• Copy (2) of LaFranceEurope
  • Copy (2) of Traditionel
  • Copy of Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Copy of Traditionel
  • Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Traditionel
  • GOL_VPISVANE
  • LaFranceEurope
  • Traditionel
  • migrirashti

Понятието „литературно поколение“ или „поколение“, отнесено към група творци на литература, стои в една таксономична редица с понятията „школа“, „кръг“, „течение“, „направление“ и др. „Поколение“-то обаче се откроява сред останалите с привнесеността си от друга, нехудожествена, сфера. „Поколение“ е понятие от социологията, което намира прием в литературната история, предизвиквайки разноречиви реакции сред литературни критици и теоретици. Макар „литературни поколения“ да съществуват в различни по националност литератури, за испанската литература понятието е от особена важност, тъй като – наред с други, по-второстепенни – то обозначава две емблематични групи творци: „Поколението на 98 година“ и „Поколението на 27 година“. Тези две групи са едни от първите в историята на литературата, а струва ми се и на обществото, назовани „поколения“.

В светлината на казаното може да се очаква, че именно в испанската критическа мисъл дебатът около понятието ще е най-разгорещен. Фактите потвърждават очакванията. Настоящият доклад ще проследи въвеждането на определението „поколение“ като термин в испанската литературна критика, ще регистрира и анализира различните значения, които му придават водещи изследователи, и ще предложи мнение относно адекватността му. Тъй като Поколението на 98 година е първо по време, то се оказва естественият фокус на разразилите се дискусии. Към него ще бъде насочена и нашето внимание.

Както вече беше отбелязано, понятието „поколение“ е част от инструментариума на социологията. Макар поколението във всекидневен, биологичен или социален смисъл – като деца спрямо своите родители или като група връстници – да съществува откакто съществува човечеството, научният интерес към него датира едва от средата на XIX в., ражда се едновременно с раждането на социологията 1. Обстоятелството не е изненадващо, тъй като идеята за поколение съответства на господстващата по онова време позитивистка нагласа, според която историческият момент, в който живее даден индивид, е един от определящите фактори за характера и творчеството му.

Трябва да се имат предвид обаче и две други предпоставки за излизането на поколението на сцената. Първата е свързана с модерния фокус върху младостта. Клео Протохристова отбелязва, че тъй като „модерният свят легитимира появата си с необходимостта да се отхвърли миналото, окачествено като „старост”, [той] се самоидентифицира с младостта, превръщайки я в своя емблема и като резултат от това – в основен идеологически проблем” (Протохристова 2003: 114). Ключовата за модерността опозиция младост-старост разделя човешкия живот, обществото и историята на две, изтъквайки разликите между двете части, мислени като възрастови. А от възрастовите разлики до идеята за поколение крачката е само една.

Втората предпоставка не е без връзка с първата и се свежда до установяването на представителната демокрация като форма на държавно управление. Историкът Пиер Нора се позовава на основополагащи документи на Първата френска република, за да изложи тезата си, че коренът на явлението „поколение“ е във Френската революция не само защото революцията ражда ново поколение, а и защото прокарва пътя на егалитарния свят, в който възниква „поколенческото съзнание“ (Nora 1996: 503). Конституцията от 1791 г. премахва някои наследствени права, а в Декларацията за правата на човека и гражданина от 1793 г. е записано, че „едно поколение няма правото да подчинява друго бъдещо поколение на законите си“ 2. Прекъсва се приемствеността в хода на времето, настъпва разрив и ново начало. Щом настоящето, грубо казано, вече не се определя от миналото, а се самоопределя, все по-голямо значение придобива собствената му специфика. А тази специфика често се мисли в режима на поколенията.

Посочените дотук рождени белези на поколението като социологическо понятие – определящата роля на историческия момент, положеността му в символно натоварената опозиция младост-старост, автономният му спрямо предходни поколения статут – ще го съпътстват неотменно и в нататъшния му живот. И все пак тези белези не представляват сами по себе си дефиниция.

Многобройни са опитите за определение на понятието, което ни занимава. Като общоприета се е утвърдила формулировката на Карл Манхайм, който в класическата си статия от 1923 г. „Проблемът за поколенията“ казва: „социалният феномен „поколение“ не представлява нищо друго освен особен вид еднакво положение [Lagerung], което обхваща близки „възрастови групи“, включени в социално-исторически процес“ (Mannheim 1952: 292). И допълва: „поколенческото положение се определя от начина, по който някои житейски и мисловни парадигми имат склонност да възникват поради естествения факт на прехода от едно поколение към друго“ (ibidem). Новото в цитираната дефиниция е предпоставената деятелност на членовете на поколението: те не стоят настрани от социалните отношения и хода на историята, а участват в тях.

* * *
След това необходимо социологическо въведение е време да отправим поглед към литературното поколение и неговата съдба в Испания.

През 1898 г. след война със Съединените щати Испания губи последните си задморски колонии Куба, Пуерто Рико и Филипините. Събитието се възприема като национална катастрофа. Държавата, обвинявана в апатия и пасивност 3, не успява да предложи изход от кризисната ситуация. Реакция обаче идва от страна на редица млади интелектуалци и писатели, някои от които по-късно ще бъдат наречени „Поколението на 98 година“.

Северноамериканският учен Е. Инман Фокс отбелязва, че още през 1899 г. в испанското медийно пространство се носи идеята за ново „поколение“, родено от краевековната криза в Испания и „характеризиращо се чрез протеста си срещу статуквото, стремежа към опознаване на новото и желание за обновление в политически и културен смисъл“ (Inman Fox 1990: 23). През 1908 г. историкът и политик Габриел Маура в статия във всекидневника Faro говори за „поколението, което сега идва; поколение, родено в интелектуален смисъл след катастрофата“ (цит. по Shaw 1977: 16). Две години по-късно писателят Рамиро де Маесту изнася прочутата си лекция „Революцията и интелектуалците“ (Maeztu 1911), в която говори за „идеална линия, разделяща хората, предходни на 1898 г., от онези, които дойдохме след нея“ (Maeztu 1911: 34), последните са по-силно и дисциплинирано поколение, свалили са „всички измамни превръзки от очите си: преса, политика, олигархия, касикизъм, литература, наука, исторически геройства“ (Maeztu 1911: 33) и са призвани да поведат нацията към реформи. Лекцията, интересна сама по себе си, е епизод от дълга полемика между Маесту и двайсет и девет годишният по онова време Ортега и Гасет. Младият философ, от своя страна, отстоява скептичната позиция, че новото поколение – изрично назовано от него Поколение на 98 година – е илюзорно, то все още нищо не е свършило, може само да се стреми да поправи злините, пропагандирайки европеизация (Ortega y Gasset 1998).

Тези ранни употреби на понятието „Поколение на 98 година“ са очевидно в политически и идеологически план. Литературата, ако изобщо се споменава, е само част от всички онези житейски сфери, които трябва да се реформират.

И все пак, макар и встрани от центъра на общественото внимание, в първите години на XX век литературата също започва да се мисли поколенчески. През 1904 г. Емилия Пардо Басан публикува статия със заглавие „Новото поколение романисти и разказвачи в Испания“ в сп. Helios. Според нея това ново поколение скъсва с миналото и отразява „онова състояние на душата на толкова испански интелектуалци в зората на XX век, след срама и болката от нашите катастрофи, в несигурността на нашето бъдеще“ (цит. по Inman Fox 1990: 25-26). Пардо Басан нарича това ново поколение модернисти, с което, без да си дава сметка, поставя началото на дебата за отношенията между Поколението на 98 година и модернизма. През 1908 г. в своята „История на романа в Испания“ Гонсалес Бланко употребява израза „Поколението на катастрофата“ (цит. по Shaw 1977: 16), за да обозначи романистите, станали известни между 1894 и 1900 г.

Онзи обаче, който популяризира словосъчетанието „Поколение на 98 година“ като наименование най-вече на група литературни творци, е писателят Хосе Мартинес Руис, известен под псевдонима си Асорин. В серия статии, писани между 1910 и 1914 г., той говори за собственото си поколение, в което освен себе си включва Рамон дел Валие-Инклан, Пио Бароха, Мигел де Унамуно, Рамиро де Маесту, Хасинто Бенавенте и Рубен Дарио; към този списък след време добавя Мануел Буено и Силверио Ланса. Съпоставката с утвърдилия се по-късно състав на Поколението показва, че в списъка на Асорин липсва Антонио Мачадо, присъствието на никарагуанския поет Дарио е най-малкото проблематично, а двамата последно добавени автори впоследствие безславно отпадат.

Асорин определя Поколението на 98 година като протест срещу „старото“, а „старото“ е „онова, което никога не е било състоятелно в действителност, или което ако е било, е престанало да бъде, за да се скапе и разяде“ (Azorín 1913a). „Старото“, продължава критикът, „са и порочните практики в нашата политика, корумпираната администрация, некомпетентността, далавераджийството, непотизмът“ (ibidem) и т.н. Срещу всичко това протестира Поколението на 98 година, но неговият протест не е самороден; той не само е бил подготвен и направен неизбежен от предишното поколение (ibidem) 4, а и се вписва във вековната традиция на „социална критика“ в Испания (Azorín 1913b, Azorín 1913c). За Асорин поколението представлява „възраждане“, а възраждането на свой ред е „оплождането на националната мисъл от чуждестранната мисъл“ (Azorín 1913d: 5), като най-влиятелните чуждестранни оплодители на испанската национална мисъл са Ницше, Готие и Верлен. Критикът довършва така очертания портрет, допълвайки го със следните разнопосочни щрихи: Поколението на 98 година „обича старите села и пейзажа“, подклажда страстта по Ел Греко, реабилитира Гонгора, възхищава се на Лара, заявява се като романтично и „полага усилия да се приближи до действителността и да разчлени езика, да го изостри, да вмъква в него стари думи, пластични думи, за да улови здраво и точно действителността“ (Azorín 1913d: 6).

Макар Асорин да включва в „Поколението на 98 година“ само писатели, поети и драматурзи, естетическите елементи в концепцията му не са водещи и не могат да бъдат отделени от политическите. Прави впечатление също така, че опозицията младост-старост е почти изцяло лишена от хронологическото си значение: старо е не онова, което е отминало, а онова, което е порочно и несъстоятелно. Това виждане е в синхрон с по-мащабния проект на Асорин за пренаписване на историята на испанската литература, в което основната роля ще е поверена на испанския национален дух, а той, естествено, се нуждае от традиция; подобно пренаписване, смята писателят, ще допринесе за реконструирането на Испания.

В рамките на този идеологически проект все пак могат да се откроят следните естетически характеристики на Поколението на 98 година: то протестира срещу „старото“ в литературата, т.е. срещу онова, което (вече) не е адекватно на действителността, и намира решение в обновлението на езика. Тук няма как да не се натрапи близостта с постановките на европейския модернизъм. Асорин не коментира въпроса, но проблемът за отношението между Поколението на 98 година и модернизма е ключов и няма да бъде подминаван от следващи изследователи.

Нееднократно е било отбелязвано, че с изключение на протестния дух и чуждестранното влияние виждането на Асорин не се споделя от всички останали т. нар. членове на Поколението на 98 година и не намира потвърждение в произведенията им (Inman Fox 1990: 27-28). Пио Бароха например отрича съществуването на литературно поколение на 98 година, тъй като през споменатата година според него не е настъпила естетическа промяна (Inman Fox 1990: 31). Тези несъответствия обаче не възпрепятстват популяризирането на понятието.

Следващите значими приноси към разбирането за литературно поколение в Испания се случват 20 години по-късно. През 1933 г. Ортега-и-Гасет чете лекционен курс в Мадридския централен университет под наслов „По повод на Галилей“. В него той излага идеите си за поколението като метод на историческо изследване. За Ортега поколението е единство във времето и единство в пространството (Ортега и Гасет 2004: 41), т.е. единен модус на съществуване (Ортега и Гасет 2004: 42). Във всеки исторически момент, отбелязва той, съжителстват няколко поколения, като историческата реалност се определя от хората между трийсет и шестдесет години; по-младите – между 30 и 45 години – са в период на съзидание; а по-възрастните – между 45 и 60 – в период на превъзходство и власт (Ортега и Гасет 2004: 53-54). Поколенията живеят в спор помежду си, като този спор не е обезателно с отрицателен знак, а може да се проявява като взаимодействие и продължение (Ортега и Гасет 2004: 48-49). Методът на поколенията в историята представлява изследване на този спор в исторически план.

Концепцията на Ортега-и-Гасет не е насочена специално към литературните поколения, но доколкото литературата е част от живота на индивидите, обхваща и тях. В такъв случай приносът му към проблематиката на литературното поколение ще е методологически: методът на поколенията може да се приложи в историята на литературата и тогава той ще означава изследване на спора между поколенията по литературни въпроси.

През следващата, 1934 година, друг университетски преподавател, Педро Салинас изнася курс в Мадридския университет, озаглавен „Понятието „литературно поколение“, приложено към Поколението на 98 година“, а немският испанист Ханс Йешке издава книгата си „Поколението на 98 година в Испания“. Двамата използват нашумялата по онова време теория на германиста Петерсен за литературните поколения, според която дадено литературно поколение има следните седем характеристики: 1) близост на рождените дати, 2) сходно образование, 3) лични връзки между членовете на поколението, 4) сродни житейски обстоятелства, поколенческо събитие или опит, 5) водач, 6) застой на предишното поколение и 7) поколенчески език (цит. по Inman Fox 1990: 31). Двамата критици с готовност прилагат теорията на Петерсен към Поколението на 98 година, разбирано така, както го е очертал Асорин. Биографичните и историческите обстоятелства са в тяхна полза – поколенческото събитие, разбира се, е катастрофата от 1898 г., а там, където срещат известни трудности, бързо намират изход. По въпроса за водача например Салинас казва: „забелязва се желание за водач, [забелязва се] че фюрерът присъства именно чрез отсъствието си“ (цит. по Soufas 2011: 214), а Йешке посочва за водачи двама предшественици на Поколението, Коста и Менендес и Пелайо (Inman Fox 1990: 33).

Това лесно надяване на модела на Петерсен върху литературноисторическите факти е показателно за самия модел. На практика близката възраст на творците, личните контакти помежду им и специфичният им език са характеристики на всяка литературна школа; поколенческото събитие и водачът са достатъчно разтегливи понятия, за да им се намерят винаги съответствия, а застоят на предишно явление е предпоставка за изява на ново. Така моделът на Петерсен се разкрива като безполезен, а теорията му като несъстоятелна.

Прилагането на модела на Петерсен върху Поколението на 98 година разкрива и друго интересно обстоятелство. Както Салинас, така и Йешке, са на мнение, че езикът на Поколението е модернизмът. По-късно Салинас се отказва от идеята за допирни точки между Поколението на 98 година и модернизма и ги противопоставя. И двете се раждат, твърди той, от недоволство от състоянието на литературата, но модернизмът търси красотата, а Поколението се стреми да трогне националното съзнание и търси истина, а не красота (Salinas 1980: 54) 5. Модернизмът е космополитен, повърхностен и синтетичен, а Поколението е патриотично, вглъбено и аналитично (Salinas 1980).

Очевидно е, че тази опозиция е редукционистка спрямо и двата си члена. Тя обаче е и лесно обяснима – словосъчетанието „Поколение на 98 година“ е заредено с голям политически и идеологически заряд, който изтласква естетиката на заден план. От друга страна, модернизмът в Испания по онова време се възприема като чуждо движение, латиноамериканско, свързано най-вече с никарагуанския поет Дарио, поради което не е изненадващ поривът то да бъде омаловажено и подчинено.
Дебатът за отношенията между Поколението на 98 година и модернизма хвърля светлина и върху значението на понятието „поколение“ като обозначение на група творци на литература. Обвързаността на „поколение“-то с извънлитературни обстоятелства влиза в ролята на своеобразен филтър по отношение на творчеството на авторите – в центъра на изследователското внимание ще бъдат онези произведения, които са пряко ангажирани с дадените извънлитературни обстоятелства (в случая катастрофата от 98 година), останалите ще минат на заден план; в рамките на самите произведения – художествените им качества, връзките им с други произведения, мястото им в историята на литературата също ще бъдат пренебрегвани. Употребата на термина „Поколение на 98 година“ например изолира творчеството на определяните от него автори от oбщото течение на европейския модернизъм; затова и един от малкото му критици, Рикардо Гульон, ще го нарече агресивна проява на испанския уклон към провинциалност (Gullón 1980: 42). И все пак филтрирането, наложено от понятието „литературно поколение“, би било донякъде простимо, ако беше възмездено. Определящият времеви контекст, който внася понятието, обаче не е негова изключителна привилегия, а е предпоставен от самото естество на историята на литературата. Така понятието „поколение“ се разкрива като непродуктивно, а въвеждането и употребите му се дължат не толкова на необходимост, колкото на – ако си позволим шега с един от любимите изрази на позитивистите – духа на времето.

Цитирана литература

Ортега и Гасет 2004: Ортега и Гасет, Хосе. По повод на Галилей (Схема на кризите). Превод от испански Анна Златкова. София: Рива, 2004.
Протохристова 2003: Протохристова, Клео. Образователният роман – жанрови контури и съдържателни тенденции. – В: Протохристова, Клео. Западноевропейска литература: съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи. Пловдив: Летера, 2003, с. 113-142.

Azorín 1913a: Azorín. La generación del 98 I. – In: ABC, 10.02.1913, p. 8.
Azorín 1913b: Azorín. La generación del 98 II. – In: ABC, 13.02.1913, p. 7-8.
Azorín 1913c: Azorín. La generación del 98 III. – In: ABC, 15.02.1913, p. 5-6.
Azorín 1913d: Azorín. La generación del 98 IV. – In: ABC, 18.02.1913, p. 5-6.
Celma 1995: Celma, María Pilar. ¿Generación del 96, del 98 o Modernismo? – Castilla: Estudios de Literatura, №20, 1995, p. 47-54.
Díaz-Plaja 1980: Díaz-Plaja, Guillermo. Modernismo frente a 98: la lengua – In: Historia y crítica de la literatura española al cuidado de Francisco Rico. VI José Carlos Mainer, Modernismo y 98. Barcelona: Crítica, 1980, p. 57-61.
Inman Fox 1990: Inman Fox, E. “La generación de 1898” como concepto historiográfico. – In: Divergencias y unidad, perspectivas sobre la generación del '98 y Antonio Machado. Edición a cargo de John P. Gabriele. Madrid: Orígenes, 1990, p. 23-38.
Gullón 1980: Gullón, Ricardo. La invención del 98. – In: Historia y crítica de la literatura española al cuidado de Francisco Rico. VI José Carlos Mainer, Modernismo y 98. Barcelona: Crítica, 1980, p. 41-44.
Maeztu 1911: Maeztu, Ramiro de. La revolución y los intelectuales [microform]: conferencia leida en el Atenéo de Madrid el 7 de diciembre de 1910, published 1911, p. 5-37. – < https://archive.org/details/larevolucinylosi00maez>
Mannheim 1952: Mannheim, Karl. The Problem of Generations. – In: Mannheim, Karl. Essays. P. Kecskemeti (ed.). Routledge, 1952, p. 276-322.
Marías 1949: Marías, Julián. El método histórico de las generaciones, Madrid: Revista de Occidente, 1949.
Nora 1996: Nora, Pierre. Generation. –In: Realms of Memory: Rethinking the French Past, Vol. 1 – Conflicts and Divisions. Edited by Pierre Nora and Lawrence D. Kritzman. Translated by Arthur Goldhammer. CUP, 1996, p. 499-612.
Ortega y Gasset 1998: Ortega y Gasset, José. Competencia. – In: ABC, 20.03.1998, p. 22-23.
Salinas 1980: Salinas, Pedro. 98 frente a Modernismo. – In: Historia y crítica de la literatura española al cuidado de Francisco Rico. VI José Carlos Mainer, Modernismo y 98. Barcelona: Crítica, 1980, p. 53-56.
Shaw 1977: Shaw, Donald. La generación del 98. Madrid: Cátedra, 1977.
Soufas 2011: Soufas, C. Christopher. Origins and legacy of the Spanish literary generation. – In: Anales de la literatura española contemporánea. Vol. 36, №1 (2011), p. 209-223.

Бележки

1 Показателно е, че първият учен, спрял се на въпроса за поколението, е Огюст Конт в своя основополагащ за социологията труд „Курс по позитивна философия“, том 4 (1839) (Marías 1949: 28).

2 Декларацията така и не е приета, но това няма отношение към посочения принцип.

3 Показателна е статията “Sin pulso” („Без пулс“) на консерватора Франсиско Силвела, публикувана във вестник “El tiempo” на 16. 08. 1898.

4 Тази позиция на Асорин се различава от доста по-радикалните му възгледи десет години по-рано, когато предходното поколение съвсем не е представено в ласкава светлина. Вж. Celma 1995: 49-50.

5 Идеята за тази определяща разлика между двете е развита по отношение на езика от Диас-Плаха (Díaz-Plaja 1980).

Случаите със Салвадор Руеда и Алеко Константинов

І. Литературният контекст в края на ХІХ век

Главните основания за избора на темата и въпросните автори са (без да са подредени по важност): 1) хронологично сходство; 2) близки по жанровите си особености произведения; 3) идейна родство – и двамата писатели най-често се причисляват към преломното време на късния романтизъм и ранния модернизъм.

Важно за литературния контекст, в който се изявяват Салвадор Руеда и Алеко Константинов, е географското разположение на Испания и България в периферията на Европа. Към това може да се добави и известният исторически факт, че националните литератури и на двете държави са откъснати от литературното обновление, започнало във Франция, Германия и други държави още в началото на ХІХ век.

Причините за изоставането на България са сравнително известни. Вековете на османско владичество спъват естествения ход на културните процеси и попречват на страната да разгърне пълноценно своя литературна традиция с идеите на просвещението и романтизма, а след Освобождението ще се забележи ускореното им, неравномерно и „накъсано“ приобщаване към националния „идеариум“ (този термин се използва от испанския философ Анхел Ганивет за описванто на испанския идеен свят в прочутото му есе от 1897 г.).

От своя страна, през втората половина на ХІХ век социално-политическата обстановка в Испания се характеризира с голяма нестабилност и вътрешни въоръжени сблъсъци. Литературните течения, които се обособяват, са по-разнообразни, въпреки консервативността на едно традиционалистко общество, тясно свързано с католическата религия.

Романтизмът постепенно преминава в реализма и натурализма от втората половина на ХIХ век, с техния силен социално-критически подтекст, докато идеите на парнасизма и символизма трудно си проправят път. Новите литературни тенденции започват да вземат превес едва в последното десетилетие на века, като се свързват с имената на Салвадор Руеда, Франсиско Вилаеспеса, Нобеловия лауреат Хуан Рамон Хименес и самопровъзгласилия се „вестител“ на модернизма в испаноезичната литература, никарагуанския поет Рубен Дарио (Fuente 1976: 10-12).

Последният пристига в Испания за първи път през 1892 г., но творбите и противоречивата му слава го предшестват. Основните обвинения срещу него от страна на класически настроените писатели и критици, предвождани от Леополдо Алас-Кларин, са насочени срещу „упадъчните идеи“, с които той подражава на модерните тогава френски автори, откъснатия от реалността естетицизъм и „изкуствеността“ на произведенията му. Подобни са критиките срещу на някои от творбите на Салвадор Руеда и неговото обкръжение, но почти до самия край на десетилетието той е най-авторитетният водач на модернизма.

Изненадващ факт е, че въпреки това Руеда запазва добрите си отношения с Кларин, а Дарио не спира да се възхищава на друг от стожерите на романтизма – Нунйес де Арсе. В своето изследване върху испанската поезия „Ритъмът“ (1894) Руеда споменава, че Кларин ясно осъзнава необходимостта от обновление на испанската литература (Rueda 1894: 62). А в есето си „Съвременната Испания“ Дарио разказва за дружбата си с Нунйес де Арсе и как знае наизуст немалко негови стихотворения. Той дори нарича испанския писател „без никакво съмнение водещия поет на Испания днес“ (Darío 1920: 248-254). Първата книга на Салвадор Руеда „Деветдесет строфи“ (1883) също е посветена на Нунйес де Арсе и започва с негово писмо като предговор. Дарио от своя страна използва благосклонните писма на видния испански писател Хуан Валера за предговора на прочутия си програмен сборник „Синьо…“ (1888).

Всичко това говори за необходимост от приемственост и „посвещаване“ на новаторите от страна на утвърдените писатели, макар че през същото десетилетие се изостря спорът между „младите“ и „старите“ писатели на Испания. Сред първите са Мигел де Унамуно, Хосе Мартинес Руис – Асорин, Рамон Мария дел Вале-Инклан и Пио Бароха (те са известни като „Поколението на 98-а“ – годината, в която колониалната власт на Испания е разклатена със загубата на Куба и други колонии след войната ѝ със САЩ, като събитието става знаково за кризата в испанското общество). През 1903 г. ще се появи нов кръг от „млади“ автори, предвождани от Хуан Рамон Хименес, Рамон Гомес де ла Серна и Хосе Ортега-и-Гасет. Това е поредната „звездна“ година за испанската литература, понеже през 1902 г. едновременно се появяват ключови произведения от Асорин („Волята“), Бароха („Пътят към съвършенството“) и Унамуно („Любов и педагогика“).

Както е известно, именно последното десетилетие на ХІХ век е времето, когато се създава българският литературен кръг „Мисъл“, в който – подобно на испанците от „Поколението на 98-а“ – Пенчо Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов и Кръстьо Кръстев открито си поставят за цел обновяването на българската литература и естетика, които са в плен на романтичните идеали на Възраждането (в края на 90-те Славейков подготвя своите „Епически песни“). В настоящето изследване се изхожда от позицията, че историческите процеси, довели до „раждането“ на българския модернизъм, са далеч по-познати за читателя и тук те няма да бъдат разглеждани подробно.

ІІ. Експерименталната литература и идеите на модернизма

Идеите на модернизма най-често се свързват с имената на френските поети Шарл Бодлер, Артюр Рембо, Стефан Маларме и съвсем опростено може да се каже, че изразяват бунт срещу романтическата традиция чрез нови идеи и форми и чрез експерименти с езика. Естетически виждания на новаторите изграждат мостове между отделните изкуства (литературата, скулптурата и музиката) и ги подчиняват на субективизирани ценности, които въпреки това са своеобразно продължение на романтическото преклонение пред личността и ирационалното в нея, за сметка на логиката и рационално-материалистичното начало, получили тласък през Просвещението. В същото време религиозните разбирания за човешкото положение в света са поставени под съмнение като единствен възможен отговор. Отслабва вярата в съществуването и възможността за постигането на идеали като красотата и хармонията. Това са някои от общите нагласи през тази епоха и заради тях писателите се устремяват в търсене на нов изказ, който да съответства на нейния ритъм.

ІІІ. Явлението „костумбризъм“

Костумбризмът е литературна нагласа или тенденция в испаноезичнта литература, която най-често се разполага в епохата на романтизма, въпреки че нейните корени в по-широк смисъл биха могли да се потърсят още в древните пътеписи и хроники. Началото на костумбризма в по-тесен смисъл се търси в ХVІІ век (Montesinos 1960). Costumbre на испански означава „привичка“, „навик“ или „обичай“, а в множествено число придобива смисъла на „нрави“.

Названието „костумбризъм“ (исп. costumbrismo) е включено в речника на испанския език от 1956 г. и за него са характерни късите прозаични „скици“ (понякога ги назовават „картини“, „разкази“, „отпечатъци“, „ескизи“ или „статии“). Те обаче могат да бъдат обединявани и в по-дълги произведения, както правят водещите испански писатели в този жанр Мариано Хосе де Лара, Рамон де Месонеро Романос, Серафин Естебанес Калдерон и др., и затова размерът не може да се счита за определящ.

Тези текстове имат: 1) разнообразна тематика (могат да бъдат политически, образователни, религиозни и др.); 2) и различни цели (могат да бъдат социално-критични, сатирични и др. Характерна тяхна черта е детайлното описание на реалността, с акцент върху специфичното, необичайното и колоритното (среща се понятието „колоризъм“, но то не би могло да се определи като отделно литературно течение, а по-скоро за тенденция).

Костумбризмът е близък до реализма и натурализма в своя стремеж към възможно най-точно предаване на реалността. Неговата близост обаче до френската litérature de moeurs (букв. „литература на нравите“) е по-скоро подвеждаща, тъй като в последната има далеч по-силен силен морализаторски акцент и много по-голяма задълбоченост на изложението (Los orígenes 1973: 265-267).

Костумбризмът носи в себе си и представата за документалното съхраняване на локалното 1, в което се отразява народния дух, и на времевия отрязък, в който се намира едно общество в преход (Escobar 1996: 125), като по този начин по-тясно се свързва с възобновения интерес към фолклора през ХІХ век, характерен за Европа в епохата на романтизма (тази тенденция е частично продължена от модернизма, както ще стане ясно по-нататък в изложението).

Друга съществена характеристика е съсредоточаването главно върху външното описание на преходни явления от дистанция, предимно чрез имитацията на автобиографичен разказ. Сюжетът на пръв поглед е лишен от оригиналност, но както посочва Исабел Роман, за разлика от автобиографичните произведения личностната конкретика е изместена от желанието за типологизиране (Román 1988: 167-180). При костумбризма авторът наблюдава и предава една реалност от своята лична гледна точка, без обаче да подчертава изрично достоверността на изложението и ролята си на очевидец, както и без да се нуждае от свидетели. Той приема реалността почти „символично“, като представляваща и препращаща към по-общи явления. Документалните амбиции на костумбризма обаче са причина испанският философ Хосе Ортега-и-Гасет да отрече неговата художествена стойност (Ortega y Gasset 1966: 157-191).

Антонио Бенитес-Рохо изрежда различни примери от испаноамериканския костумбризъм и разглежда връзката му не само с живота в селата, а и този в съвременния град (Benítez-Rojo 2008: 484). Той прави различни паралели между традициите на този жанр в Испания и Латинска Америка, където той продължава да се развива и обогатява през по-голямата част от ХХ век.

Блестящо изследване на кратките форми на костумбризма (най вече на разнообразните „костумбристки скици“) прави Енрике Пупо-Уолкър. Той свързва литературното развитие с неговия исторически контекст и нуждата от единство или поне от мирно съжителство между общностите. Пупо-Уолкър подчертава неяснотата относно дефиницията на костумбризма и изтъква (цитирайки основополагащия труд на Хосе Монтесинос), че дори един от видните испански писатели на костумбризма Хосе Мария Переда (1833-1906) не може да даде точно определение на жанра: „Понякога костумбристката скица ще бъде повествувание, което напомня на роман, а понякога ще бъде разказ, който се обръща към историята“. Колумбийският писател Хосе Кайседо Рохас (1816-1897) от своя страна изтъква историческата природа на тази скица и нейната обединителна обществена функция. Испанският изследовател Хуан Лопес Морилас пък подчертава смисъла ѝ като бягство от настоящето в идеализираното минало. Още по-необичайно е изявлението на писателя Месонеро Романос, че алегориите и сънищата, написани в стила на Франсиско де Кеведо, Висенте Еспинел, Матео Алеман и Диего де Торес Вилароел са предшественици на костумбристкия разказ (Pupo-Walker 2008: 490-536).

Друг интересен факт е, че за класическо произведение на костумбризма се счита „Испанците, обрисувани от самите себе си“. Подобни „галерии от персонажи“ се появяват по едно и също време (40-те години на ХІХ век) в Испания, Франция и Великобритания (испанското заглавие дословно повтаря френското: „Французите обрисувани от самите себе си“; а английското гласи: „Глави на хора“) 2.

Интригуващо е също, че въпреки национализма и постколониалния негативизъм на латиноамериканските писатели към Испания, традициите на костумбризма са приветствани особено радушно в Новия свят. Пример за това е изтъкнатият аржентински писател Хуан Баутиста Алберди (1810-1884), който приема умалителния псевдоним „Фигарило“ в чест на испанския писател Лара, известен като „Фигаро“. Аржентинският интелектуалец Доминго Фаустино Сармиенто също нарича себе си „Фигаро“ в писмо от 1876 г., изпратено до чилийския писател и политик Хосе Викторино Ластария (Pupo-Walker 2008: 492). Нуждата от политическа и културна независимост се превръща в един от основните стимули за преосмислянето на цялото колониално културно наследство, но едновременно с това новоизграждащите се култури имат нужда от „санкцията“ на Испания.

Интересът към „традиционното“ и „ежедневното“ може да се разгледа и от откъм разколебания модерен литературен герой, който намира в тях опора за идентичността си. Такива са модернистичните търсения на Мигел де Унамуно, Асорин, Мануел Мачадо и дори Федерико Гарсия Лорка – те неведнъж черпят вдъхновение от фолклора, като актуализират не само неговите идеи, а и изразните му форми. Те също така използват прозаични и поетични жанрове с модернистична неопределеност, разположени в широк културен контекст и често препращащи към историята. Като по-известен, макар и далечен аналог могат да се посочат „Изповеди“ на Жан-Жак Русо или „Пътни картини“ на Хайнрих Хайне.

В костумбристката скица като в авагардистичен колаж могат да се видят: а) публицистични пасажи; б) автобиографични детайли; в) самоиронични разсъждения; г) пародийни изявления; д) есеистични тези и аргументи; е) поучения; ж) хроники; з) фолклорни мотиви; и) кратки стихотворения и много други елементи. Тази неопределеност, фрагментарният (инцидентен) характер и липсата на сюжет ѝ придават особена постмодернистична значимост.

ІV. Паралели в творчеството на Салвадор Руеда и Алеко Константинов

Двамата писатели, върху които настоящето изследване е съсредоточено, имат немалко творби, в които могат да се открият посочените по-горе костумбристки характеристики. При Салвадор Руеда това са: „Андалуският двор“ (1886), чието подзаглавие гласи „Костумбристки скици“, „Под лозата“ (1887), „Веселото небе“ (1887), „Гранада и Севиля“ (1890) и др. При Алеко Константинов това са „До Чикаго и назад“ и „Бай Ганьо“, и в по-малка степен – някои от кратките му прозаични творби.

Многократно пряко са заявявани и доказвани модернистичните амбиции на испанския поет и прозаик Руеда. Въпреки че в костумбристката си проза той е по-сдържан и се съсредоточава върху ограничени по своя мащаб явления, за широтата на изразените в тях възгледи спомага досегът му с чуждестранна литература от края на ХІХ век и това не може да не се забележи.

Показателно е, че именно Руеда е човекът, който въвежда Рубен Дарио в испанските литературни кръгове. Към общите им възгледи и идеи може да се добави и скандалността, на която се радват някои от техните произведения, предизвикващи границите на традиционния морал. И двамата се стремят към нови литературни форми и идеи и повеждат след себе си множество последователи, които скоро ще се превърнат във водещите творци на страната (González-Blanco 1908).

На пръв поглед обръщането на Салвадор Руеда към жанрова форма, която е така тясно свързана с традицията, изглежда необичайно. (Едно пресилено сравнение може да препрати към търсенията на Езра Паунд в лириката на трубадурите и вдъхването на нов живот на класическата поезия на Далечния Изток). В произведенията на Салвадор Руеда обаче образите придобиват ново, по-богато значение и дълбочина и вниманието към стила допълнително засилват внушението им. Изчистеният от реторичност език се стреми да съхрани целостта на един свят, който модерният разум заплашва да доведе до разпад. Описаните индивидуални изживявания са едновременно типологизирани и индивидуализирани, като създават усещането, че единството със света на идеалното все още е възможно.

Новият поглед към забравените класически форми и идеи е характерен и за Рубен Дарио, който също често се обръща за вдъхновение към Древна Гърция или Далечния Изток. Модернистичният прочит на онова, което на пръв поглед изглежда далечно, застинало във времето или сковано от традициите, впоследствие се оказва важно предизвикателство и пред писателите от „Поколението на 98-а“.

Многократно е изтъквано присъствието „от нов тип“ на писателя Алеко Константинов в модерната българската литература, въпреки че творческите му изяви започват и завършват в рамките само на няколко години в последното десетилетие на ХІХ век. Посочват се неговата изградена, силна, критична личност, духовният му аристократизъм и волнолюбивост (П. П. Славейков го нарича „жизнерадостен нехайник“). Кръстьо Кръстев, Петко Ю. Тодоров, Кирил Христов, Антон Страшимиров, Боян Пенев, Михаил Арнаудов, Иван Шишманов, Георги Цанев, Александър Балабанов и много други му посвещават свои статии, което още веднъж показва неотмиращия интерес към творчеството му (Димитрова 2005: 5-14).

Както при модернистите като Салвадор Руеда, които се стремят да освободят духа и чувствеността от оковите на съзнанието, така и при Алеко Констнтинов ясно се вижда „демонът на творчеството, обхванал неговия дух“ (Славейков 1970: 52-55), а дихотомиите индивид-общност и разум-несъзнателност изглеждат дори по-изострени.

Преждевременната смърт на Алеко Константинов е причина неговите произведения да бъдат много по-малко по обем от тези на Салвадор Руеда. Въпреки множеството общи идеи и сходни повествувателни техники, произведенията на Алеко Константинов са неизменна част от българския канон се оказват по-устойчиви на времето от тези на Салвадор Руеда в съвременния испански литературен контекст. Творбите на Руеда рядко се споменават, почти не се изучават и болшинството от тях не са преиздавани след Втората световна война. Това говори, че макар и значими за своето време, те принадлежат на една вече отминала историческа епоха.

По своята форма, разглежданите творби са изградени на основата на пътеписа, личат автобиографичните елементи с характерното за модернизма известно „пренебрежение“ към причинно-следствената връзка на елементите от сюжета. Водещо е съпоставянето на „свое“ и „чуждо“ с понятия, речеви жестове и атрибути напомнящи за костумбризма – често с негативен знак, тъй като целят пародирането на традиционните представи. И все пак отново дори незначителните ежедневни преживявания придобиват по-общо значение, извън конкретното време и място и в безспорно съзвучие с художествена цел и цялостното внушение на творбата.

При Алеко Константинов ясно се вижда критическото отразяване на родния свят, но авторът не се ограничава с еднозначни оценки, нито страни от себеидентификация с него. Подобно на самия писател, разказвачът от неговите творби е изградена личност, която се стреми да почерпи от красотата и духовното богатство на света, независимо дали погледът ѝ е устремен към градския живот или към миговете на отдих сред природата.

Между литературния герой и въображаемия читател почти не съществува дистанция. Те са в непрестанен диалог и между тях дори се изграждат „отношения“, напомнящи на съмишленичество, задружност и разбирателство. Подобно скъсяване на дистанцията е характерно и за Салвадор Руеда, но неговия опит е по-плах и е донякъде ограничен от естетизацията на художественото изживяване.

Тенденцията и при двамата обаче крие едно противоречие: индивидуализмът в човека се засилва при стремежа му да преодолее себе си, но се засилва и желанието чрез това преодоляване да се завърне към първичното единство на хората и към една ирационална общност.

V. Заключение (І)

В какво се състоят различията и в крайна сметка – основанията за по-голямата устойчивост на произведенията на Алеко Константинов?

1) Една от основните причини е споменатата постоянна, привидно небрежна диалогичност с читателя, която българският писател поддържа, като текстът е изпъстрен с диалектизми, чуждици и реплики от разговорния език. Макар и характерен за публицистичните жанрове, този реторически похват е необичаен в степента, в която се използва, и придава особена жизненост на творбите му. Той е също така експериментален способ, който често се използва от модернистите.

2) Втора причина е по-голямата гъвкавост на персонажите на Алеко Константинов и възможността да „прекрачват“ границите на първоначално заложените им роли. Разказвачът може (очаквано или неочаквано) да се окаже самият писател, а последният може да стане герой в произведението, което също може да се случи и на въображаемия читател. Тази новаторски усложнена връзка между въображението и реалността, характерна за модернизма, по-рядко се среща в произведенията на Салвадор Руеда.

3) Трета особеност само за произведенията на Алеко Константинов е самоиронията, на която говорителят постоянно се излага, отдалечавайки се от действително назованото и отново разколебавайки своята роля (включително като говорител в произведението). В по-широк план той се противопоставя на традиционните представи и предразсъдъци и постави под въпрос различни национални митове на Възраждането, но за разлика от Руеда не изгражда нов митологичен контекст и не се опитва да пречупи наднационалното и националноконструиращото през националното.

4) Интимно-изповедният тон и „произволната“ игра на мисълта при Алеко Константинов са използвани в много по-широка и динамична естетическа рамка, като непрестанно предизвикват нейните ограничения със спонтанния си експериментален характер. Лишени от своя контекст (към който се отнасят противоречиво – както с критика, така и с одобрение), произведенията на Алеко Константинов продължават да пазят своята непосредственост. Дори когато са без ясно очертан сюжет (в един модернистичен и постмодернистичен план – може би именно заради това), те неусетно успяват да направят читателя съпричастен и да възкресят пред него една значима проблематика.

Вижда се, че посоченият модел на сравнение може да бъде приложен и към широк кръг от текстове на други държави, тъй като независимо един от друг се развиват необикновени по своето сходство процеси. При толкова отдалечени културните традиции, необичайните прилики дават възможност за хвърляне на нова светлина върху литературното им наследство и процесите на неговото формиране.

VІ. Заключение (ІІ)

Може да се постави още един акцент в по-общ план, над обособените роли на авторите и читателите на изброените произведения с характеристиките на техните национални литературни образци – писмени и устни, публикувани и лични. Независимо от формата и значението им в исторически план, те изиграват роля едновременно за предизвикателното повдигане на актуални въпроси и – нещо особено важно – за запазване на различията и преодоляването на разединението. Емоционалната връзка може да се окаже с разнообразни нюанси, но емпатията 3 и съпреживяването (в различна степен и с различен характер при Руеда и Константинов), породени от реално съществуващи житейски ситуации, спомагат за осъзнаването и преодоляването на всеки възможен физически или символичен натиск, на всяка възможна ограничаваща или потискаща идеология. Това не са единствените фактори, но те предлагат практическите и теоретичните средства за прехода от традиционните към съвременните културни конфигурации.

Посредством своите експерименти посочените двама автори създават нови приложими практически и концептуални рамки за интерпретирането на действията, мислите и чувствата, без значение от физическата им форма – Хуан Поблете изтъква, че всички те споделят поне една важна характеристика: да функционират като дискурсивни пространства, в които опосредяват новата, национална, съвременна културна осъзнатост. Главно заради непроследимите в дълбочина корени на костумбризма, с гъвкавостта и размитостта на формите и желанието за осъвременяване посредством новаторското преосмисляне на традицията, на нивото на ежедневния живот тези способи свързват социалните пространства, които преди са били разделени от културни дихотомии като частно-общо, мъжко-женско, легитимно-нелегитимно, елитно-популярно (Poblete 2008: 311).

 

Библиография

Димитрова, Елка, в предговора към: Константинов, Алеко, „Разкази, фейлетони, пътеписи”, Дамян Яков, София, 2005, стр. 5-14.
Славейков, П. П., „Алеко Константинов. Спомени и бележки”, в предговора към: „Съчинения на Алеко Константинов”, София, 1901, цитатът е по: „Българската критика за Алеко Константинов”, София, 1970, стр. 52-55.

Benítez-Rojo, Antonio, “The Nineteenth-Century Spanish-American Novel”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, Cambridge University Press, Cambridge, 2008, pp. 417-489.
Darío, Rubén, “España contemporánea”, In: “Obras completas”, vol. 21, G. Hernández y Galo Sáez, Madrid, 1920.
“Diccionario de la Lengua Española”, Barcelona, Sopena, 1956.
Escobar, José, “Costumbrismo: estado de la cuestión”, In: Romanticismo 6. Actas del VI Congreso “El costumbrismo romántico”, Roma, Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo hispánico, Bulzoni, 1996, pp. 419-427.
Fuente, Benvenido de la, “El modernismo de la poesía de Salvador Rueda”, Peter Lang Frankfurt / M. Herbert Lang Bern, Bern, 1976.
González-Blanco, Andrés, “Los grandes maestros Salvador Rueda y Rubén Dario: estudio cíclico de la lírica española en los últimos tiempos”, Pueyo, Madrid, 1908.
Montesinos, José F., “Costumbrismo y novela. Ensayo del redescubrimiento de la realidad española”, Madrid, Castalia, 1960.
“Los orígenes de la obra de Larra”, Madrid, Prensa Española, 1973.
Ortega y Gasset, José, “Azorín: primores de lo vulgar”, In: Ortega y Gasset, José, “Obras completas”, vol. 2, Madrid, Revista de Occidente, 1966, pp. 157-191.
Poblete, Juan, “Reading National Subjects”, In: Castro-Klaren, Sara (ed.), “A companion to Latin American Literature and Culture”, Blackwell Publishing, Oxford, 2008, pp. 309-332.
Pupo-Walker, Enrique, “The Brief Narrative in Spanish America: 1835-1915”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, 2008, pp. 490-535.
Román, Isabel, “Hacia una delimitación formal del costumbrismo decimononico”, In: “Philologia hispalensis”, No. 3, 1988, pp. 167-180.
Rueda, Salvador, “El ritmo”, M. G. Hernández, Madrid, 1984.

Бележки

1 В испаноезичната литературоведска литература се среща терминът „локализъм”, но се използва по-рядко. Също така е възможна употребата на „пинторескизъм”, с акцент върху живописното, колоритното и своеобразното. Други сродни нагласи, присъщи по-скоро на латиноамериканската литература, са: „регионализъм” , „мундоновизъм”, „криолизъм”, „негризъм”, „нативизъм” и др.

2 Заглавието на испанския сборник е “Los españoles pintados por sí mismos” (2 vols., Madrid, Boix, 1843-1844). По-малко от десет години след това се появяват идентични по заглавията си сборници за кубинците (1852), мексиканците (1855) и в други латиноамерикански държави. Заглавие на френския сборник е „Французите, обрисувани от самите себе си. Енциклопедия на нравите през деветнайсети век“ (“Les français peints par eux-mêmes. Encyclopedie morale dud ix-neuvième siècle”, Paris, L. Curmer, 1840-1842.). Първенството обаче във френската литературна история е на „Париж или Книгата на сто и един“ (“Paris, ou Le livre des cent-et-un”, Paris, Ladvocat, 1831-34), която е възможен първообраз за останалите. Влиянието на най-старото издание е проучено подробно от Жорж льо Жентил (виж: Le Gentil, Georges, “Le poète Manuel Bretón de los Herreros et la société espagnole de 1830 a 1860”, Paris, Hachette, 1909, pp. 244-245). Пълното заглавие на английския сборник е: „Глави на хора: или Портрети на англичаните, нарисувани от Кени Медоус. С оригинални есета от изтъкнати автори“ (“Heads of the People: or Portraits of the English Drawn by Kenny Meadows. With Original Essays by Distinguished Writers”, London, Robert Tyas, 1840).

3 Понятието емпатия тук се използва в най-широк смисъл, какъвто влага в него Мартин Бубер в „Аз и ти. Задушевният разговор. Божието затъмнение“, Стено, Варна, 1992, и обхваща също предметния свят. То е допълнително развито от Ричард Фогъл (във: Fogle, Richard Harter, “The Imagery of Keats and Shelley: a Comparative Study”, Chapel Hill, North Carolina, University of North Carolina Press, 1949), където става също източник на идентификация и персонификация.

  • Balcheva
  • Byron
  • Comics
  • CoverRousseau
  • Cover_purva_radost2
  • D_Nikolova
  • Danova_Dobrovski
  • E_Getova-Book
  • Front cover
  • Hristoforov
  • Ina_Hristova
  • Kalin_Mihaylov
  • Lubka_Lipcheva
  • M_Proust
  • M_Spasov_book
  • M_Vladeva
  • Mladen_Vlashki
  • NikoletaCover
  • P_Danova
  • R_Stancheva
  • R_Stancheva_Sreshti
  • S_Alexandrova_book
  • Svetla_Cherpokova
  • danova_sbornik
  • gorcheva
  • k_mihaylov_book
  • marina_vladeva_2015
  • marina_vladeva_libra_2016
  • sonya_alexandrova_1953
  • stancheva_papazov
  • vlashki_romanologiya