хуманисти, в десетките трактати, посветени на перспективата, живописта, архитектурата и скулптурата.

49 И Боеций ще продължи традиционната негативна нагласа към инструменталната музика, заложена у Платон, Аристоксен, Филодем: „Докато музикантите използваха прости инструменти, музиката беше скромна и чиста. Откакто започнаха да свирят кой както иска, сложно и объркано, тя загуби сериозния си вид и добродетели и изпадна до низост, съхранявайки само следи от някогашното си величие“ (вж. Шестаков 1966).

50 Такава роля й отреждат Глареан, Лоренцо Вала (в „За наслаждението” твърди, че музиката доставя наслада само на слуха).

Размишленията, които следват, са посветени на литературната съдба на интериора. Макар и по-малко изследван, той има своето място наред с другите живописни заемки като портрета, пейзажа, фреската, шаржа, карикатурата...

Интериорният портрет е живописен жанр, който достига своя апогей през ХIХ век и се изразява в прецизно и детайлно изобразяване на една стая. Характерно за него е отсъствието на персонажи, чиято близост е само загатната.

В литературния си аналог, той представя обстановката като произведение на изкуството, а самото обитаване като ценностно преживяване. Неговата психологическа композанта го превръща лесно в декор на едно загатнато житейско представление. Предметите символизират хората, на които принадлежат.

Повече от живописта, скулптурата или архитектурата, мебелировката разкрива духа на една епоха, но също и характера на неговите обитатели. Книгите, предметите, наличието на картини или на някакъв музикален инструмент, са намек за дейността на собственика и внушават индиректно, но ефектно, човешкото присъствие. Така интериорът придобива стойност на портрет. Подобно на пейзажа може да бъде елемент в друга литературна форма, а може да изгражда и цялостно произведение по примера на Домът на един художник на Едмон дьо Гонкур (Goncourt 1881) или Къщата на живота на Марио Праз 1 (Praz 1958).

Вековете са променяли отношението към интимните пространства, а тенденцията към по-голяма камерност е вървяла ръка за ръка със смекчаването на нравите и с увеличаването на разнообразието: в дейностите и в декорите. Парадният дух е отстъпвал на пространствата за собствено удоволствие, променяли са се акцентите между частно и публично, интериор и екстериор, природа и култура. А понятието за locusamoenus все повече се е очертавало като затворено място.
Синоним на загадката, стаята е място на любовта, или на престъплението, изобщо - на мистерията, включително и на творческия акт като мистерия. Философията на интериора ни въвежда в ателието на писателя. „Интериорът е всъщност екстериор: анатомията на стаята, в която се вписва тялото, е анатомия на самата поезия, която я поражда”, напомня Алберто Кастолди (Castoldi 2007).

Влизайки в тези интериори, читателят има интуицията да се разхожда в ателието на художника, да посещава неговия музей, да открива неговите идеи, превърнати в образи и форми. Целият декор, любимите вещи, книгите, картините, ценните предмети трансформират стаята в естетическо място parexcellence. Това неприкосновено място има свое собствено време: то не следва събитията навън, които застигат човека, без да му дават възможност да ги осмисли. Неговият ритъм съответства на съзерцанието, самовглъбяването или творчеството, които в най-висша степен дестилират интимността. Образите, родени в стаята не отразяват само отсъстващия свят, а създават свой собствен, в който към опита се добавят и сънищата, и мечтите.

Литературният интериор се характеризира със значителна автономност. Тук не става дума за описания в стила на Балзак, при които домашният декор е само навлизане в интригата и подготвя за срещата с даден персонаж. Интериорът – това са вещите, цветовете, тъканите като основни действащи „лица”, носители на определено послание, идея за живота или за изкуството, символи на дадено художествено кредо. Притежава способността да конкретизира абстракциите, да служи за универсална описателна метафора, може да изпълнява ролята на метаезик, който да поражда разбираемост и смисъл. Той събира ведно двете всекидневни житейски практики: четенето и обитаването.

За творчеството на Пруст като апологията на четенето – със сигурност няма нужда да привеждамe примери – в По следите, а преди това и в един малък, но изящен текст, който първоначално служи за предговор към преводите му на Ръскин, а днес носи названието За четенето, Пруст всъщност сътворява истинска поезия на пространството на четене (Proust 1988). Той рисува стаята като място на изтънчена интелектуална интимност, като съкровено преживяване, нямащо равно на себе си в нито една друга човешка активност.

Мишел Бютор пише:

Когато чета в някой роман описание на стая, мебелите, които са пред очите ми, но които не виждам, отстъпват пред онези, които се процеждат от знаците, изпъстрящи страницата (...). Това друго място може да се „въдвори” дотолкова, доколкото мястото, където се намирам, не ме задоволява. Тук се отегчавам, а четенето ми позволява да не излизам в буквалния смисъл” (Бютор, 1987).

Приблизително същото ни казва един автор от края на XVIII век, Ксавие дьо Местр с един роман, красноречиво озаглавен Пътешествие около моята стая: „И докато душата ми пътешестваше, аз не бях мръднал от фотьойла си”. Тук обаче се натъкваме на вълнението, което поражда стаята като място на писане. Любопитният пътешественик се оказва писател. Удоволствието на пътуването се състои в това да се отдадеш „весело на своето въображение” и да го следваш „навсякъде, където на него му харесва да те отведе” – което е принципът на всяка творба (De Maistre 1794).

И така, каква всъщност е връзката между стаята и литературата?

Стаята, чрез своята затвореност и усамотеност, въплъщава процеса на интериоризация: това е камерата на съзнанието. Образ на психиката. Метафора на вътрешния мир. Човекът е изобретявал свят по своята мярка, като в същото време е търсел в обстановката, която го заобикаля опора и модел за вдъхновение. Фламандската живопис несъмнено е направила много за опоетизирането на обикновеното човешко обкръжение и всекидневните житейски практики.

В периода, който следва великите географски открития, стаята символизира откриването на териториите на аза, останали дотогава terrae incognitae. Читателят се впуска в едно пътешествие, за което на са нужни специални приготовления, нито уреди за навигация и за което листът и перото са достатъчни. Стаята става по-вълнуващо място от пътешествието в открито море, а интимният дневник засенчва бордовия.

Може да ни се стори на пръв поглед, че това пътуване е изцяло въображаемо, едно приключение в несъществуваща страна, истинско потъване в себе си. Само че, за да пътешества, духът се нуждае от едно реално място. Място, в което човек успокоява тревожното биене на сърцето си или обратно, крачи трескаво, в ритъма на своите мисли. Място, изпълнено с предмети, които служат за отправна точка на мечтите. Докато духът пътешества, някаква тайна връзка остава жива с пространството наоколо. Ехото, което това реално място успява да събуди в душата, правят от него идеалната родина на духа. Нейният затворен характер парадоксално осигурява истинска безграничност на пътуването. Едно място, което подпомага духа да посети отново отдавна изчезнали места и времена или да изгради от реални елементи, един ментален пейзаж.

Приблизително по едно и също време се утвърждават двата принципа: на субективността и на индивидуалността. През 1782 г. биват публикувани Изповеди на Русо, само година след Критика на чистия разум на Кант. Субективните представи и индивидуалната гледна точка обезсилват всички опити за генерализиране по отношение на човешката природа. Дискретната затвореност на личното пространство е изпълнена с вълнуващи загадки, които неудържимо привличат изследователите и художниците. Стаята приютява скрити желания и импулси; може да бъде двусмислено понятие, високо и ниско. Това затворено място, което се представя като проекция на вътрешното пространство, позволява да се придаде форма на безредието, да се изразят неназованите инстинкти. Неговото значение се проявява чрез своеобразното визуализиране на мислите или състоянията на духа, които могат да бъдат наблюдавани, подобно на предмети. Ето как субективността изгражда свой собствен декор, който кара да оживеят в полумрака на стаята образите на духа, невидими иначе. Така Бодлер в една от своите малки поеми в проза, наречена „Двойната стая”, с фин усет извежда на светло архетипалния характер на стаята (Бодлер 1998: 399).

Сценографията на литературната творба и целенасоченото композиране на мястото, което трябва да създаде необходимата атмосфера, я превръщат от обикновена топика в литературен топос. Пространството в текста поначало е израз на определена естетическа мярка и грижливо изграден мащаб. В случая със стаята „едно затворено и ограничено място е абсолютно необходимо, за да се постигне ефекта на един необикновен инцидент; то му придава енергията, която рамката добавя към платното и има безспорното предимство да концентрира вниманието върху малко пространство” (Poe 1846). Изборът на мястото, призовано да приюти действието или мечтанието, се оказва важен за въздействието на литератерния текст.

Креативният импулс на стаята обаче, не бива да се свежда единствено до психологическата и литературна практика на интроспекцията. За това говори примерът с Робърт Луи Стивънсън, който прикован от крехкото си здраве на легло, пише своите вълнуващи и динамични приключенски романи, без да напуска стаята си на остров Самоа.

Според Паскал „всички нещастия на човека се дължат на неспособността му да стои тихо в своята стая, усамотен”: значи, обратно, щастието се състои именно в обитаването на интериора (Паскал 1978). Върнат в контекста, от който е взет този цитат, интериорът е противопоставен на социалния живот и представлява апология на интелектуалното усамотение, такова, каквото го познаваме от практиката на Монтен, на братя Гонкур, на Марсел Пруст: а именно, място на писане, четене и съзерцание, съответстващо на философскияotium на твореца – неговата библиотека, кабинет или изобщо неговата стая.

В „Упадъкът на лъжата”, Оскар Уайлд обаче противопоставя интериора не на социума, а на природата. Написано под формата на диалог, то разказва как героят му Сирил, подканя своя приятел Вивиан да излязат сред природата.

Следобедът е прекрасен, казва той, въздухът е свеж, а дърветата са обгърнати в лека виолетова мъгла. Ела да се излегнем на тревата, да пушим цигари и да се наслаждаваме на природата. – Да се наслаждаваме на природата?! – възразява Вивиан. Ето един вкус, който, за щастие, съм изгубил. На природата й липсват твърде много удобства. Тревата е влажна, земята е твърда, има буци пръст и ужасни черни буболечки. И най-несръчно изработеният фотьойл е по-мек от цялата природа. Но, аз не протестирам: ако природата бе предоставила на човека всички удобства, той нямаше да изобрети архитектурата, а аз предпочитам интериора пред това да бъда на открито. В един дом всичко е в правилни пропорции, всичко ни се подчинява, всичко служи на нашите нужди и на нашите удоволствия. На открито човек се чувства абстрактен и безличен, губи цялата си индивидуалност (Wilde 1891).

Когато става дума за пейзажа, например, е очевидна ролята на изкуството. Мишел дьо Монтен е този, който изковава едно понятие – артиализация – и което днес служи на редица изследователи да изразят тъкмо тази роля на живописта и на поезията като законодатели на вкуса. Художниците ни предлагат въображаеми модели, без които не можем в досега ни с реалността. Тъкмо техните естетически матрици ни позволяват да се наслаждаваме на красотата около нас, превръщайки околното пространство в художествено платно, върху което се разполагат формите. Дори учените нареждат света по примера на поетите. „Няма в действителността райски кътчета подобни на тези от картините на Клод Лорен”, пише Едгар По (Poe 1847).

Но ето, че сега се опитваме да изпробваме ролята на изкуството по отношение на интериора. Живописният заряд на интимното пространство насищат описанията на литературната стая с цветове, форми и символи. Скриптуралният еквивалент на интериорния портрет, подобно на пластичния, рисува търпеливо топографията на аза. Антропоцентричният патос е изящно поднесен чрез всичко, което говори за обратимостта на формите: от търсенето на пространствените аспекти на егото до представянето на несъзнателното като място. В крайна сметка, единственият начин да придадем смисъл на света е като го „мебелираме” със собствените си усещания, желания и представи. Изкуството на живота се заключава в опоетизирането на света и създаването на „различни форми на красота” (Poe 1847). Като поет обитава таз земя човекът, изрича в едно свое стихотворение Фридрих Хьолдерлин. Така магическото попада в сърцето на всекидневния живот.

Исторически погледнато, на стаята й е съдено да играе важна роля в литератерата. Много пътища водят към нея: сънят, любовта, вглъбяването, четенето, усамотението. От раждането до последния дъх, тя е неизменният театър на съществованието. Много текстове я разглеждат като място на поетичното сътворение, както това става в баладите на Шарл д’Орлеан. Цивилизационен локус. Идеално място за лирическата поезия. Място, което приютява любовта. Ние интуитивно чувстваме, че „интимните чувства се наместват удобно само в най-тесни пространства” (Baudelaire 1847).

Отношенията между място и жанр могат да варират от нула до... пълното преобразяване – ефективно и перформативно – на мястото в жанр, както показват стансите. Още от времето на трубадурите, стансата – чиято етимология отпраща към подслон, към стая – означава също и тип стихосложение. Определението на Данте по този повод е съвсем красноречиво: „На структурата, която съдържа цялото изкуство на песента, беше дадено названието „станца”, тоест просторна стая, способна да обхване цялото изкуство” (Dante 2011). Ефектът на мястото в този случай е толкова голям, че вместо да търсим близостта между място и жанр, може смело да твърдим, че... мястото е жанр.

Измежду емблематичните стаи в литературата, се нарежда и будоарът. Първоначално това е реално място. Приканва ни да размишляваме върху правото на интимност – медитативна или еротична, меланхолична или жизнеутвърждаваща. Архитектурната мода от началото на ХVIII век го скрива в дъното на апартамента, близо до спалнята и го снабдява с тайно стълбище. Смята се, че името му идва от глагола bouder, цупя се. Място, където жената е скривала лошите си настроения. На практика обаче, се дефинира чрез пълната противоположност на своята етимология. Там човек не се цупи, понеже има друго за вършене.
Обзавеждането му е насочено изключително към това да буди галантни мисли и чувствени нагласи. Акцентът е върху лукса, изтънчеността, комфорта. Софата или канапето, меките възглавници, огледалата, приглушената светлина, ефирните материи – всичко е подчинено на еротични конотации. Място на съблазняването, то е също и място, което съблазнява.

В една епоха, в която писателите са изключително мъже, будоарът неусетно се превръща от реално място във въображаемо; от уединено място – в място за двама, и от архитектурна топика – в литературен топос. Какво пък толкова има да прави една жена, та й трябва собствено пространство? Романите и картините от епохата дават ясна представа за естеството на тези фантазми. Затвореният характер на мястото подгрява догадките. Това е пространство, в което мъжкият поглед прониква единствено с взлом. Самият читател е поставен в позицията на героя от либертинския или еротичен роман, принуден да открива сцената през ключалката.

Ето как в историята на стаята се намесва и борбата на половете.

В есето с красноречивото заглавие Собствената стая, Вирджиния Улф посочва като условие sine qua non за изявата на писателското дарование на една жена, наличието на свое собствено пространство, където да не бъде прекъсвана от досадни домашни задължения (Улф 1999).
Описанието на стаята може да приютява спомени, да играе ролята на нещо като Mementovivi, за което говори например описанието на Едмон дьо Гонкур на ателието на принцеса Матилда Бонапарт:

Сам съм. Студената светлина на зимното слънце огрява така добре всички неща тук, че ме обзема желание да ги опиша. Искам да оставя спомен за тази стая, която по времето на Империята бе щастлив дом на изкуството и литературата и царство на грациите. Искам да оставя спомен, който да прилича едновременно на картина, и на инвентарен списък на комисар-оценител, нещо, което в бъдеще да позволи на тези, на които ще е скъпа паметта за принцесата, да могат да я открият, да я видят, и да намерят това ателие, все едно е съхранено в застиналата лава на Помрей” (Goncourt 1891: 118).

Стаята може да приютява и мечти, както това се случва в есето на Едгар По Философия на обзавеждането. Родоначалник на не един модерен жанр, тъкмо По проправя път за литературния интериор като автономен жанр. Тук той дава израз на убеждението си, че животът е изкуство сам по себе си и че светът е превратим в художествена творба:

Говорим за подбор на интериора така, сякаш става дума за избор на картина - защото и двете са подвластни на едни и същи закони, споделя писателят.
Дори и сега – казва той, – пред нашето умозрение се намира една малка и непретенциозна стая... Обитателят й спи на една софа времето е хладно наближава полунощ: и, додето той си почива, ние ще нахвърляме една скица на стаята. (Poe 2001).

И действително, По композира това идеално поетично място по добре познатата пиктурална техника, според която всеки визуален детайл е носител на значение и допринася за общия ефект на картината. Да подредиш живота си хармонично, да знаеш как да го композираш като произведение на изкуството, е смисълът обитаването, на съществованието. Така По премахва границата между живота и изкуството. Да обитаваш красотата, да помириш живота и идеала, не е невъзможно. Обратно на „Овалният портрет”, изкуството не умъртвява живота, тук то е обитаемо. Авторът се опитва да преодолее изконното напрежение между тях. Изкуството е това, което придава форма на живота, усъвършенства го, обогатява го. И понеже изкуството е част от живота, този идеал приема формата на „обитаема мечта” (Bachelard 1969: 114).

Подобно на всяка друга творба на изкуството, стаята също произвежда цялостен ефект върху посетителя, като хармонията от цветове и форми радва духа, докато липсата на вкус обърква и поражда безпокойство:

И последният профан, щом влезе в някой така обезобразен апартамент, веднага ще усети, че нещо не е наред, макар и, по всяка вероятност, да е напълно неспособен да посочи причината за своето недоволство. Обаче ако поканим същото лице в една обзаведена с вкус стая, то ще се стъписа, поразено от удоволствие и изненада” (По 2001) 2.

В литературната история художествените интериори присъстват по различен начин и в съответствие с духа на времето. Така например, от средата на XVIII до края на XIX век те се превръщат от място на съблазняване на жената в обвивка около мечтанията на поета, в онирично място: „Кой от нас в моменти на почивка не се е отдавал на изкусителното удоволствие да рисува къщата на мечтите си, идеала си за дом? Всеки, според темперамента си е смесвал коприна и злато, дърво и метал, намалявал е слънчевата светлина и е усилвал изкуствения блясък на лампите...”, напомня Бодлер в предговора към преведените от него Необикновени истории на Едгар По (Baudelaire 1976).

Както казва Ролан Барт, човекът е твърде интензивна мистерия, за да се мине без посредничеството на предметите (Barthes 1995: 213). Ето защо живописта оставя тъкмо те да говорят – ефект, определян от критиците на изкуството като „латентен символизъм”, който се заключава в способността отделните елементи от картината да крият символи зад привидността на реалното. И изобщо, когато човек е обзет от дадена мечта, той има усещане, че живее в интериора на една картина, ако си послужим с израза на Башлар (Bachelard 1969: 111).

Литературните интериори често създават усещането, че се намираме в светилището на творческия акт, на мястото на метаморфозата:

Понастоящем, и това е странно, споделя Едмон Гонкур, когато се готвя да напиша нещо, за да се настроя, имам нужда да прекарам един час в тоя кабинет. Трябва да напълня очите си с патината от бронз и злато, и разноцветно стъкло, с блясъка на коприна и с играта на цветовете на персийските килими и само чрез това съзерцание, чрез тези възбуждащи визии – чувствам пулса ми да се ускорява и леко да се покачва в мен онази температура, онази мозъчна треска, без която не мога да напиша нищо, което си струва” (Goncourt 1881).

Дали това е силата на материята да поражда фантазии, за която говори Башлар, но художниците и поетите винаги са търсели тези интимни пространства на аза, създавайки своите художествени утопии или еутопии, които да приласкаят въображението. Така Ван Гог, по повод на картината си Моята стая, чиито три версии не спират да ни изненадват, пише: Гледането на картини трябва да успокоява съзнанието или по-скоро въображението.

Когато навлизаме в тези интериори, съзираме старата традиция да се изразяват невидимите пространства на душата, посредством въображението на дома. Те балансират на границата между референцията и изкуството, между визуалното и скриптуралното, между вътрешния свят и неговото изображение. Пространството като цяло е и субстанция, и знак. Имаме намерението да проникнем в камерата на съзнанието, в стаята на мистериите, в светилището на творческия акт. Воайоризъм, който писателите не може да не отгатват. Иначе Кафка не би споделил усещането си, че „човек никога не е достатъчно сам, когато пише” (Kafka 1989).

 

Цитирана литература

Бодлер 1998: Baudelaire, Charles, “Chambre double” (1861), Бодлер, Шарл, Цветя на злото – Малки поеми в проза, С.: Нов Златорог, 1998.
Бютор 1987: Butor, Michel, Essais sur le roman (1969), Бютор, Мишел, Изменение. Репертоари, С.: Народна култура, 1987.
По 2001: Poe, Edgar Allan, “The Philosophy of Furniture” (1840), По, Едгар „Философия на мебелите”, Литературен форум, № 8, 27.02. - 5. 03. 2001. http://www.slovo.bg/old/litforum/108/eapoe.htm
Паскал 1978: Pascal, Blaise, Pensées (1669), Паскал, Блез, Мисли, Наука и изкуство, София, 1978, http://advance-bg.com/?pn=thoughts
Улф 1999: Woolf, Virginia ARoomofOnesOwn (1929), Улф, Виржиния, Собствената стая, С.: Хемус, 1999.

Bachelard 1969: Bachelard, Gaston, La Terre et les rêveries du repos, José Corti, Paris, 1969.
Barthes 1995: Barthes, Roland “Les Mots sont aussi des demeures”, in Œuvres complètes, t.1, Ed. de Seuil, Paris, 1995.
Baudelaire 1847: Baudelaire, Charles, La Fanfarlo (1847), http://www.bmlisieux.com/archives/fanfarlo.htm, 23/09/1999.
Baudelaire 1976: Baudelaire, Charles, (Magazine des familles, 1852), Oeuvres complètes, Gallimard, 1976, t. III.
Castoldi 2007: Castoldi, Alberto, “Il testo crudele”, Atti del convegno internazionale, Bergamo, Sestante Edizioni, 2007, http://prosperos.unibg.it/it/autori/3/alberto-castoldi, 31/01/2012.
Dante 2011: Dante, De vulgari eloquentia (1304), цит. по Dictionnaire des lieux et pays mythiques, R. Laffont, Paris, 2011.
De Maistre 1794: De Maistre, Xavier, Voyage autour de ma chambre, (1794), http://textes.libres.free.fr/francais/xavier-de-maistre_voyage-autour-de-ma-chambre.htm#1, 2011.
Goncourt 1891: Goncourt, Edmond et Jules, Journal, Flammarion/Fasquelle, Paris, 1891, vol. V.
Goncourt 1881: Goncourt, Edmond, La Maison d'un artiste, Paris : G. Charpentier, 1881, http://archive.org/details/lamaisondunartis01goncuoft, 2/09/2010.
Kafka 1989: Kafka, Franz, Lettres à son père, Œuvrescomplètes, IV, Paris, Gallimard, 1989, p. 232.
Poe 1846: Poe, Edgar Allan, “The Philosophy of Composition” (1846), http://www.eapoe.org/works/essays/philcomp.htm, 5/09/2011.
Poe 1847: Poe, Edgar Allan, “The Domain of Arnheim” (1847), http://www.eapoe.org/works/tales/arnhmb.htm, 10/09/2011.
Praz 1958: Praz, Mario La casa della vita (1958), Adelphi, Milano, 1979.
Proust 1988: Proust, Marcel, Sur la lecture (Sésame et les lys, préface, 1906), Acte Sud, Paris, 1988.
Wilde 1891: Wilde, Oscar. The Decay of Lying in Intentions (1891): http://virgil.org/dswo/courses/novel/wilde-lying.pdf , 1998.

Бележки

1 М. Праз, чието име е свързано с изкуството, с художествената критика и с литературата, се вдъхновява от Е. По в практиката си на ценител, и в произведенията си прави своеобразно продължение на неговата „философия на обзавеждането” (La filosofia dell’arredamento, 1981). Той търси, – както и Е. дьо Гонкур с Домът на един художник, това, което преди тях Монтен и Еразъм в своята практика и в своите творби са търсели, водени на свой ред от прозренията на древните, а именно – взаимодействието между хората и местата.

2 Стаята, създадена следвайки описанието на Едгар По от „Философия на обзавеждането” в Poe National Historic Site във Филаделфия, позволява на посетителя да види една мечта, придобила неочаквана реализация. В литературната история, домове, превърнати в книги, както и книги, породили реални конструкции, не са изключение. Що се отнася до конкретния случай обаче, историята получава своеобразно продължение чрез книгата на Roberto Bolaño La Litératurа nazie en Amériса (Ed. Seix Barral, Barcelona, 1996). В нея чилийският писател разказва историята на аржентинската поетеса Edelmira Thompson de Mendiluce, която през 1944 г. публикува творба, озаглавена Стаята на По. Вдъхновена от това литературно построение, поетесата се опитва да я възкреси по всички възможни начини. Тя възлага на един художник да я изобрази, според инструкциите на По от неговото есе. Нещо повече: заема се да я изгради в собствената си хасиенда. Оказва се обаче, че тази любопитна история е само част от фикционалния свят на Bolaño и не е нищо повече от своеобразно „ходене по въздуха”. Във въображаемия портрет на една епоха, която авторът прави, всички персонажи се оказват плод на творческа измислица. Стаята на По продължава да живее изключително в своето литературно измерение. „Всичко това трябва да се приема като изречено от романен персонаж”, както би казал Р. Барт (Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Écrivains de toujours, Paris, 1975, надпис върху корицата).

Роберт Музил и Паскал Киняр

 

Любов и омраза са коварни думи. Осъзнаването на тяхното коварство предполага те да се употребяват предпазливо. Смущаваща е способността на противоположните чувства, които тези думи именуват, да се превръщат едно в друго. Една омраза се преобразява в любов или една любов в омраза, но и в двата случая метаморфозата настъпва спонтанно и независимо от човешката воля.

Така изглеждат нещата в живота. В литературата е не по-малко сложно. Потвърждава го и историята на отношението ѝ към музиката. В тази история ще открием всичко друго, само не и постоянство. Но както в лудостта на Хамлет, така и в това непостоянство, се провижда някаква система. Например, съществува връзка между характерната за дадена епоха оценка за музиката и преобладаващата светлина, в която музиката е представена в литературата на същата тази епоха. От най-ниското стъпало в йерархията на изкуствата при Класицизма музиката се изкачва до най-високото стъпало при Романтизма (особено немския). Абсолютизирането ѝ от страна на поетите символисти е последвано от ценностно разколебаване, все по-видимо в някои авангардистки течения от началото на ХХ век, които я „понижават” за сметка на живописта. До големия ценностен срив на музиката през ХХ век се стига най-вече заради ролята, която ѝ отрежда нацизмът. Незаобиколим става въпросът може ли самата музика да бъде държана отговорна за зловещата си употреба в лагерите на смъртта, има ли нещо в собствената ѝ природа, направило тази употреба възможна.

Отговорите, както може да се очаква, се мятат между оневиняването и осъждането. Обяснимо или не, едни от най-тежките присъди над музиката се оказват изречени от писатели, чиито житейски и литературни биографии са особено силно белязани от нея. Такъв е случаят и с Паскал Киняр: музикант и страстен ценител на музиката, свири на различни инструменти, в продължение на няколко години ръководи Международния фестивал за барокова опера и театър във Версай и Концерта на нациите, дирижиран от Жорди Савал. Музиката заема ключово място и в литературното му творчество. Затова появата през 1996 на „Омразата към музиката”, особено след книги като „Урок по музика” и „Всички утрини на света”, е поразителна изненада на френската литературна сцена.

Книгата е съставена от десет отделни „трактата”. Седмият, озаглавен също „Омразата към музиката”, „чете” спомените на италианския химик Примо Леви и полския диригент и композитор Шимон Лакс, и двамата преживели ужаса на Освиенцим. Техните разкази правят невъзможно премълчаването на въпроси като: защо музиката е могла да се намеси в екзекуцията на милиони човешки същества и защо тя е участвала в това толкова активно. Според Киняр, защото

Музиката упражнява насилие върху човешкото тяло. Тя изправя на крака. Музикалният ритъм поставя под своя власт ритъма на тялото. Ухото не може да се затвори при среща с музиката. Тъй като самата тя е власт, музиката се съюзява с всяка власт. Неравенството е в същността ѝ. Слушане и послушание/подчинение са свързани (Quignard 2010: 202).

Идеята за връзката, дори приравняването между слушане и послушание, е многократно подемана в книгата. Етимология и митология предоставят на автора своите аргументи. Френският глагол obéir със значение „подчинявам се” произлиза от латинския obaudire (слушам). Гибелното очарование на песента на Сирените кара Одисей отчаяно да моли спътниците си да го развържат, за да може да тръгне натам, накъдето го тласка нейната неустоима власт. Чрез тези и други примери Киняр гради образа на музиката като агресивна, насилническа, обезличаваща, подтикваща към смъртта. Още Платон, припомня той, не си е и помислял да отделя „дисциплината от музиката, войната от музиката, социалната йерархия от музиката”.

Съществува своего рода литературна и философска традиция на отрицанието на музиката, към която са съпричастни голям брой писатели. Някои от тях, като Толстой например, са последователни и крайни в нападките си към музиката, оценявайки я ни повече, ни по-малко като морално разрушителна. Неслучайно Киняр цитира неговото твърдение, че там, където се нужни роби, е нужна и колкото се може повече музика. Други, като Пол Валери, извървяват пътя от крайния възторг пред музиката до крайното ѝ снизяване. Докато в един момент той се признава за абсолютно покорèн от творчеството на Вагнер, наречено от него „необикновено съчетание от сетивна и интелектуална мощ”, в друг момент обявява музиката за „изкуство на лъжата, ехолалията, идиотските мимики”. Възхищава се на древните за това, че са подчинили на Аполон дионисиевската мощ на музиката с всичките ѝ „полудяволски композитори и виртуози, всички Баховци и Вагнеровци, подобни на сатири…”

Валери не е единственият, у когото политически и идеологически обоснованата германофобия, породена от войните, влече след себе си непоносимост и към немската музика. Янкелевич отказва до края на живота си да посегне към немска партитура, но Киняр отива по-далече, настоявайки, че не националността на определени музикални творби, а самият произход на музиката трябва да бъде заклеймен, като тук за произход се мисли не в историческия, а в антропологическия смисъл на думата – като за нещо тъмно, скрито за съзнанието и тайно заложено в човешката природа, което трябва да бъде извадено на светло.

Обратите по отношение на музикалната тема в писателското творчество на Киняр са донякъде сравними с тези у Томас Ман, въпреки разликите в биографичните и исторически рамки. До 1922 – годината, в която е убит Валтер Ратенау, министър на външните работи на Ваймарската република и един от основателите на Германската демократическа партия, мисленето на Т. Ман носи националистически отпечатък. В основното му съчинение от този период „Възгледите на един аполитичен човек”, в което той разграничава света на културата (немския) и света на цивилизацията (средиземноморския) в полза на първия, основният белег на противопоставянето е музиката. Във „Вълшебната планина” идеята за музикалната същност на немския дух говори чрез персонажа на Ханс Касторп. Колкото повече се изостря враждебността на Томас Ман към нацизма, толкова тази идея се разклаща и отстъпва място на идеята за двойствената природа на музиката и нейната диаболическа страна (Picard: 2011).

У друг от големите изобличители на музиката сред писателите на ХХ век, Роберт Музил, иронията към нея върви ведно с цялостното отхвърляне на културата на Какания (това пародийно име, под което фигурира Австрия в романа „Човекът без качества”, е изковано от съкратеното название на Австро-Унгария: Ка унд Ка, т.е. кайзерова кралска империя). В съчинението си, озаглавено „За глупостта”, той разсъждава върху въпроса съществува ли глупава музика, а от отговора му става ясно не само че глупава музика съществува, но и че глупостта сама по себе си притежава музикална природа:

…продължителни повторения, упорито натрапване на един и същ мотив, безкрайно разтегляне на по-интересните хрумвания, въртене в кръг, ограничени вариации върху нещо случайно уловено, патетика и разпаленост, представящи се за духовно прозрение: без излишна скромност, глупостта би имала право да претендира, че това се любимите ѝ отличителни черти (Musil 1978:531).

Че тези разсъждения са повече реторическо предизвикателство, отколкото израз на еднозначно и действително отношение към музиката, личи от споделено в същия текст признание, изразено с характерната за стила на Музил двусмисленост. Подхвърляйки, че „да искаш да знаеш дали принцесата има гъдел под мишниците, или не, е въпрос не на любопитен, а на влюбен”, той, така да се каже, умишлено „се издава”, че съзнателно се държи нащрек за недостатъците на музиката, за да не позволи да бъде заслепен от очарованието ѝ. За нещо подобно говори и друго, още по-откровено признание, записано в Дневниците на писателя, където той казва открито, че вижда у себе си естествена склонност да очерня музиката, към която изпитва ревност заради любовта си към литературата.

В неговия Magnum opus „Човекът без качества” темата за музиката функционира и като повествователен механизъм, и като едно от ключовите средства за характеризиране на персонажите и техните взаимоотношения. Например намесата ѝ в любовния триъгълник Валтер – Кларисе – Улрих е повече от осезателна. Тя е тази, която привидно свързва, а всъщност разделя двойката Валтер и Кларисе. При прословутите си домашни изпълнения на четири ръце те двамата изглеждат като едно цяло, напълно откъснати от околния свят, но сравнението на телата им с два „успоредно носещи се” локомотива внушава измамния характер на това впечатление за заедност. „В една и съща част от секундата” през тях преминават „веселие, скръб, гняв и страх, любов и омраза, желание и пресита”, но това сливане помежду им е „подобно на сливането при голям ужас”. Затова гневът, любовта, щастието, веселието и скръбта, които двамата изпитват, не са „пълноценни чувства, а по-скоро възбудената им до буйство телесна обвивка”, докато в действителност мислят за различни неща и „всеки за своето си”. По думите на повествователя „повелята на музиката ги съединяваше като върховна страст, но като че ли в същото време и нещо им липсваше – така както става по време на принудителен сън под хипноза” (Музил 2009: 171).

Може да се каже, че тъкмо поради издълбаната от музиката пропаст между Валтер и Кларисе, става възможно вклиняването между тях на Улрих с неговото ницшеанско високомерие към музиката. Тя го отблъсква със способността си да отключва опиянението и лудостта на колективния екстаз, който поглъща и заличава всяка индивидуалност. Парадоксално, но само на пръв поглед, „силната позиция” на Улрих в този дом на музиканти се дължи на това, че той обявява музиката за „немощ на волята и разстройство на ума” и говори за нея по-пренебрежително, отколкото всъщност мисли. Защото, допълва повествователят, „за Валтер и Кларисе по онова време тя означаваше върховна надежда и върховен страх. От една страна те го ненавиждаха за това, от друга обаче го боготворяха като някакъв зъл дух” (Музил 2009: 55).

Въведена от Улрих в историята на убиеца Мосбругер, Кларисе е все по-обсебена от фигурата на престъпника и все по-готова да свърже природата на музиката с престъплението. За разлика от Валтер, който търси в свиренето чувственост и утеха, тя започва открито да проповядва, че музиката трябва да бъде напълно безучастна към чувствата и морала. Дори упреква Валтер, че у него има прекалено много съвест, защото според нея добра музика може да се прави само ако липсва съвест.

Тълкуватели на романа на Музил виждат прилика между автора и неговия герой Улрих в това, че и двамата публично ругаят музиката, но тайно се вълнуват от нея (Petibon 2008: 110). Тази констатация едва ли може да бъде оспорена, но в същото време е ясно, че личните чувства на писателя към музиката са едно, а литературните значения, които той произвежда чрез темата за любовта и омразата към това изкуство, са нещо друго. Ако си позволя една малко изтъркана диалектическа формула, ще кажа, че у Музил отрицанието на музиката е форма на нейното утвърждаване, тъй като говоренето за нея се превръща в един от основните инструменти за разгръщане и проблематизиране на философската, етическа, психологическа и политическа мисъл в романа, както и в една от опорите на повествованието. Впрочем – и това също е забелязано от изследователите – не само тримата централни персонажи, за които по-горе стана дума, но и почти всички второстепенни поне веднъж в хода на разказването са окачествени с помощта на някакъв музикален елемент. Например Диотима, така както я възприема Улрих, е подобна на модерната музика – съвсем незадоволителна, но възбуждащо странна. Слугинята ѝ Рахел пък е сравнена с музика за прислужници, написана от Моцарт.

Много от казаното за музиката в съчиненията на писатели като споменатите дотук Т. Ман, П. Валери, Р. Музил, П. Киняр и др. (специално място в този списък има и Милан Кундера) всъщност поглежда към нея от един специфичен зрителен ъгъл, позволяващ да се разкрият онези страни от нейното социално съществуване, които се проявяват, когато нейното поле, образно казано, се пресече с това на политиката. А начините, по които се случва това пресичане, както и резултатите от него, често повдигат и въпроси от морално естество, защото са свързани с теми като насилие, цензура, власт, свобода. Музиката, в сравнение с литературата (тук умишлено заобикалям темата за останалите изкуства), е по дефиниция по-слабо досегаема от политическата цензура, по-неподвластна на нея. Никола Георгиев пише за това в статията си „Разделяй и владей, разделяй и робувай или музиката между словото и себе си”, като се опира на примера със „Сватбата на Фигаро” на Бомарше: само седем месеца след като комедията е цензурирана и забранена, тя минава безнаказано като опера на Моцарт по либрето на да Понте (Георгиев 2008: 23-24).

Тази черта на музиката означава, че тя може да се превърне в инструмент на сравнително по-безопасна политическа съпротива. В същото време – такава е тезата и на Киняр – има примери, и то от най-новата ни история, за това, че тъкмо музиката може да се прояви като безсърдечно и безчовечно оръдие на най-зловеща власт. Тук, разбира се, би могло веднага да се възрази, че не само музиката, а и всяко друго изкуство, както и цялата хуманитарна или духовна сфера могат да бъдат, били са и продължават да бъдат ползвани от определен вид политически режими. Пък и самият Киняр казва, че изкуството съвсем не е противоположно на варварството. Точно това са думите му – изкуството, а не само музиката. И все пак, поне от гледната точка на Киняр, а и на други писатели и философи, в музиката има нещо, което го няма в нито едно друго изкуство. Това, чрез което тя омайва и хипнотизира, което я прави „неустоима за душата”, е звукът. Човешкото тяло не разполага с прегради пред звука: „ушите нямат клепачи”. „Тайната функция на музиката е призивна.” Не е възможно да чуем музика и да не ѝ се подчиним. В концентрационния лагер няма разлика между есесовската свирка и музиката на Шуберт, Вагнер или Брамс, наречени от Киняр Сирените на лагера. Или, има разлика и тя е в това, че от музиката много повече боли. Пише го Шимон Лакс в „Музика от един друг свят”. Повтаря го и Киняр в отделен параграф в книгата си, съставен само от едно изречение: „Музиката причинява болка.”

Жан Физет, учен от Квебекския университет в Монреал, посветил последните години от кариерата си на изследване на отношенията между музика и литература от семиотична гледна точка, отделя главно място на „Омразата към музиката” в своя статия, озаглавена „Музика, писане и етика”. По думите му Киняр показва как чрез вграждането на музиката в ежедневния лагерен живот, отделната музикална творба престава да се възприема като такава, губи форма, начало и край и се превръща в неотчленима част от „звуковия пейзаж”, съставен от крясъка на високоговорителя, виковете на палачите, риданията на жертвите и всички други дразнещи и смазващи шумове. В този образ на лагера Физет вижда метафора на условията на живот в днешния ни свят и долавя в съчинението на Киняр порив към освобождение от „организирания звук” и среща с тишината (Fisette 2010: 39-46).

Третата част на „Омразата към музиката” е за тишината (или мълчанието). Озаглавена е „За моята смърт”. Напомня завещание, което започва така: „Никаква музика. Нито преди, нито по време на, нито след кремацията.” Тази забрана се разпростира и върху природните звуци, наподобяващи музика: „нито дори щурец в клетка”. Авторът на завещанието моли за извинение тези, които ще се почувстват смутени от думите му, но пред музиката той предпочита звука от секненето на някой плачещ. Нито песен, нито дума. Само при пълна тишина сбогуването с него ще е истинско (Quignard 2010: 139).

На не едно място в книгата музиката е наречена „примамка”, която увлича към смъртта. Но дойде ли смъртта, музиката трябва да замлъкне. Парадоксално или не, но у Паскал Киняр тъкмо абсолютизирането на тишината прави възможно омразата към музиката отново да отстъпи място на любовта. Само че музиката, възвърнала любовта към себе си, не е същата, защото е музика, чиято същност (или материя) вече не е звукът, а именно тишината.

Преоткриването на музиката като тишина е една от главните теми в романа „Таен живот”, който се появява около две години след „Омразата към музиката”. Главната героиня Неми Сатлер владее тайнството на музиката като тишина и го преподава. В нейните уроци вниманието е не към инструменталната техника, а към бавното и мълчаливо вътрешно съсредоточение, което улавя и задържа пълната тишина преди началото на свиренето. Появата на звука, който избликва сред такава тишина, сякаш от самите недра на инструмента, наподобява раждане (Quignard 1998: 64). Ученик на Неми по цигулка, разказвачът е свидетел на необикновени моменти, в които тя сякаш свири на пианото, но всъщност дори не го докосва. Тук не става въпрос за мълчаливото четене на нотна партитура, съвсем обичайна практика за всеки музикант, а за нямо изпълнение. „Понякога си мисля – казва повествователят, – че повечето европейски пиеси, композирани от Ренесанса до Втората световна война, са толкова слушани, че вече е трудно да се слушат, затова трябва да се изпълняват без звук по време на концерт. Това биха били особени меси. Пълна тишина в театралната или оперна зала.”

Мълчаливият концерт не е нещо немислимо за „меломаните” от ХХ век. Прословутите 4’33 на Джон Кейдж са точно такъв експеримент, но той е основан върху опозицията между музика и тишина, докато в романа „Таен живот” опозицията е между нямата музика и езика. Тъкмо езикът е този, спрямо който музика и тишина се оказват от една и съща страна – страната на „утробната пещера”, на още неговорещото дете (infans), на времето, предхождащо езика, на тъмната нощ отпреди „историята и първите градове”.

В този образ на музиката се оглежда вековната и вероятно неизкоренима представа за нея като за неизречимото и недостъпното за езика. Представа, наложила се не без решаващото участие на литературата. В лицето на музиката литературата създава един от най-постоянните си спътници и съперници, за да го обича или мрази, въздига или принизява и съизмервайки се с него, да се самоанализира и самопознава.

 

Цитирана литература

Fisette 2010: Fisette, J. Musique, écriture et éthique. – Les Cahiers de la SQRM, vol. 11, n° 1-2 (mars 2010), 39-46.
Musil 1978: Musil, R. Essais. Paris, Seuil, 1978.
Petibon 2008: Petibon, N. Présence de la musique dans L’Homme sans qualités de Robert Musil, entre répulsion et fascination. - In : Musique et roman. Paris, Edition Le Manuscrit, 2008.
Quignard 1998: Quignard, P. Vie secrète. Paris, Gallimard, 1998.
Quignard 2010: Quignard, P. La haine de la musique. Paris, Gallimard, 2010.
Picard 2011: Picard, T. Le méloscepticisme des penseurs et écrivains européens: proposition de typologie. – Recherches & Travaux, 78 | 2011, 13-36. http://recherchestravaux.revues.org/index442.html.

Георгиев 2008: Георгиев, Н. Разделяй и владей, разделяй и робувай или музиката между словото и себе си. - В: Моцарт – литературни сюжети, тематизации и контексти. Пловдив: Летера, 2008, 7-34.
Музил 2009: Музил, Р. Човекът без качества, Ч. 1. София: Атлантис/КЛ, 2009.

 

Наблюдения върху „Тихик и Назарий“ на Ем. Станев
и „Омер паша Латас“ на И. Андрич

 

Не може да се командва изкуството,
то никога на служи на пошли цели или на държавна политика -
тогава не е истинско изкуство, тогава се изражда и гине...
Ем. Станев

Целта на настоящата статия е да покаже допирните точки, местата на (за)срещане на художествените концепции, свързани с фигурата на твореца и ролята на творчеството, на световно известния български писател Ем. Станев и на Нобеловия лауреат от бивша Югославия Иво Андрич. Обект на интерпретация са повестта „Тихик и Назарий“ и незавършения роман „Омер паша Латас“, защото въпреки присъствието на персонажи творци и в другите им белетристични творби, в тези произведения визията на авторите за ролята на художеството е оголена, почти превърната в теза. Изборът на двамата южнославянски писатели не е случаен – той е резултат на предходни техни прочити и се основава на ролята и мястото им в националните литератури, както и на времето и пространството в което творят, на ясната им позиция по отношение на гибелната намеса на властовия дискурс в (по презумпция) креативната функция на изкуството и на следващия от това неминуем сблъсък между етос и власт, естетика и наложен канон. „Омер-паша Латас” и „Тихик и Назарий” са произведения, които изследват репресивните модели на властта и отношението морал-политика, противопоставяйки властника на човека на изкуството – и в двата случая художник (Карас, Назарий). Разсъждавайки за измеренията на свободата и за пътищата към нея, Станев и Андрич създават сходни модели на репресивната власт и я въплъщават в герои-концепти. Срещу света на душата (Карас, Назарий) се изправя материално-зримия и физически свят на насилието, което иска да подчини човека, да го обезличи и унифицира (Омер паша, Тихик).

Проблемите за властта, ренегатството, човешката незащитимост, за творчеството и за онова, което разделя хората, вълнуват Андрич в посмъртно издадения роман „Омер паша Латас”, в който се изследва и търси връзката човек-история. Романът е публикуван през 1977 г. – сглобен от отделни епизоди-фрагменти, подредени от съставителите по тематичен и хронологичен признак. Вътрешната кохерентност на романа се постига посредством единството на темата и на образния свят, от които изхожда Андрич. Съществувал дълго време в критическата рецепция като „сараевската хроника” на писателя, това е текст, който повествува за преместването на босненската столица от Травник в Сараево и за съдбата на християнина Михаил Латас, превърнал се в небезизвестния потурнак и висш османски военоначалник Омер паша Латас. В произведението редица герои са реално съществували личности, а точната датировка на събитията и автентичната топонимия предполагат достоверността на текста-Андрич. Това е роман, който изследва съдбата на човека, анализирайки „патологичното у личността” (Св. Игов).

Ем. Станев, от своя страна, след създаването на „Легенда за Сибин, преславският княз“ и „Антихрист“, се връща към живота в богомилската общинария в повестта „Тихик и Назарий”, отпечатана в цялост през същата 1977 г. Продължението на „Легендата“ е по-философска, по-алегорична книга, с един до голяма степен условен хронотоп, което разчита на противопоставянето между властника, прагматика, рационалната натура (Тихик) и свободния човек, артиста, въплътения дух (художника Назарий). Това не е книга с исторически сюжет, а книга, която сблъсква лични истории и разказва за манипулативността на философията на властта, за детерминизма на артистичното виждане от обекта на пресътворяването, за антитезисния сблъсък между ярката индивидуалност и безликата тълпа.

Близостта между двете произведения произтича и от това, че в тях писателите не разгръщат крупни епически картини, а акцентират върху индивидуалната съдба, достигайки до обобщения, надхвърлящи конкретното историческо време – ранното Средновековие или средата на ХІХ век. Посредством своите герои-творци, чието духовно развитие изпреварва физическото им времеприсъствие, те дебатират за мястото на изкуството в една свръхматериална действителност. Търсейки корена на злото, Андрич и Станев достигат до дълбините на двойствената човешка същност, за да покажат, че страха отдалечава и дори оневъзможностява покаянието. „Омер паша Латас” и „Тихик и Назарий” могат да бъдат четени като художествени трактати върху проблемите за ренегатството, за лутането в дебрите на самоидентичността и за гибелните последици от издигането на всяка догма над човека, комуто трябва да служи.

С оглед изясняване на поставените по-горе проблеми в дълбочина, настоящата статия има триделна композиция.

I. Художникът

Въпреки фактът, че Станев ситуира своя Назарий в драматичното време на българското ранно Средновековие, а Андрич избира реален творец от времето на хърватския илиризъм, художниците имат много общи черти, които ги превръщат в събирателен образ на твореца от всички епохи и най-вече от времена на остракиране на различието, на господстваща догматичност и разобщение между хората. И в двата текста, особено подходящи за междутекстово съполагане, заради сходните проблемни аналогии и близостта в тематично отношение, творците са представени през отстранения поглед на другите, през очудненото виждане на околните и на притежателите на властта. Сходни във физическо отношение, Карас и Назарий биват приемани с еднакво недоверие, неразбиране и презрение и от жителите на богомилската еклезия, и от смутените босненци. Вйекослав Карас и Назарий сякаш идват от едно бъдеще време – на разкрепостената човешка духовност, на възможното любовно сливане, на илиризма като светоглед и Ренесанса като философия, а попадат в консервативно-затворения за промени босненски свят или в обладаната от страх от дяволските въплъщения богомилска общинария. Аскетично занемарените тела (Карас е „прозрачен и лек, сух като факир“), блуждаещият поглед на художниците, заедно с опита да се улови и щрихира заобикалящия свят, предизвикват един почти религиозен ужас както у мюсюлманите при вида на Карас, така и у Тихик, новия съвършен в общинарията. Общата биография на тези персонажи започва още от детството им, защото от тогава датира преградата между тях и другите. Постоянният им път в търсене на вдъхновението и уловената красота ги превръща в периферни и странични хора, в маргинали и сенки на пълнокръвния човек, такъв какъвто трябва да бъде според представите на ортодоксалната мисъл. Тихик вижда в художника човек „незначителен, малко завеян, комуто не е отредено да получи ангелски престол. /.../ Мина му през ума, че тая лъчезарност е като стъклен щит, зад който се крие или слабоумие или особена лудост.” По аналогичен начин реагират жителите на Сараево при първите си срещи с пришълеца Карас. За тях той е ново явление, човек не само от друго, не-свое пространство, но и от различно време. Дори слухът за неговото идване „предизвиква сред раята удивление, примесено със страх, а сред мюсюлманите – ново и още по-голямо недоверие. /.../ Хората се трупаха до прозорците /.../ и го сочеха с пръст като прокажен, като някаква смесица от измамник, магьосник и злодей”. И Тихик, и босненци виждат в художеството сянката на Сатаната, който удвоява силата си като удвои видимия свят в картината. Да се улови и изобрази преходното и така то да се увековечи, е равносилно на намеса в божественото целеустроение, на пробив в телеологичната подредба на света. И в двата текста фигурата на твореца е силно маргинализирана – той е в социалната периферия, гранично същество, взряно в невидимия за другите свят, достъпен само за одарените. Неговата различност, усамотеност, алиенираност, видими в обноските и външния му вид, го бележат със знака на не-приемането, породено от не-разбирането. И това важи както за средновековния, теоцентричен свят, така и за пробуденото човешко съзнание през южнославянското възраждане. И в богомилската общинария, и в оградения с планини, затворен босненски свят, доминират прагматизма и жаждата за материалност, а не интуитивното, сенсуалистично възприемане на света, маркиращо мисленето на твореца. Назарий и Карас възприемат света чрез сетивата си, долавят звуците, усещат особената музика на битието. За хърватския художник живописта и музиката се сливат в едно непонятно цяло, което той не е в състояние нито да разбере, нито да подчини: „През това време освен живопис, Карас учеше и музика – пеене, флейта и композиция, учеше изкуството „как се живее с хляб и вода“ и все повече затъваше като слаб плувец в безкрайното море в света на изкуството, което добре усещаше и ясно виждаше, но не можеше нито да обхване, нито да овладее“. Чрез синестезийната представа „опиянен и възторгнат от музиката на боите“, Станев изобразява Назарий като природен човек, вслушан в звуците на вселената, доволен от пантеистичната си слятост със света. Омагьосан от красотата на багри и звуци, той живее отделен, неприспособим към действителността, извън ето-битието, битието-тук (по Рикьор). Онова, което погубва и двамата, е гибелното доближаване до властта, социализирането им, опита за колективен живот и приобщаването към общите ценности на тълпата. В опита си да притежава красивата жена на сераскера Ида-Саида, Карас омърсява красотата, подобно на Назарий, надникнал до дъно в порочната същност на Ивсула и така достигнал тайните на греха. В същата посока са и разсъжденията на Бисера Дакова за персонажите в повестта: “Наистина ли Тихик и Назарий са антагонистично замислени персонажи, не се ли стопява към края на текста нравствената и екзистенциалната им отдалеченост, не се ли приближават те един към друг, не се ли превръщат един в друг, именно подложени на своите метаморфози?“ (Дакова 2003). За подобна интерпретация настоява и Кремена Митева: „/.../ ако началото на книгата все пак отбелязва някакъв антагонизъм между художника и властника, то финалът ги уподобява като двете лица на дяволското“ (Митева 2007: 215). Как от разпиляна, но талантлива душа, художникът се е превърнал в отрицание на своята божествена дарба, каква е тази жестока трансгресия, позволила му да се превърне в своето друго? Отговорът се крие в особената природа на твореца, в способността му да чете в човешките души, да прониква в скритите кътчета на мисълта и да се заразява с отровата на чужди грехове от бездната на горчивото си познание. В понятийния апарат, с който си служи психоанализата рисуването е разчетено като „представяне на вътрешната образност във визуална форма“(Самюелз 1995: 155). Така, съзирайки греха (изконната човешка същност) у богомилите, Назарий осъзнава, че го носи в себе си. Принуден да нарисува двата свята, той завинаги остава заключен между тях. Не може да избяга нито от ада, защото той е обиталище на Каломелината красота, нито да се издигне до ангелските селения, носейки бремето на всеки уловен и нарисуван грях. А ако бог е насилник и тиранин като дявола, кой е възможния спасителен път? Неспособен да разреши противоречията в себе си, Назарий се отдалечава все повече от себе си-от-преди. Конфликтът между етично и естетично достига предела си и художникът осъзнава, че „чрез художеството се разкриват тайни, но те са суетни, понеже не знам каква е същността на това, което изобразявам. То опиянява човешката душа и я кара да полита и към небето, и към пъкъла”. Той не може да нарисува човека без да го разбере, а тогава „излиза наяве скритата страна на явленията”, от където стърчат рогата на дявола. Четейки чуждите души, Назарий се заразява от тяхната поквара. През огледалото на другия той трупа познание, а после и печал. Когато поставя своя талант в служба на угнетяващата религиозна идея, постепенно губи правото си да го притежава. И Станев, и Андрич изобразяват човека като затворник и мъчилище на самия себе си, защото и Карас, и Назарий са изправени пред моралните дилеми – последици от собствените им дела. Ивсула и Саида не могат да донесат покой – и в тях дебне спотаен греха, а „ако сатаната изгони сатана /.../ как ще устои царството му?” В края на книгата Назарий отказва да различи божиите от дяволските дела и закономерно умира от ръката на роба-владетел. Защото още е твърде рано за този отказ.

По „тежкия път на злата неизвестност” крачи и духовният брат на Станевия герой – Карас. Нарочен за оръдие на дявола (шейтана), той не може да се впише в окръжаващата го действителност. Познанието за италианското и холандско изкуство, за катедралите на Рим е неприложимо в „тревожната атмосфера” на застиналия босненски свят и Карас е неспособен да отключи душите на другите. Подобно на Назарий, поставя таланта си в служба на авторитарната власт (Омер паша Латас) и постепенно губи почва под краката си. Невъзможната аскрипция и хаотичните му лутания засилват чувството на изгубеност, още повече, че протегнатите към красотата (Саида) ръце за пореден път остават празни. Морето на изкуството поглъща слабия плувец, вкопчен в своята илюзия. Вместо докрай да изпита света, Карас бяга от него и в тази непрестанна игра на гоненица с живота не може да се превърне в победител. Както Назарий и той се усъмнява в себе си и така – трагично разполовен – става лесна плячка на злия случай. Назарий рисува двата свята, а Карас – човекът на два свята (Омер) и остава заключен между източния фатализъм и рационалния западен светоглед. Без шанс да ги сдобри в себе си. Опознал хората до дъно, той трябва да изпие горчивата чаша на намерените истини. Неизразима е мъката на художника залутан в лабиринтите на Психея. И той като Назарий ще открие колко е „трудно да обичаш човека такъв, какъвто е, ако носиш в себе си представата за друг и съвършен човек”. Загубената вяра в себе си го превръща във фигура, в човек-сянка, който носи своя кръст-триножник през пустинята на личното битие. Генерализираният извод, който налагат двата текста е, че тогава, когато естетиката се лиши от етос, тя става проклятие, а не благодат. Изпразнен от етичните си основания, талантът става проводник на зло и нещастия. По тази причина Назарий губи житейските си ориентири, превръщайки се в двойник на властолюбивия Тихик, а Карас се дави в морето от образи, изплъзващи се и неуловими като представите за собствената му идентичност и лична онтология.

II. Догмата

Авторитарното управление, сдобито с всички инсигнии на властта, е това, което превръща Тихик и Назарий от антагонисти в сизигийно цяло, а Карас – в поредната жертва на себичността и презрението на Омер. Догмата, разчетена в религиозен, културен или обществено-политически аспект, цели сляпо подчинение, лишаващо индивида от воля и (с)мисъл. След физическото унищожение на философа Силвестър, Тихик иска да наложи своите претенции и да утвърди позициите си посредством религиозната живопис – чрез сцените на Страшния съд, той опитва да предизвика у еретиците страх и ужас от всяко отклонение, да смаже съпротивата в зародиш чрез заплаха. Омер паша има същата цел – да накаже босненските първенци и така да наложи тотална хегемония на своя политически модел и безпрекословната си власт над размирната покрайнина на Османската империя. А неговият портрет ще удвои видимия му образ и ще увековечи делата му, надарявайки го с безсмъртие. И Тихик, и Омер използват художеството като средство, с което да постигнат целта си. Подчинявайки таланта и възползвайки се от артефакта, те се стремят да победят тленното чрез вечното. Средновековният живот в еклезията е херметически затворен и йерархизиран, подобен на битието в оградения с непреодолими планини босненски свят. Еклезията и Сараево в двата текста са топоси-микромодели на всяко репресивно тоталитарното общество. Думата на Тихик/Омер е присъда, стагнираща различието, всяко отклонение от нормата. Дисциплиниращата функция на властта заплашва с наказание в този или в отвъдния свят. Забраняват се и се преследват всички изяви на свободната мисъл и воля. Талантът се представя в услуга на властта и на нейните канони, изкуството е превърнато в проста функция на системата. Постепенно духовното съвършенство, към което се стреми Тихик и желанието за политически реформи на Омер, се превръщат в егоистична самоцел, унищожаваща истинската човешкост. Суетната гордост от високия пост, поддаването на все повече и повече пороци, релативизирането на представите за добро и зло водят до девалвацията на персонажите, до тоталното им дехуманизиране. Живеейки със самоизмамата за собственото си величие, Омер паша Латас бяга от простата истина, че е подобен на презирания от него художник, защото е не по-малко бездомен и о-безроден, но и лишен от сетива за другия свят – света на душата и на идеите, надматериалния свят на духа, който не живее само с хляб и не се храни само с гордостта си. Трагизмът на Латас идва от сляпата му вяра, че единственият закон е този на силата, че човекът е просто средство за постигането на мощ и престиж. Скрит зад наметалото на съвършен, запасъл пояса на познанието Тихик също се превръща в лъжа. Огромната разлика между себепредставянето и истинската му същност не може да остане дълго скрита. И властта, и изкуството са самоизмама, ако душата е прояждана от съмнения и страхове, ако застинал между двата свята, човекът се бои от тайните, които крият. И религиозната власт на Тихик, и разгулния хедонизъм на Бикоглавия са еднакво гибелни за богомилската общинария, защото се основават на недоверието в човека. Тихик залъгва и владее с обещание за небесни престоли, а Бикоглавия с обещана свобода и така „/.../ всяко братство завършва с господарство“. Утопичният проект се оказва невъзможен. Маскарадно преоблечени с дрехата на съвършенството или с мундира на османското величие, представителите на властовия дискурс не могат да избягат от своето минало, защото в тях е твърде жив роба (Тихик) или някогашното християнче Михаил (Омер). Характеризирайки лаконично и точно балканския човек, Андрич стига до извода, „че всеки има три образа и че всеки изглежда: първо, такъв, какъвто иска да е, тоест такъв, какъвто сам се представя и показва; след това такъв, какъвто си го представят другите и най-сетне, такъв, какъвто е наистина.” Този триизмерен човек има различни имена, но независимо дали е Тихик или Омер той е принуден да враждува със себе си и да бъде лъжа. Съприкосновението с властта погубва и тях, и творците над които заявяват правата си. Защото „образът, както и Словото, разрушават богомилската еклезия. Изкуството се оказва особено опасно за властта“(Митева 2007: 216). Изправени срещу властта или ангажирани да й служат, художниците се взират в греха и това ги погубва като личности. С болка в сърцето си, малко преди да бъде убит, Назарий осъзнава, че „всеки се погубва от делата си и всички страдат от тях. Страда Тихик от владишката си власт, апостол Силвестър се погуби с новото си учение, Ивсула с демоните на щестлавието и гордостта, Бикоглавия ще се погуби с разбойничеството си, аз – с моето художество“. От усамотен, алиениран, свръхинтуитивен, светъл, съзерцателен и природен човек, след съприкосновението си с греховете на еретиците, Назарий се превръща в отчаян агностик, отдаден на напразни усилия, заченати в съмнение и износени без вяра.

Вйекослав Карас неочаквано и за него самия, се превръща в проводник на злото, защото портрета на Омер удвоява силата му, като ласкае гордостта на пашата. Неприспособим към грубата материална действителност, Карас се преобразява под живителното въздействие на красотата – той потъва в нея, чезне, без да може да я улови и запечата. Срещата с Омер обаче е среща с порока, с въплътения грях. Изведнъж художникът е принуден да осъзнае „какво е това власт и какво значи зависимостта от нея“, да изпита лично „тази надменност, това презрение и омаловажаване на човека /..../, които го удрят грубо и лично, без форма и пощада, без никакъв ред и правила“. Навярно не е случаен фактът, че в композиционен план главата „Картината“ заема медиална позиция в романа. Разположена в повествователния център, тя сблъсква два светогледни модела – на твореца като вторичен демиург на светове и на властника – като разрушителна стихия. След като бъде завършена картината, Карас и неговия талант стават излишни. Свръх-егото на Омер паша е задоволено, а художникът вече е ненужен. След невъзможния порив на любовта, притискан от тъгите на мрачната Босна, Карас потегля по своя несигурен път, измъчван от бремето на всички образи, които живеят – реални и истински – в картинната галерия на душата му. Творецът, подвластен на красотата, „най-голямата от всички човешки илюзии“ е неспособен да избяга „от озъбеното лице на действителността“, но е безсилен и за съпротива. И въпреки неприспособимостта си към конкретната действителност, фигурата на твореца, дори и индиректно, се превръща в инспиратор на промяната. На финала на двете книги, подвластни на съдбата, която сами са предизвикали, и Тихик, и Омер ще претърпят поражение. Завършеният циник Омер и вкопченият в неразгадаемата тайна на битието Тихик, въплъщават на практика историко-философските концепции на своите създатели: не може чрез лъжа, самоизмама и насилие да се постигне хармония. Омер ще си тръгне от Сараево по-безславно, отколкото е дошъл, а Тихик ще потърси убежище в демоничната пещера на княза и скоро човешкото презрение ще ги забули с пелената на мълчанието. Колкото и различни да са биографиите на героите, те си приличат по усъмняването в човека, по своя стремеж да употребят таланта, да си послужат с изкуството. Личната митология, която със заплаха и сила Тихик и Омер изграждат около себе си, постепенно се пропуква от камшичните удари на пробудените за мъст човешки съзнания. В двата романа догмата е персонифицирана и макар че е насочена към множеството, тя е прицелена и в личността на твореца. Така в средата на 70-те, в условията на тоталитарна култура, чрез фигурата на твореца Ем. Станев и И. Андрич отправят своето предупреждение, че всяка самозабравила се власт носи в себе си кълновете на моралния и духовен разврат, че узурпирането на изкуството взривява догмата отвътре, дори когато се преструва, че й служи.

III. Авторът

Работата на Ем. Станев върху повестта „Тихик и Назарий“ е продължителна и изтощаваща. Пред своя анкетьор, писателят признава: „В тая книга исках да засегна големия проблем за изкуството и за управника, но ми се видя лишена от мащаби, съобразени с тези големи проблеми./.../ В края на краищата виждам известни затруднения: темата е сложна и съществува реална опасност обикновеният човек да я приеме повърхностно, да не я разбере“ (Сарандев 2007: 34). Очевидно като имплицитен читател, Станев посочва „обикновения човек“ към когото отправя своето послание в годините на тоталитарна стагнация. Чрез образа на роба, трагично вкопчен във властта, и на художника, опорочен от заобикалящата го действителност, Станев алюзира съвременността: както е невъзможно затвореният и изолиран живот в еклезията да продължи вечно, така и социалната есхатология е неизбежна когато идеологическият характер на властта се изправи срещу индивидуалистичния порив. И ако „изкуството е животът на душата“, а институционалния контекст налага мрежа от забрани върху свободата на творческия акт, то тогава е поразена самата същност на човека, защото „художникът не трябва да слуша никого, освен вътрешните си гласове, към какъвто и риск да го водят те“ (пак там, 107). Ем. Станев признава единствено творческият акт като „вътрешна потребност“, извън принуди и „издевателства“. Голямата трагедия на неговия измъчен Назарий е, че познанието за греха го заразява с поквара, че не успява да преодолее духа на отрицанието, за да се превърне светец.

Двадесетгодишният Емилиян Станев, усетил в себе си порива към художество, трябва да чуе горчивата истина, че е неспособен да бъде художник, заради своето неумение да улавя светлосенките. Героят му Назарий, от своя страна, преживява своя крах и губи живота си, именно заради своята способност да види сянката зад светлината на душата. Така между светлини и сенки, между човекобожието си и своята подвластност на земното, и автор, и герой стигат до средищния морален и философски извод, че „изкуството изглежда носи в себе си някакъв космополитен и вечен морал, който не всякога е в съгласие с морала на обществото, където изкуството се прави“ (пак там, 142) с всички последици от това...

Заради силата на своя епически талант, заради дълбочината и всеобхватността на своите теми и реализацията на творческите си идеи, Андрич е определян като „Омир на Балканите” и „сръбският Толстой” (Милатович 1996: 3, 155). Създавайки своите произведения, той се ръководи от едно мото, а именно, че „писателят и неговото творчество не служат никому, ако по един или друг начин, не служат на човека и на човечеството. /.../, а изкуството и волята за съпротива, побеждават всяко зло, дори самата смърт” (Андрич 1983: 222, 226). Именно затова, чрез образа на своя Вйекослав Карас, Андрич реализира идеята за твореца като „арехетип на пионера, осъден да бъде жертва; на човека, който проправя пътя на другите“ (Рудяков 1988: 73). На този образ Андрич противопоставя консервативната и жестока власт, която се бои от промените. Делото и съдбата на Омер паша Латас, частния и обществения му живот, Андрич осмисля по нов и различен начин от авторите, писали за него преди: Мартин Недич, Антун Кнежевич, Мартин Джурджевич и др.

Каква е причината за този различен Андричев поглед, обаче? В своята статия „Gloria Mundi. Нобеловите дни на Иво Андрич“ Св. Игов анализира срещата между писателят и Тито след получаването на високото литературно отличие. Стенограмата на разговора дава основание на Игов да тълкува разменените между двамата реплики като „скрит в подтекста двубой“, заради „дръзката аналогия между насилника Омер паша и комунистическия вожд Тито“ (Игов 2011). Андрич винаги надгражда над конкретното, превръщайки го в културна универсалия и в символ. Изобличавайки насилието в Босна през втората половина на XIX век, той разтегля нишки до своята съвременност, за да предскаже краха на всяка идеология, която се възползва от човека в името на неговото добруване. И носителят на новото – одарения Карас, и властника-ренегат излизат извън историческата рамка на хрониката, за да се превърнат в проблем на всяка съвременност, опорочена от директивите на налаган със сила естетичен и етичен кодекс.

Обръщайки взора си към епохи на пределна разобщеност между хората, към времена на насилие и социална асиметрия, чрез образите на Назарий и Карас, южнославянските белетристи всъщност разказват за появата на една особена фигура: „/.../ точно в такива моменти се ражда гениалната, търсеща, противоречива и дълбоко трагична личност, която съчетава в себе си стихията на разрушението и сътворението – т.е. фаустовското начало”(Йовева 1981:167). И точно в този драматичен момент идеологията се опитва да смаже инакомислещия. Чрез образа на твореца, който лавира между каноните на властта и собствените си вътрешни подтици, Андрич и Станев разгръщат своята теза за изкуството като демаркационна линия между меркантилността на властта и стремежа към хармония.

Заключение

Темата за фигурата на твореца и неговата среща-сблъсък с властовия дискурс е актуална в творческите лаборатории на Андрич и Станев и извън посочените произведения. В прозата им шестват плеяда от талантливи и неординерни творци, които трудно се вписват в своя исторически контекст. Такива са Еньо-Теофил („Антихрист), Кольо Рачика („Иван Кондарев“), Тасо („Язовец“), Кямил („Прокълнатият двор“) и др. Отличаващи се със своята търсаческа природа, те често се оказват маргинализирани, алиенирани и преследвани заради своята неспособност да бъдат част от кодифициращата норма. За да заобиколи предписанията на господстващата идеология, издигнати в ранг на канон, и българската, и сръбската литература от втората половина на ХХ век, избират да назоват своите истини индиректно, запращайки героите в обезопасената зона на историята. И независимо дали става дума за алегоричното послание на Станев в „Тихик и Назарий“ или за тежестта на факта в сараевската хроника на Андрич, алибито на историята осигурява възможност на книгите да достигнат до своите читатели, а посланието им да бъде възприето. Подобна стратегия на прочита, доверяваща се на идеята за неподвластността на изкуството на насилието и догмата, е релевантна в контекста на 70-те и е част от посланията и на Вера Мутафчиева, Димитър Талев, Павел Вежинов, Стоян Загорчинов, Меша Селимович, Борислав Пекич и, с известни уговорки, Добрица Чосич. И техните герои, и житейската им позиция са доказателство, че въпреки институционалния контекст и херметичност на тоталитарната култура, съществува една неподдаваща се на контрол отвореност между отделните изкуства, която превръща творческия акт в една красива самодостатъчност. В градините на изкуството, извън плевелите на наложения метод и препоръчания стил, останалото е... литература.

 

Цитирана литература

Андрич 1982: Андрич, И. Омер паша Латас. С., 1982.
Андрич 1983: Андрич, И. Безсъници. С., 1983.
Дакова 2002: Дакова, Б. „Тихик и Назарий” на Емилиян Станев – между детерминизма и хаоса. - В: Варна: LiterNet, 2002 <http://liternet.bg/publish/bdakova/estanev.htm#13a> (25.02.2003)
Игов 2011: Игов, С. Gloria Mundi. Нобеловите дни на Иво Андрич. - В: Варна:LiterNet, 2011
<http://liternet.bg/publish/sigov/gloria-mundi.htm> (06.05.2011>
Йовева 1981: Йовева, Р. Философско-историческите романи на Емилиян Станев. С., 1981.
Милатовић 1996: Милатовић, В. Књижевно дело Иве Андрића у наставе. Београд, 1996.
Митева 2007: Митева, К. Лицата на художника („Жетварят“ на Йордан Йовков и „Тихик и Назарий“ на Е. Станев). - В: Писател български. 100 години от рождението на Емилиян Станев. ЛИК, С., 2007.
Рудјаков 1988: Рудјаков, П. Историја као роман. Београд, 1998.
Самюелз 1995: Самюелз, А. Шортър, Б. и др. Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг. Плевен, 1995.
Сарандев 2007: Сарандев, И. Емилиян Станев. Литературни анкети. С., 2007.
Станев 2004: Станев, Ем. Антихрист. С., 2004.

Съвременните форми на изкуство боравят с все по-необичайни средства и материали. През последните десетилетия се наблюдава и процес на взаимопроникване между отделните изкуства. Отдавна не е предизвикателство за художниците да изложат в галерия произведения на класическата живопис или скулптура, тъй като самото понятие за художествено произведение се разширява и отваря. Днес визуални изкуства могат да бъдат придружени от звук и музика, светлинни ефекти, дори миризми. Някои от формите на артистична изява като пърформaнс и хепънинг компилират едновременно танц, музика, актьорска игра, демонстрация на живопис или моделиране. Често е невъзможно подобно произведение да се причисли към която и да е от класическите форми на изкуствата. Във всички случаи, продуктът на едно такова взаимодействие подлежи на мултисензорно възприемане. За да оценени произведението, зрителят е принуден да използва не само зрението, но и останалите си сетива – слух, обоняние, осезание, понякога дори вкус. Много художници ангажират вниманието на зрителя, именно като го поставят в ситуацията да анализира едновременно с всички свои рецептори. По този начин избягват ограниченията на традиционните форми и насочват вниманието на публиката към необичайни и оригинални решения, ценни със своята философия не по-малко, отколкото с естетическите си качества.

В контекста на мултисензорното и концептуално изкуство, настоящият доклад си поставя за задача да разгледа възможностите на една езикова знакова система да придобие значение и под формата на модулна единица в пластичните изкуства – т.нар. Braille art.

Релефната брайлова азбука е най-успешно действащият метод за адаптиране на говоримия език в писмена форма, достъпна за хората с нарушено зрение. Тя е създадена през 1824 г. и е наречена на името на своя изобретател – французинa Луи Брайл. Той е роден през 1809 г. в Париж и още в ранното си детство ослепява в следствие на инцидент. По времето, когато е ученик в Института за слепи в Париж, се правят опити тактилен звуков код, използван от военните, да се приложи за хора със зрителни проблеми. Петнадесет годишният тогава Луи Брайл усъвършенства този код и му придава форма, която се оказва толкова успешна, че в последствие става универсално средство за четене и писане за зрително затруднените хора по цял свят.

Азбуката изгражда своята система от знаци като си служи с изходен модул, съставен от шест релефни точки, разположени в две колони от по три точки, който дава възможност за образуване на 63 различни комбинации. С тях, Луи Брайл обозначава всяка от буквите в азбуката,цифрите и препинателните знаци, в последствие и музикални ноти. (The World Book Encyclopedia. 1984: 458)

В зависимост от спецификата на говоримия и писмен език, всяка държава създава собствени граматически правила при използването на брайловата система. През 1904 г. брайловата азбука е пригодена към кирилицата и така става достъпна за хората с нарушено зрение и в България.

Информацията, която тази точкова азбука носи, е предвидено да се възприема чрез осезанието. В същото време, поднесена с графични средства, тя може да бъде разчетена и от виждащи хора, които я познават.

Но за повечето хора с нормално зрение, брайловата азбука е поредица от абстрактни изображения без вербално значение. Така както един неграмотен човек не достига до същинската функция на писмеността и информацията, която буквите могат да предават. И все пак, писмените текстове могат да въздействат силно дори само с визуалните си качества. Подложени на внимателно оформление, те често намират място като част от архитектурния интериор или екстериор или като детайл от произведение на живописта и скулптурата.

В определени случаи, авторовото решение би могло да изведе произведение, чиито пластични елементи са именно букви – самостоятелно стоящи или оформени в текст. Пример за такова произведение е пластичната колона, озаглавена „За буквите” , чийто автор е скулпторът Галин Малакчиев. Тази творба е изцяло изградена от модули, които представляват пластична интерпретация на буквите от първата българска азбука – глаголицата. В този случай, използваните изразни средства са подчинени на идейната натовареност на творбата – композицията е проектирана по повод конкурс за изграждането на паметник пред Народната библиотека „Св. св. Кирил и Методий”.

Надписи с декоративни елементи могат да се открият дори в средновековните ръкописи. Най-често това са началните букви на страницата, или т.нар. заглавки. Те са много по-големи от основния шрифт и са богато украсени. Декорирани са с плетеници, християнски символи или глави на човешки, животински фигури и фантастични същества.

Много от съвременните визуални изкуства също използват текст като основно изразно средство. Такива са плакатът, оформлението на книги и периодични издания, графичният дизайн. Тяхната цел е да направят текста достатъчно атрактивен, за да привлече вниманието на публиката и по този начин, информацията за съответния продукт да бъде разпространена.

По подобен начин, брайловото писмо също може да се превърне в елемент от произведение на изкуството.

Пионер в тази поска за България е керамикът Иван Иванов, който създава тактилна керамика, адресирана както към виждащите, така и към хората с нарушено зрение. Освен спецификите в пластичния изказ и адаптирането на формата като лесно разпознаваема от осезанието, авторът си служи и с надписи на брайл под формата на релефни точки. Превръщайки текста в декоративен елемент, той изписва цитати от Библията и откъси от поезия, които образуват спирали и геометрични фигури по повърхността на керамичното произведение (Фиг. 1, 2). (Иванов 2007: 59)

фиг. 1

фиг. 2

Тази форма на поднасяне представлява синтез, в който смисловата натовареност на текста съжителства с естетическото му допълнение към цялостния вид на произведението. Незрящите и слабовиждащи хора имат възможността да оценят както вербалното, така и пластичното въздействие на изписаното слово, докато по-голямата част от виждащите го възприемат изцяло като декоративен елемент.

Подобен проблем е разработван и от други автори по света.

Рой Накъм (Nachum, Roy) е художник от Израел, който прави брайловото писмо основна част от концепцията на своите творби. Той използва релефен текст на брайл, отпечатан върху платната, на които му предстои да рисува. Върху така подготвената основа авторът създава силно реалистична живопис. Стремежът му е да достигне тъждественост между съдържанието на изписаните думи и създаденото от самия него изображение. Като конкретен пример от творчеството му за такава аналогия, може да се посочи триптихът „Светлина” – авторът е избрал да портретува трима възрастни мъже, всеки от различна националност. Той е помолил предварително всеки от тях да разкаже за нещо, което е видял с очите си и което е променило живота му. Всяка от тези истории, авторът е отпечатал с брайлов шрифт върху платно и върху нея е нарисувал портрет на съответния човек. И тримата са изобразени със затворени очи (Фиг. 3, 4, 5).

фиг.3фиг.4фиг. 5

 

Накъм прави зрителите, които четат текста съпричастни и към авторството на произведението. При някои от своите творби, той обгаря рамката на картината, при което тя се овъглява. При досега с ръцете на четящите, петната от въгленовия прах се разнасят по цялата повърхност, променяйки формата си, както и нюансите по платното. (Nachum 2012)

Кен Котара (Kotara, Kenn) е друг автор, който превръща брайлови текстове в част от художествени произведения. Той се опира на геометрията на брайловата азбука и модулния й характер. Композициите, които изгражда са изцяло абстрактни. Някои от паната са подведени по принципа All Over, без композиционен център, дори без заявена композиция, текстът покрива цялата изобразителна равнина, образувайки равномерна фактура (Фиг. 8).

фиг. 8

В други от работите, текстовият елемент изгражда изчистени геометрични композиции или отделни думи се появяват на фона на живописни петна. Относно използването на брайлови букви в творбите си, Кен Котара дава следната обосновка:

Брайловата азбука, като геометрия, базирана на клетъчен принцип и система за обмяна на идеи, по естествен начин се родее с мрежата. Елементите са поредица от вътрешни взаимовръзки и при отсъствието на пресечни точки, мостът към пространственото организиране или мисловните връзки се променя, дори се прекъсва.” (Braille, as a cellular geometry and a system of exchanging ideas, bears a natural relationship with the grid. Within each are sets of connections, and absent these intersections, the bridge to spatial organization or thought association is alterеd – even interrupted.) (Kotara Studio 2011)

Първата работа на Котара, базирана на брайловата азбука е предназначена за фоайето на голям хотел и се нарича „Пътници” (Фиг. 9). Представлява монтиран върху стената черен панел, с височина 3 м. и ширина 9 м. Върху него с медни гвоздеи са изписани брайлови букви, оформящи текст. Цитирани са мисли, които различни личности са посветили на темата за пътя и пътуването. Зрителите са насърчени да докосват произведението с ръце. Самият автор обявява, че за разчитането на всяка фраза, той лично ще дари парична сума за благотворителна кауза – подпомагане на образованието в окръга. Създавайки произведение, предназначено за докосване, Кен Котара умишлено подбира материали, които с времето се променят – медните гвоздеи оксидират, а черният цвят на панела се изтрива при многократния допир с ръцете на зрителите. (Mostinger 2012)

фиг. 9

Друга форма, под която точковата азбука може да се превърне в част от художествено произведение са т.нар. брайлови графити (Фиг. 10). Те са част от социален художествен проект, осъществен от американеца Скот Уейн Индиана (Indiana, Scott Wayne) през месец август, 2007 г. Идеята е въздействието, което оказват графитите с намесата си в градската среда, да се направи достъпно и за незрящите хора. Избрани са пет различни фрази, които са отпечатани с брайлов текст върху прозрачни стикери и са разлепени на обществени места в гр. Портланд, Орегон. Зрително затруднените могат да ги прочетат, натъквайки се случайно на тях, когато докоснат стена или седнат на пейка в парка или ако бъдат насочени от виждащ човек. Изписаните фрази са обвързани тематично с драмата на слепотата или със страни от живота, познати само за хората с нарушено зрение. Ето две от тях:

Не е нужно да си сляп, за да видиш изписаното върху стената. (You don’t have to be blind to see that the writing is on the wall.)
Миниатюрни мехурчета, случайно изникнали върху хартията, точно в този ред.(Tiny bubbles that randomly rose from the paper in this arrangement.) (Indiana 2007)

фиг. 10

Проектът на Уейн е базиран на въпроси, задавани както на слепи, така и на зрящи хора и отразява желанието на всички тях за „диалог между различните явления от социалния живот – брайлът, графитите и публичното изкуство.” (Indiana 2007)

Този проект е далеч от традиционната представа за художествено произведение. Такова реално липсва. В интерпретацията на графитите, достъпни за тактилно възприемане, няма никаква естетическа намеса. Текстовете са изписани по начин, не по-различен от този в която и да е книга с брайлов шрифт. Провокацията в случая трябва да се търси в необичайната постановка на ситуацията и извеждането на този тип надписи от характерната за тях среда.Те са също и препратка към изначалната функция на графитите – пренасянето на определена информация чрез текст.

При всички описани досега проекти, използването на текст с брайлови букви се прави върху повърхността на определено тяло – плоскост или обемен предмет. Обективно погледнато те се явяват един вид декоративна намеса или фактура, част от пластичния език, с който борави авторът, без да променят вещественото присъствие на материала.

Освен с изпъкнали релефни точки, обозначаването на знаците би могло да се извърши също и чрез перфорация (Фиг. 11). В този случай, формата се изгражда чрез непосредствено участие на въздушното пространство. Изписването на думи чрез намеса в целостта на основата прави много по-неразривен контакт с текста – двата елемента вече не съществуват самостоятелно един от друг, а са взаимосвързани в един цялостен обем. Друг възможен вариант е разработката на проект за пластична интерпретация на брайлов текст в тримерното пространствo, при който буквите са изградени от самостоятелни обемни тела, например сфери. Тяхното композиране следва да се извърши по логиката на изписване на брайлови букви с релефни точки (Фиг. 12).

 

фиг.11фиг. 12

Измежду различните форми, под които се създава Braille art, могат да се изведат няколко общи принципа: за да бъде четлива структурата на отделните букви-модули, е необходимо те да бъдат проектирани в по-голям мащаб. По тази причина, съдържанието на текста се ограничава само до няколко думи или изречения; при избор на текст могат да се използват сентенции на известни личности, цитати от литературни произведения, поезия. Решение на автора е как съдържанието на текста може да се обвърже с формата на материала; във всички случаи, произведенията са проектирани с идеята да въздействат както на зрението, така и на осезаниетo; Заложена е идеята за „продължаване” на творческия акт от самите зрители-читатели, чрез използване на материали, неустойчиви на допир и триене, което води до изменение на първоначалната форма, заложена от автора.

В контекста на Брайловото изкуство, синтезът между литературно и художествено произведение в един обект има преди всичко социална роля. Подобно произведение прави директна препратка към определена обществена група и същевременно е достояние на цялата общественост. Braille art е явление не толкова в художествения, колкото в социалния живот. Провокация към публиката по отношение на приемственост и интеграция. Начин да се заявят публично определени дадености в реалния живот, като се представят от една необичайна гледна точка. Едновременно с това е и нормална за съвременното темпо на живот реакция – да се извлече максимално количество информация от един артефакт, какъвто се явява брайловата азбука. Като наличен материал с изведена логика, тя е изкушаващ художниците източник на идеи, тъй като много автори развиват творчеството си на базата на определени закономерности. Брайлът предлага завършена геометрична система, която може дори без никаква трансформация да се приложи върху произведение. Това я прави адекватно допълнение към пластичния изказ, особено в случаите, когато концепцията на автора може да бъде обвързана с функционалното предназначение на знаците.

Необичайният подход, социалната обвързаност, както и възможността за непосредствено „внедряване” на посланието в самото произведение, са качества, които позволяват брайловата азбука да се превърне от средство за тактилна комуникация, в изобразителна единица на съвременното изкуство.

 

Литература

Иванов 2007: Иванов, И. Тактилна керамика. София, 2007.
The World Book Encyclopedia 1984: The World Book Encyclopedia. B , Copyright 1984.

Интернет ресурси

Indiana 2007: Indiana, S.W. Braille graffiti, 2007 <http://www.39forks.com/39pages/projects/BrailleGraffiti/STATEMENT.htm>. 22.05.2013 <http://www.youtube.com/watch?v=INCGzuehIL0>. 22.05.2013
Kotara Studio 2011: Kotara, K. Braille. Kotara Studio, 2011 <http://kotarastudio.com/>. 22.05.2013
Motsinger 2012: Motsinger, C. “The Travelers” checked in to Asheville’s Aloft hotel. – Asheville’s homepage Citizen-Times, 16. 08. 2012 <http://blogs2.citizen-times.com/carol/2012/08/16/the-travelers-checked-in-to-ashevilles-aloft-hotel/>. 22.05.2013
Nachum 2012: Nachum, R. 2012 <http://www.youtube.com/watch?v=2DxYhWXtfU4>. 22.05.2013

Страница 1 от 2
  • Balcheva
  • Byron
  • Comics
  • CoverRousseau
  • Cover_purva_radost2
  • D_Nikolova
  • Danova_Dobrovski
  • E_Getova-Book
  • Front cover
  • Hristoforov
  • Ina_Hristova
  • Kalin_Mihaylov
  • Lubka_Lipcheva
  • M_Proust
  • M_Spasov_book
  • M_Vladeva
  • Mladen_Vlashki
  • NikoletaCover
  • P_Danova
  • R_Stancheva
  • R_Stancheva_Sreshti
  • S_Alexandrova_book
  • Svetla_Cherpokova
  • danova_sbornik
  • gorcheva
  • k_mihaylov_book
  • marina_vladeva_2015
  • marina_vladeva_libra_2016
  • sonya_alexandrova_1953
  • stancheva_papazov
  • vlashki_romanologiya