• Copy (2) of LaFranceEurope
  • Copy (2) of Traditionel
  • Copy of Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Copy of Traditionel
  • Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Traditionel
  • GOL_VPISVANE
  • LaFranceEurope
  • Traditionel
  • migrirashti

В последните десетилетия от периода на Българското възраждане, и особено след Освобождението, с културното, със стопанското, с административното и политическо развитие на десетки български градове и на младата българска държава са свързани имената на много чехи. Инцидентните чешки присъствия по нашите земи на емигрирали от Австро-Унгария участници в пражките събития от 1848 година след 1878 г. се превръщат в професионален избор за все повече представители на чешкото общество. Най-честа причина за това са личните им контакти с млади хора от увеличаващата се група български студенти в Прага, Бърно, Табор, Виена. По-малко миграцията на литературни сюжети и повече реалните срещи на чехи и българи от различни поколения, на различни места и по разнообразни поводи довеждат до обстоятелства като това, драмата на Васил Друмев „Иванко, убиецът на Асеня I” чрез преработка да достигне до чешките зрители и читатели под заглавието „Падането на Асен”.

Чешкият вариант на драмата е дело на писателя и политически активист Йозеф Вацлав Фрич. Роден е през 1829 г. в Прага и умира през 1890 г. в родния си град. След завършването на гимназия Фрич живее в Хамбург, Лондон и Париж. Активно участва в Пражкото въстание от 1848 г. А след неуспеха му избягва от арест във Виена и Загреб. Година по-късно се завръща в Прага. Този път, заради подготовката на антиавстрийски заговор. След разконспирирането му Фрич получава осемнадесетгодишна присъда. Пет години прекарва в затвор и е освободен чрез амнистия. Свободата му е постоянно ограничавана и през 1859 г. се принуждава да емигрира. Прибира се в родината си едва през 1879 г.

Литературната активност на Фрич го представя като поет, писател, драматург и журналист. Издава 4 тома със стихове и проза (1879-1880) и 4 тома със спомени. Предпочитаните от него драматургични сюжети са историческите. Пише драмите „Вацлав IV”, „Святополк и Ростислав”. Още преди „Иванко” той заема сюжети от славянската история за драмите „Бретислав Безименни”, „Иван Мазепа” и „Тарас Булба”.

Защо и как именно „Иванко” ангажира творческото внимание на Йозеф Вацлав Фрич? „Срещата” му с пиесата на Друмев е резултат от поредица човешки познанства, професионални интереси и политическа съпричастност между чехи и българи, с каквито прояви са богати десетилетията около Освобождението на България. Обработката на „Иванко, убиецът на Асеня I” е повече обществено-политически избор на чешкия автор, отколкото чисто литературно вглеждане в продуктивни сюжети. Няколко са контактите на Фрич, които биха му предоставили сведение и биха насочили интереса му към Друмевия драматургичен текст – например българинът Васил Д. Стоянов, чехите Йозеф Майзнер, Рудолф Турн-Таксис, Ян Вагнер, Константин Иречек. Всички те създават мрежа от съвместни познанства, в различни моменти споделят общи интереси и пространства и влизат в лични или индиректни контакти един с друг и с Йозеф Вацлав Фрич.

***

Един от първите българи - студенти в Прага е Васил Д. Стоянов, който пристига от Шумен в Чехия през есента на 1858 година. Със себе си носи препоръките на чеха Йозеф Майзнер – по това време учител в шуменското класно училище. Когато в спомените си Стоянов се връща към своите младежки години, няколкократно споменава участието на Майзнер в подготовката на първото театрално представление в Шумен като ценен помощник на Сава Доброплодни за поставянето на сцена на комедията „Михал”.

…беше един вид режисьор покойният Йосиф Майзнер – родом чех, чини ми се от градеца Кладно в Чехия, и се зовеше тогава Миланович, защото беше емигрантин, като участник и другар на чехския белетрист Йосеф Фрич в чехското революционно движение в 1848 г. Той беше встъпил като подпоручик в казашкия полк на генерала Чайковски (Садък паша), после стана учител при шуменската прогимназия и преподаваше немски език, естествена история и рисуване; учителствувал е и в други градове на България, отдето се преселил в Белград със семейството си. Там бил назначен за помощник на библиотекаря при държавната библиотека и преди няколко години в същия град се е поминал. Като добър учител и порядъчен човек той е оставил подире си добри спомени в България. (Стоянов 2001: 129)

Споделяйки впечатленията си за Майзнер, Стоянов споменава за срещата и общото му участие с Фрич в пражките събития от 1848 г. В това познанство се включва и В. Д. Стоянов. Майзнер предава писма-препоръки за 22-годишния тогава българин до свои познати в Чехия. Едно от тях е до адвоката Йозеф Фрич, баща на Йозеф Вацлав Фрич. Общуването на Стоянов със семейство Фрич е един от първите му контакти в чешката столица.

Докато е в Прага (до 1868 г.) българинът се свързва и интензивно общува с широк кръг чешки интелектуалци. Учи, прекъсва ученето си и отново продължава. Но студентстването му сякаш остава изтласкано от активността му като посредник на културни и политически идеи между чехи и българи. Обстоятелствата се оказват благоприятни, а средата – любопитна да добие познание за сродните славянски народи. 60-те години са десетилетието, в което в чешкото общество и култура настъпва подем на интереса към славянството. Създават се нови чешки дружества: „Художествена беседа” (1863) обединява интересите на музиканти, литератори и художници; „Хлахол” е певческо дружество; „Сокол” – физкултурно. Васил Д. Стоянов става член на литературната секция на „Художествена беседа”. Чрез контактите, създадени в дружеството, участва в центъра на чешкия културен и обществен живот. Изнася сказки за българските хайдути. Печата десетки материали за България в чешката периодика. Той е българинът, който сътрудничи най-интензивно и най-продължително на чешката преса. Статиите му информират за хода на черковния въпрос в България, за политическите настроения сред сънародниците му, за българската литература, фолклор и етнография. Стоянов представя книжовното дело на П. Р. Славейков, Л. Каравелов, Р. Жинзифов, Братя Миладинови. Пише и за Драган Цанков, Васил Чолаков и Теодосий Икономов, но все още не споменава Васил Друмев.

Драмата „Иванко, убиецът на Асеня I” е завършена през 1872 г., когато В. Д. Стоянов от няколко години е напуснал Прага и общува отблизо с Друмев. Двамата са свързани, освен с отдавнашно познанство като съученици в Шумен, и с общата им работа за Българското книжовно дружество, учредено с тяхно участие през 1869 година в Браила: „Освен Дринов, най-важен другар и сътрудник ми беше Друмев при същото дружество, особено от основанието му до средата на 1873 г.” (Стоянов: 135)

Независимо от близостта с Друмев, независимо и от познанството с Фрич, едва ли Васил Д. Стоянов е посредникът между „Иванко” и чешкия автор. През 1872 г., когато Друмев издава драмата, Стоянов вече не е в Прага. Фрич също е в своя двадесет годишен емигрантски период. Но докато живее в чешката столица българинът прави достатъчно, за да буди и поддържа интерес към родината си. Каналите за информация между интелектуалци от двата народа вече са значително повече и по тях се разменя богата информация. Възможностите на Фрич да се запознае с произведението на Друмев съвсем не се ограничават до Васил Д. Стоянов.

***

Вниманието на чешкия автор към драмата на Друмев може да бъде насочено и от работата на Константин Иречек върху българската история. Интензивната изследователска и събираческа дейност на младия учен започва в началото на 70-те години на XIX в. Не престава с издаването на „История на българите” на чешки (1875) и на немски език (1876). Продължава успоредно с превеждането на историята на руски, защото преводът е допълнен с още информация и факти. Руското издание излиза през 1878 г. Във Варшава излиза и втори превод на руски език. На български е преведена първи път през 1886 г. Преди това, през 1881 г. С. С. Бобчев издава „История на българския народ”, която съставя, заемайки цели пасажи от Иречековата история и я допълва с четири нови глави за събитията от Априлското въстание до Берлинския договор. Книгата е гимназиален учебник и навлиза плътно в живота и културата на българите. Още с първите издания Иречек добива голяма популярност сред сънародниците ни. Същевременно многократно се умножава кръгът на книжовниците и интелектуалци от България, с които той общува. Васил Д. Стоянов е един от най-близките му хора и помощници. „История на българите” получава ласкави отзиви на чешки, хърватски, италиански и френски език. Предизвиква голям интерес в Русия и острата реакция на гръцките фанариотски среди. Шумът около историята става повод М. Дринов да напише в кн. 11-12 на „Периодическо списание” от 1876 г.: „Нека гълчат и нека хвалят. Вашата слава е слава и на нашия народ!” В изказването на Дринов „слава” има смисъла на „популярност”.

„История на българите” няма как да е останала непозната на вълнуващия се от „славянския въпрос” Йозеф Вацлав Фрич. В преработката „Падането на Асен” се откриват елементи от историографския сюжет за болярина Иванко, разработен в историята на Иречек. Именно тя е хронологично първият историографски труд, който развива подробно разказа за убийството на Асен и цареубиецът Иванко. Преди Иречек Асен, Петър и Иванко образуват по-многословен разказ само в хрониките на византийския летописец Никита Хониат.

Васил Друмев е авторът, който превръща сюжета „Иванко” в любопитен акцент за писателски и историографски търсения по темата. Провокативният образ на „невинния” виновен, създаден от българския писател разпалва интереса към този епизод от родната ни история.

„История на българите” от К. Иречек представлява най-пълното изложение на българското минало до Освобождението. Тя популяризира българския народ чрез обстойния и преведен на различни езици историографски разказ за него. Разработването на периода, който ни занимава е едно от достойнствата на Историята на Иречек. Авторът предлага сравнително системно изложение на събитията, описващи Първото и Второто българско царство. Тук четем и за съдбата на Иванко след акта на цареубийството. Още с появата му в текста авторът го представя като „човек отдаден на страстите”:

Насилие обаче прекъснало победоносния вървеж в живота на Асен. Между приближените му хора имало един болярин с исполински ръст на име Иванко, човек отдаден на страстите, но заедно това с много практичен ум. Като изстъпил начело на партията на недоволните от строгото Асеново управление боляри, той завързал тайни преговори със зетя на императора – севастократор Исак Комнин, който, пленен от българите в битката при Сер, се намирал сега в Търново, гдето впрочем наскоро и умрял. Плененият севастократор Исак обещал на Иванко своята дъщеря Теодора. Освен това Никита предава още, че до царя достигнали и слухове, какво Иванко имал тайни връзки със сестрата на императрицата. Както и да било, една нощ Асен го повикал при себе си, но предупреден своевременно, той, преди да отиде при царя, се уговорил с приятелите си и с роднините си така: ако царят се отнесе любезно към него, той е готов да поиска прошка; ако ли се отнесе презрително, Иванко имал намерение да си послужи със скрития под дрехата меч. Когато влязъл Иванко, силно разгневеният Асен поискал да му дадат сабя, но Иванко, без да се бави извадил своя меч и убил царя. Така паднал Иван Асен I, възстановителят на българското царство, в своя дворец в Търново в 1195 г… Още през същата нощ Търново бил зает от Иванковите привърженици,… Иванко скришно избягал от града и Търново се предал на Петър. (Иречек 2015: 371)

Иречек продължава да следи съдбата на Иванко и след бягството му при византийците:

…Между това Иванко, Асеновият убиец, избягал при византийците, които го посрещнали с радост. Той приел гръцко име Алексий и гръцките нрави и се сгодил за Теодора, дъщерята на един императорски принц, с когото той още преди да убие Асен бе водил преговори в Търново. Като комендант на Пловдив той мъжествено отблъсвал нападенията на сънародниците си срещу тоя град. Слабостта обаче на Византийската империя и примерът на Стрез били твърде примамливи. Разчитайки на построените от самия него крепости в Родопа и на изключително българските си наемници, Иванко се отметнал и сключил съюз с българския цар. При Баткун той пленил от засада изпратения против него пълководец Камица и го изпратил на Калоян. Докато византийците напразно обсаждали Кричим и други негови крепости, Иванко потеглил в поход в Смолянската област и достигнал чак до Егейско море. Най-после през лятото на 1199 императорът изменнически и вероломно (обещано му било да му отстъпят всички завзети от него земи) го хванал в плен около Станимака. (Иречек: 375)

Известен факт е, че преди да започне да събира материал за българска история Иречек подготвя и издава „Книгопис на новобългарската книжнина за 1806 – 1870 год.” Той излиза като отделна книжка през 1872 г. във Виена и през 1873 г. – като притурка към „Периодическо списание”, печатният орган на Българското книжовно дружество. На основата на този Книгопис е съставена и допълнена главата „Новобългарска литература”, която споменава двете най-популярни произведения на Друмев: „роман от кърджалийското време – „Нещастна фамилия” и една сполучлива драма „Иванко, убиецът на Асена” (Иречек: 828). Изложението за новобългарската литература е фактологично. Иречек не коментира и не оценява събрания материал. Това, че си позволява да определи драмата като „сполучлива”, всъщност е изказана с най-сдържан тон похвала за произведението. Съставяйки библиографията, Иречек не просто събира заглавията, които да включи в нея, но изчита почти цялата описана литература. Следователно е познавал драмата „Иванко” и, повлиян от драматургичната интерпретация на образа, в Историята си да го описва като „човек отдаден на страстите”.

Така сюжетът „Иванко” не само попада в чешкото културно пространство, но получава развитие, макар, и в полето на историографията. Своята литературна демонстрация сред чехите намира чрез преработката на Йозеф Вацлав Фрич.

***

Фрич познава текста на българската драма благодарение на превода ѝ, направен от чеха Ян Вагнер, който е сред десетките чешки преподаватели в българските училища. В края на 70-те години работи като учител в Пловдив. Освен останалият в ръкопис превод на „Иванко”, предоставен на Фрич, Вагнер превежда и издава на чешки език повестта на В. Друмев „Нещастна фамилия” в същата 1883 г., когато е отпечатана и драмата „Падането на Асен”.

Видно място на титулната страница на „Падането на Асен” заема посвещението: „На доказалия се приятел княз д-р Рудолф Турн-Таксис, главен прокуратор в Пловдив, за спомен от Коледата на година 1863 и Великден 1877”. Събитията в Прага през 1848 г. свързват младите тогава Турн-Таксис, Фрич и Йозеф Майзнер. И тримата са сред активните привърженици на идеите на Чешкото национално възраждане и на всеобщата славянска солидарност. Когато възможността да работи за тази кауза е потисната след поредица от неуспели политически инициативи, Турн-Таксис заминава за Източна Румелия. От 1880 г. там заема длъжността главен адвокат, а от 1885-та е главен прокурор. Изпълнява работата си с юридическа коректност. Но е пристрастен към предстоящото Съединение, защото по своята политическа същност то е възможност да реализира политическите си идеи извън собствената си родина (Милушев 2005).

За първи път Фрич показва своята работа по драмата през 1881 г. Тогава чете откъси от „Падането на Асен” в салона на „Художествена беседа”, където излага мотивите за своето творческо решение да преработва сюжети от други славянски литератури. Вижда литературната си инициатива като подтик и за други автори да създават образци с народностен характер за чешката драматургия, като едновременно я превръщат в пример и посредник за драматургичните опити на творци от другите славянски литератури. Фрич е убеден, че този подход изпълнява най-значимата задача на чешкия театър и е гаранция за успешното му развитие. В Послеслова към изданието на драмата той припомня своята сказка в „Художествена беседа” и твърди, че чешките автори, като по-напреднали в театралната култура сред останалите славянски народи, познават по-добре драматургичната техника и модерния вкус за драма и театър и трябва да използват това свое предимство, за да вдъхнат живот и свежест на „богатите, сякаш създадени за театър съкровища от теми”, с които разполагат славянските литератури. Междувременно „Падането на Асен” е играна няколко пъти на сцената на Народния театър в Прага. След постановката заедно с похвалите се появяват и нападки, че е написал „един излишен и неясен плагиат”. Самооценката на Фрич е, че „малко се е придържал към оригинала”. Съвпаденията в двата текста според него идват от опита му да запази „изконния български характер” на Друмевите персонажи. Допълва, че е проявил скромност като в обявленията за спектакъла е написал, че драмата му е „обработка”. Силно емоционално, дори с добавка на романтически патос, авторът заявява:

И понеже дори и в гроба бих си отразял главата, ако дори и след сто години, някой ме хване в плагиатство, тук предлагам на широката публика своята предпоследна творба, за да бъде оценена безпристрастно, чувствайки, че съм длъжен – с оглед на похвалните отзиви на някои вестници, които любезният читател може да прочете на обложката – в името на обективната преценка да взема предвид не само укорите на своите приятели, за които тук им благодаря, но и неблагоприятните отзиви на своите противници, за да не се оплакват те, че отхвърляйки основанията им, искам да ги скрия от погледа на всички. (Fric 1883: 96)

В заключение Фрич настоява, че пиесата е принос към чешкия репертоар, който е обогатен с оригинална славянска творба. А този факт е важен пред немската публика, която и без това омаловажава славянската култура. С Послеслова си авторът фактически влиза в диалог с чешките критици, взели отношение към неговата драматургична „обработка”. Отбелязва похвалите, подчертава и критиките, публикувани на страниците на чешката, включително и немскоезичната преса.

В този смисъл можем да кажем, че сюжетът „Иванко” има и своята критическа интерпретация в оперативната чешка критика, защото когато се появява „Падането на Асен” на сцена, започват коментари и оценки. Те засягат повече текста, отколкото постановката. Най-общата им посока е, че Фрич, който разбира от театър, най-вероятно е подобрил качествата на драмата-първообраз. Но доколко и в каква степен може да бъде посочена оригиналност в чешката драма? Критиците могат само да гадаят, защото не познават българския текст. Именно това усъмняване в неговото авторство, кара Фрич да добави послеслова към изданието на текста и така бурно да отрече намеците за плагиатство. Основните забележки на чешките критици съвпадат в голямата си част с недостатъците на Друмевата драма, които отбелязват и българските ѝ изследователи. В резюме те звучат така: не е защитена мотивацията на действията на героите; диалогът преобладава за сметка на действието, което не е концентрирано; цар Асен е твърде епизодична фигура; а образът на Иванко не съумява да центрира и, съответно, да изнесе действието, така, като се изисква от персонаж в качеството му на главен герой; остава неясно наказанието на престъплението; подчертана е липсата на равновесие между трагическата вина и отплатата за нея. Фрич отговаря на упреците, но голяма част от тях не счита за толкова важни, та грешките в българската драма, пренесени и в чешката, да обезценяват стойността на литературното дело. Амбицията му е да създаде драма с по-голяма художествена стойност и заема позицията на творец, убеден, че я е постигнал.

Този задочен спор между критици и автор години по-късно е пресъздаден за българските читатели в статия на Ал. Теодоров-Балан. (Теодоров-Балан 1920) Ученият превежда в непълен вариант и послеслова от изданието на „Падането на Асен”. Не оценява директно като добро или слабо литературно дело стореното от Фрич. Статията му излъчва благосклонност към инициативата на чешкия автор. Според Балан „няма съмнение, че чесите притежават и за сцената си, и за критиката мерила по-тънки и по-високи от нашите”. Затова, попадайки под перото на литератор от подобна школа, българската драма само би спечелила. Как се е справил Фрич? Неговата преценка е, че „Фрич създаде своя българска трагедия в четири действия под името „Падането на Асен”. Със съпоставителен анализ на двата драматургични варианта Балан предлага да се заеме някой следващ изследовател.

Това прави славистът Борис Йоцов, специализант славянски филологии в Прага, Варшава и Виена и доктор на Пражкия университет. В списание „Листопад” от 1927 г. той детайлно сравнява двете драми (Йоцов 1927). Отбелязва, че намеренията на Фрич да представи Друмевото произведение на по-високо художествено ниво и които авторът е убеден, че постига, всъщност остават неосъществени. Заявената от него амбиция да изравни по сила на присъствие, по значимост в текста и по важност на драматургичните функции множество персонажи (а не както е в класическата драма – главният герой да е категорично един), не сполучва. И при неговия Иванко е явна липсата на достатъчна концентрация върху главния персонаж. Чешкият автор предприема поредица от вътрешни размествания, но въпреки тях фактически плътно следва хронологията и логиката на Друмев. „Фрич се стреми да опрости технически драмата, като постигне по-голямо единство на мястото. Затова пък търси по-голяма пищност в обстановката, по-силни зрителни ефекти, по-внушителни сценични картини.” (Йоцов: 168) Разместванията на отделни сцени не довеждат до ново творческо решение, защото композицията при Друмев не е стегната и позволява подобни промени, без те да личат смислово. Йоцов посочва, че функционалното значение и психологическата мотивировка на всеки един от образите е запазена, така, както е при Друмев. Допълва, че похвалите, които чешката критика отправя за издържаните характери на героите, реално се отнасят до творческата работа на Друмев. В цялостната концепция, но и в похватите на изображение Фрич не успява да се освободи от влиянието на оригинала. Демонстрира по-голямо майсторство в езика. Диалозите му са по-стегнати и в тях вмества смисъла на повечето монолози от „Иванко”, като запазва изказаната мисъл, но редуцира обема.

В края на своя пунктуален анализ Б. Йоцов се връща на въпроса, който витае около „Падането на Асен” още по време на нейното поставяне на сцена. Каква художествена стойност има това произведение и може ли да бъде възприето като „самостойно”? Той дава своя отговор, че литературният опит на Фрич представлява сценична редакция на драмата „Иванко, убиецът на Асеня I”. Художествена оригиналност в това начинание не може да бъде открита. Драмата на Фрич „не е нито подражание, нито преработка, а неволен плагиат, макар и малко пресилено казано, който би тежал върху паметта на Фрича, ако той своевременно не беше посочил своя български първообраз.” (Йоцов: 181)

В статията си Балан прави извод, че Фрич създава „своя” трагедия по българската драма, без особени аргументи. Йоцов е далеч по-прецизен в мотивирането на оценката си. Но когато я формулира, се колебае между това да отрече литературната стойност на „Падането на Асен” като самостоятелно авторско дело на Фрич и да уважи усилията и почтеността на писателя, който и за миг не прикрива същината на работата си по драмата. Самозаблудата му, че пише творчески и независимо от първичния текст, не е проявена с цел да заблуди останалите. Той искрено вярва, че е постигнал по-високите художествени критерии, които попадналият му сюжет заслужава. Творческата добронамереност и откровеност на Фрич разколебават българския критик да отсъди само според литературните достойнства (в случая – недостатъци) неговата драма.

Не толкова детайлен, колкото на Б. Йоцов, но отново задълбочен сравнителен анализ между „Иванко, убиецът на Асеня I” и „Падането на Асен”, през същата 1927 г. публикува чешкият литературен историк и специалист по славянски литератури Франк Волман. Той има познанията по български език, които му позволяват да прави изводите си на база на реални текстови съпоставки. За разлика от съвременните на Фрич литературни и театрални критици. Сравнението през погледа на Волман не е в полза на чешкия драматург. Той преценява, че Фрич запазва ядрото на фабулата от Друмев и прави незначителни корекции по сюжета. Според Волман силно „бие на очи” тяхната недомисленост, както и „фрапантните сходства” с оригинала. Определя работата на Фрич като по-умела в добавянето на външни ефекти при пресъздаване на Иванковия образ например. Чешкият драматург правилно долавя слабата активност в последните две действия на „Иванко”, които са обособени, за да отговаря драмата на класическото правило за пет действия, оформящи структурата ѝ. Фрич има основания да ги обедини в едно и „Падането на Асен” е написана като драма в четири действия. Той се намесва във финалното представяне на „Иванко” – пред читателите/зрителите се появява плах и отчаян човек у когото вината и тъгата не са потиснали копнежа по власт и слава. Този детайл е нов психологически недостатък на образа, смята Волман. Чрез прегледа на отделни действия и сцени са изяснени „повърхностните” промени и „дословни” заемки на Фрич от Друмев. Персонажите в чешката драма „говорят изкуствено, с напудрен език, с много междуметия, оксиморони, със староромантична сценична фразеология; езикът е съзнателно архаизиран”. Обобщението, до което стига критикът, е, че „според тогавашните и днешни схващания не може да бъде избегнат упрека в плагиатство”. Допълва, че „корекцията, която прави Фрич с такова самочувствие, сега с право е забравена, а оригиналът е жив съвсем основателно” и че би допринесъл за някаква славянска взаимност, ако бе направил добър превод, на какъвто е способен, но при т.нар. от него „образоване” (цивилизоване) на българския текст, трудът му „не е правилно да се защитава”. (Wollman 1927: 240)

Българският исторически сюжет, свързан с цареубиецът Иванко, има своите реални проекции в чешкото културно пространство от края на XIX и началото на XX в. – в сферата на литературата, на историографията, на литературната и театрална критика. Той се интерпретира не заради универсалния интерес към разказа за цареубийството по принцип, а защото заявява внимание към детайли от общата славянска съдба, част, от която е българската. Панайот Карагьозов пише, че колективните тенденции при славянските народи достигат своя апогей в периода на техните национални възраждания. Тогава, заедно със съответствията в националния подем, се успоредяват социалното и културно развитие на отделните славянски общества. Усилени са колективните тенденции не само вътре във всяка от формиращите се на нов принцип големи човешки групи, но и тези между отделните славянски народи. Славизмът е проявление на общ народностно-славянски патриотизъм (Карагьозов 1996). Ако драмата на Йозеф Вацлав Фрич се разглежда като белег на подобни обществени процеси, ако и литературната взаимност бъде видяна като елемент от тези процеси, тогава справедливото недоволство от художественото дело на чешкия драматург по драмата „Иванко” би могло да не е акцент в оценяването на неговия труд. Защото в случая на литературния контекст не е необходимо да се гледа като на естетически контекст, а по-скоро като на обществено-политически.

Цитирана литература

Войников 1861: Кратка българска история от Добря П. Войников. Вена, У книгопечятница Л. Сомера, 1861.
Душанов 1870: Кратка Българска история по питание и отговор за първоначалните училища от Д. Т. Душанова. Къзънлък, 1870.
Иречек 2015: Иречек, К. История на българите с добавки и поправки от самия автор. С.: Изток – Запад, 2015, с. 371-375.
Йоцов 1927: Йоцов, Б. Йозеф В. Фрич и Васил Друмев. - Листопад, кн. 6-7, с. 165-181.
Карагьозов 1996: Карагьозов, П. „Словестность славян” Франка Вольмана – феномен сравнительно-исторической методологии. В: Самосознание словесности. Историографии славянских литератур. С.: УИ „Св. Климент Охридски”, 1996, с. 134-148.
Милушев 2005: Милушев, Я. Чешки профили в общественото развитие на следосвобожденска България. С.: АИ „Марин Дринов”, 2005, 52-76.
Раковски 1984: Георги Стойков Раковски. Съчинения. Т. 3, С.: Български писател, 1984.
Стоянов 2001: Стоянов, В. Д. Няколко исторически бележки за началото на драматическото изкуство в България. В: Съчинения. Т. 2, С.: АИ „Марин Дринов”, с. 129.
Теодоров-Балан 1920: Теодоров-Балан, Ал. Друмев – Фрич. - Слънце, кн. 21-22, 1920, с. 646-650.
Цанков 1866: Кратка Българска история от Драган Цанков, ІІ изд., 1866.

Fric 1883: Fric, J. V. Asenuv pad. Bulharska truchlohra ve ctyrech jednanich. Dle latky V. Drumeva sepsal J. V. Fric. V Ceskem Brode. Nacladem knihkupectvi A. Reinwarta. 1883.
Wollman 1927: Wollman, F. Drumevuv „Ivanko” a Fricuv „Asenjuv pad”. In: Sbornik praci venovanych prof. dr. Vaclavu Tillovi k sedesatym narozeninam. Praha: Orbis, 1927, 231-240.

За рецепцията на Геза Гардони в България

Историята на художествения превод от унгарски и въобще навлизането на чуждите литературни творби в българската среда поначало са ориентирани към проблемите на рецепцията, разположена в полето на сравнителното литературознание. Като форма на литературното общуване преводът - в постановката на Боян Ничев - се явява основно рецепционно звено, "основното равнище на литературната рецепция, на което може да се проследи конкретно срещата между две литератури". Тоест: "става дума не за превеждане изобщо", а за превода като "пренос на художествени ценности от един език на друг", когато "приемащата литература да е съзряла да възприема чуждата творба в нейната адекватност, което означава да разполага със стилно-изобразителна система за пресъздаване или доближаване до тая творба" (Ничев 1986: 93, 95). Това е свързано, освен с постигането на естетическо въздействие, освен и с възможностите на превеждането (стремежът към превод от оригинал съобразно развитието на унгаристиката у нас в по-ново време), още с четенето и разбирането, включително по отношение на усвояването на представите за другост, за културна чуждост. Но за да не остане чуждата творба, нейният превод, само суха статистика в библиотечните каталози, както често се среща, е нужно и нейното преобразуване в литературен факт. В този случай най-важни си остават потребностите на възприемащата среда, рецепционните нагласи, реалните културни контексти, сходната проблематика и търсения. Основният въпрос засяга, така или иначе, този за вписването в новата среда, тоест дали творбите, които се подбират и превеждат, се пренасят и разпространяват в чуждоезиковата среда, и във връзка с това - как и доколко преведеното влиза в обръщение, в диалог, откроявайки конкретни образци на чуждата култура, но и читателските очаквания, възможностите на националната ни литература. При това проникват и влияят най-често знакови писатели и творби, като не липсват обратни примери. Все въпроси, свързани с характера на рецепцията, с нейната творческо-съдържателна страна.

Значимостта на тези въпроси се увеличава, когато става дума за превод на книги, изиграли важна роля в междукултурния диалог, в случая за изграждане на българските представи за Унгария. В такъв контекст попада и българската рецепция на Геза Гардони, която въпреки "белите полета" в подбора, неравностите на превода и твърде оскъдния критически отзвук, уплътнява представите за образа на Унгария и унгарците и до днес се радва на жив интерес от подрастващи и възрастни, осигурява приемственост между поколенията български читатели. Показателна е и за някои аспекти на "сравнимото" (предвид възможните паралели с български явления и творби) и на "несравнимото" (особено по линия на преводимостта на културите в превода). От значение във втория случай са дори някои езиково и културно маркирани понятия, изразени в езика на превода и постепенно одомашнени, припознати от българина.

Както показват наблюденията ми, по своята проблематика, насоченост и радиус на въздействие рецепцията на Геза Гардони (1863-1922) в България притежава сходни черти с възприемането на други представителни унгарски прозаици, творили от средата на XIX и на границата на XIX и XX век, по-конкретно това на Мор Йокаи, големия романтик на епохата. И Гардони бива представян с творби на прехода между реализъм и романтизъм. И той прониква с по-незначителни и предимно със занимателен характер разкази, а сведенията за личността и творчеството му са твърде оскъдни. Но Гардони също възкресява националните борби и историческото минало. Като Йокаи, и той се стреми да реши актуални проблеми на съвременната епоха, обръщайки се към историческата тема и някои важни тенденции в литературата.

Наистина, истинският жанр на Гардони никога не е бил романът, монументалната композиция и епичност, а новелата със своите специфични възможности за повече лирична изява 1. В това отношение Гардони се влияе от новелистичното изкуство на Калман Миксат. Двата му сборници с разкази "Моето село" от 1898 и 1900 г. са посветени на селска тема, те са с предимно трагичен завършек, потопени в идилично-патриархалния свят на селото и неговите суеверия и мистика, по която писателят се е увличал. Изследователите на писателя обаче са единодушни, че най-големите си успехи унгарецът постига с романите си - и то създадените в Егер романи, където Гардони се установява да живее в уединение след 1897 г., далеч от политиката и обществения живот. Любопитна и често цитирана подробност, откроена в биографията на писателя, създадена от сина му Йожеф Гардони (Gárdonyi 1954), е че измежду трите най-значителни свои творби писателят е смятал "Раби божии" (1908) за най-добре скроен, "Невидимият човек" (1902) - за най-любим, а "Звездите на Егер" (1901) - за най-добър роман. Последният е пример и за т.нар. "задължителна класика".

Всички тези произведения се характеризират със синтез на историчност и съвременност, с избор на конкретна историческа тема: османското робство ("Звездите на Егер"), времето на Атила ("Невидимият човек"), мрачното средновековие ("Раби божии"). Обикновено и героите им се развиват, те са представени в движение, израствайки - по принципите на романтизма - от низините, от беднотата, до обществото на по-горните слоеве. И както при Йокаи, и в тези творби има битка между доброто и злото, множество приключения и обрати, интересни характери, а индивидуалната борба на персонажите отразява общите стремежи и борби на нацията. Историческата тема при Гардони - като особеност на романовото му изкуство - обаче крие морална значимост, набляга на развитието на нравствените ценности у човека. Психологическото, душевното излиза на преден план, а дълбоко личните чувства като любовта, вътрешната драма, биват съотнесени към мистиката на отделната личност ("Невидимият човек"). Интимните преживявания на личността са извор и на духовна мощ, когато става дума за патриотизъм и защита на родината, за дело, посветено на общността ("Звездите на Егер"), а историческият роман се озовава в сферата на по-интимния жанр, търсейки взаимовръзка между историята на отделния индивид и тази на колектива, между лично и историческо битие.

Историята като тема и историзмът като подход впрочем са характерни явления за цялата епоха. Мор Йокаи и Калман Миксат, Ференц Херцег и Геза Гардони, Золтан Амбруш и други разказвачи и романисти на синора на XIX и XX век възкресяват историята. Академията в лицето на Жолт Бьоти също поощрява процесите, свързани със създаването на историческия роман. Активизира се нуждата от възкресяване на националното минало, като в историята се търсят примери за подражание и доблестни постъпки. Този стремеж провокира романова продукция от типа на тази на Гардони, представен на български с двата романа "Невидимият човек" и "Звездите на Егер".
*
С романа "Невидимият човек" Гардони се оказва представител на онази насока в развитието на историческия романтичен роман, където "душата", вътрешният мир на човека става свързващо звено между житейски и исторически опит, между настояще и минало. В този смисъл читателят, който очаква да общува с историческо произведение от класически тип, остава донякъде изненадан - историческото е повече рамка на своеобразен психологически анализ, на нещо тайнствено, необозримо. По думите на главния герой Зета, прислужник и ученик на мъдреца Приск, прекарал преди това в обкръжението на вожда Атила горчиво време, човек остава завинаги чужденец за другите, защото е "невидим": "Можеш да опознаеш само лицето на човека. Но лицето още не е самият човек. Той се крие зад неговите черти. Той е невидим."

Така оригиналното заглавие на романа, но още повече предговорът, който авторът определя едновременно и като заключение, издават много от същността на произведението. Около този основен въпрос се движи литературно-историческото и критическото конкретизиране на произведението в унгарска среда: модерен роман за личността и роман-изповед за трагичната любов, разочарования и участ на писателя; средство за изразяване на проблемите на обществото, но и свидетелство за търсещия спасение от проблемите на действителността човек, а във връзка с изображението на историята - конфронтация на урбанизацията, копнеж по спокойния свят на идилията. Безспорно е също, че Гардони има усет за историческата последователност на събитията и за мащабността на личността и нейното израстване в хода на времето.

Независимо от двете ключови тълкувания на романа - исторически или психологически, "Невидимият човек" си спечелва славата на едно от най-добрите юношески четива в Унгария. Това оказва влияние върху неговото разпространение в чужбина, на първо място в Германия и оттам - чрез посредничеството на немския език - и в България. Още приживе на Гардони романът има четири самостоятелни издания (първото му публикуване е през 1901 г. в столичния вестник "Будапещенски Хирлап" и, както сочат статистическите данни, оттогава на няколко години периодично се преиздава). "Главната причина за успеха - според анализаторите - се крие в основната стойност на творбата - в плавно леещия се, с няколко разклонения, винаги жив, естествен разказ на Зета. Онова, което и седем-осемгодишните деца могат да разберат, се възприема с интерес и от възрастните. Писателят с игрива лекота поднася на читателя сведения за най-ранна историческа епоха, чието познание обогатява широката публика от народа" (Szalai 1977: 326).

Доколко историческото обаче стои в същността на романа, заслужава по-специално внимание. На пръв поглед "Невидимият човек" е наистина исторически роман, представящ исторически събития и лица: господството на източноримския император Теодосий II (края на 440-те години), епохата на могъщия вожд на хуните от 434 г. Атила и известната битка между хуни и римляни при Каталаунските полета. Нещо повече. Историческият елемент се съдържа още в замисъла на романа. Писателят се обръща към актуалната тема за родството между хуни и маджари не за да избяга от парливите проблеми на деня и да внесе още повече мъгливост в историческите хипотези (официалната политика се стреми да фалшифицира националното минало, представяйки унгарския народ като потомък на хуни), а за да възкреси "славното минало" и да даде пример за подражание. В съответствие с това Атила е обрисуван не като необразован варварин, както са го представяли историците, а като дипломат с богата латинска култура и авторитетна личност. Авторът откроява тенденциозно и пуританския начин на живот на Атила - една възможност за сравнение с лекомислено-разточителния живот на унгарските благородници, на джентрите, от края на XIX век, и издига в добродетел на хуните техния начин на живот, отрицание на пороците в съвременното му общество.

По достоверност на историческите събития и изображението на материалната среда следователно в "Невидимият човек" се проявяват най-вече черти на реалистично произведение. Не са случайни и известните думи на героя, очевидец на събитията: "Предпочитам да съм роб тук, отколкото благородник при вас", които прозвучават като критика на околния свят. "Безумието" на Зета, както подчертава един от първите критици на Гардони - Аладар Шьопфлин (Schöplin1922), е подсказано и от атмосферата на епохата, в която се долавя много от атмосферата на унгарското общество в края на XIX век. Но има и редица моменти - и при изображението на човешките фигури, и при създаването на "модела" на романа - когато надделява романтичният светоглед.

Романтичната линия се представя от любовта на главния герой Зета към Емьоке - история, вплетена в тъканта на творбата така силно и осезаемо, че критик и читател с право се питат: кой всъщност стои в центъра на събитията - легендарната фигура на Атила или безнадеждната любов на Зета към момичето? Тайнствеността в съдбата на героя се проявява не на едно място, а личното нещастие му спомага да проникне още повече в "тайнството" на душата, в нейната емоционална красота. Оказва се, че "невидимият човек" по сполучливото определение на анализаторите (Mezei 1973: 485) е "морален човек" - "в дълбочината на душата се спотайват нравствени ценности" - чувството му за обич и равенство. Но той е и дълбоко самотен, със свой вътрешен свят, в който изпъква мислещата и чувстваща личност.

Всичко това поставя въпроса за по-дълбоките съдържателни пластове на романа. В крайна сметка историческият момент е по-скоро фон, на който се разгръща историята на главния герой. Така и психологическият анализ у Гардони се свързва най-вече с "невидимото" у човека, с личното "верую" - онова, което се крие зад неговите реални постъпки. Щастливият, външно доволен от съдбата римлянин крие в душата си вечно страдание, чувство за бездомност и трагична съдба. Една типична романтична опозиция между видимо и невидимо, между външен и вътрешен свят, в който авторът, по единодушното мнение на критиката, ще даде право на "скритото", на "невидимото". Оттук и дълбоко модерното звучене на романа, роден на синора между XIX и XX век.

Тази проблематика се пренася в превода, пречупвайки се през вижданията на преводач и читател, и като поставя определени акценти в рецепцията на българското издание. Първият проблем, който е и най-значим, се отнася до озаглавяването в превода. Така оригиналното заглавие "Невидимият човек" - а то подсказва за онзи своеобразен психологически анализ, който пронизва произведението и подчинява историческия елемент - на български е заменено със заглавието "Кой си ти? Исторически роман за Атила" 2. Появило се за първи път през 1942 г. в добрия превод от немски на Румяна Христова (в авторитетната библиотека "Златни зърна" и в общо деветхиляден тираж), произведението вижда бял свят повторно петдесет години по-късно. За съжаление, насловът отново е в духа на вече осъщественото: "Кой си ти. Роман за варварите и техния вожд Атила" (1992), а изданието, отпечатано в осемхиляден тираж, белязано от фиктивни преводач и редактор и комерчески цели.

Така още заглавието - някои изследователи го определят като пътеводител, "инструкция как да се чете" (по-подробно у Протохристова 2014) - акцентува обрисовката на могъщия хунски владетел - Атила, този "бич божи", подчинил от средата на IV век народите от Волга до Панония, вписал се в общата история и на българи, и на маджари. Би могло да се приеме, че функционирането на собствено име в оформянето на текста - името на главния герой като една от най-старите практики в озаглавяването въобще - има за задача да ориентира във времето и пространството, да внесе допълнителна информация в назоваването и да привлече вниманието върху основния персонаж. Но подчертаването на историческото, на историята въобще като че ли насочва повече към възприемането на романа като исторически, съответно към критерии за обработка на неговото онасловяване: от гледна точка на жанра съобразно самия преводачески избор (а не според смисъла на текста и по-дълбоките му съдържателни пластове).

Необходимо е да се подчертае още, във връзка с новото публикуване на превода, следното: докато изборът на първото заглавие има до голяма степен своята мотивация, като "огледало" на създадената от него читателска аудитория и в съзвучие с хипотези с идеологически ефект (идеята за родството между хуни и маджари, прокарана и в предговора), то второто (половин век по-късно!) е пълен анахронизъм. Пропусната е възможността да се възстанови първообразът, а следователно и функцията на заглавие и текст, на смисъл, с други думи - да се доближи днешния читател до модерната психология на синора между XIX и ХХ век и особеностите на унгарския исторически роман.

При всички случаи ние трябва да оценим положително появата на романа в началото на 40-те години на ХХ век в България, още повече че не може да се говори за кардинално разминаване на нашия читател с Гардони. Не само защото възможностите за аналогии с новото общество са налице и в българския превод на романа. Но и защото преводачката - посредством покъртителните признания и емоционално яркото изразяване на любовта на главния герой към Емьоке - ни е срещнала и с романтичната линия на произведението, и с неговия реализъм, и особено - с тънкия психологически анализ на автора. (Отклоненията в превода са незначителни: вместо на лош унгарски език чужденката Илдико се изразява правилно на книжовен език; името на Зета е предадено като Цета; липсват нотите на песента и др.)

Не по-малко интересни са и определенията на автора на предговора в случая - българиста професор Геза Фехер, историк, археолог и дипломат, за истинската същност на твореца: Гардони "говори като унгарец, който смята Атила и неговия народ за свой", но в романа той е и "тихият селски учител (к.м., Й.), облечен в дрехите на един млад византиец, който попада между хуните, разбира техните качества и основите на техните победи". С това се откроява - макар и на втори план - автобиографичният елемент на творбата. Проличава донякъде и общовъзприетото мнение на унгарците за Атила като особено легендарна фигура в европейската, а и в отечествената история, и за разлика от западната традиция, където Атила се слави с особената си жестокост. Показателни в подобен план са думите на Геза Фехер (озн. Гейза Фейхер) от споменатия предговор: "Личността на Атила отдавна занимава унгарската литература и това е естествено, като знаем, че унгарското народно вярване смята хуните за братя на унгарския народ, а Атила за прадядо на Арпадовци".

Това мнение, изведено в паратекстовете, кореспондира с начина, по който се тълкува тезата за родството между маджари и хуни от унгарската официална политика, опитваща се, както споменах, да представи унгарския народ като потомък на хуните. Нещо повече. В предговора си Геза Фехер изрично подчертава, "че и българите смятали Атила и неговия син Ирник за прадеди на своята династия. Именникът на първите български ханове, написан през VIII в., вече показва съществуването на това вярване". Във връзка с това упоменава "сериозната и хубава студия на проф. Светозар Георгиев", специалист по средновековна история.

Така и критическата рецепция на превода, която иначе откроява историческия жанр и тематика, привнася определени идеологически тези, ориентира ги към българските вълнения по въпроса. Би могло да се каже, че това е свързано и с промени в българо-унгарските взаимоотношения през периода - появата на хортиско ориентираното списание "Нова Унгария" в началото на 40-те години на ХХ век в България, опитите за спекулация с името и делото на Петьофи и др.

От друга страна, погрешната теза за родството между хуни и маджари, подкрепена с хипотезата за родството между хуни и българи, която се откроява в рецепцията на романа в България, не е от толкова съществено значение за българина, който се стреми да проникне в своята история, да я опознае цялостно. От гледна точка на разпространението и усвояването на романа на Гардони това е твърде показателно: на българската аудитория "Невидимият човек", и още по-точно заглавието "Кой си ти? Исторически роман за Атила", въздейства през 40-те години благодарение на романтичната си насоченост и възвишена оценка на героичното минало.

Като имаме предвид, че романът с оригиналното заглавие "Невидимият човек" е в съзвучие с онова, което българското общество в новоосвободената страна се опитва да компенсира с възрожденските идеали - въпреки робството, един народ е в състояние да защитава своето национално обединение, своята национална независимост - ние с основание можем да предположим, че аналогиите в народната съдба не са оставили безучастен нашия читател. Онова, което българинът търси през този период, е да създаде държава, да се обедини като народ - а за подобна идея ратува и Гардони. В същото време, въпреки наличието на националния идеал, на българската аудитория явно не е бил достатъчен старият модел. В един по-късен етап тя се е нуждаела от роман, където благородните хуманистични тези да бъдат уплътнени, да имат характери, конкретна обстановка и също така конкретни наблюдения за морала, добродетелността, отношенията в обществото, вътрешния мир на човека, и пр. Очевидно е още, че както ние не сме подготвени да създадем критикореалистичния роман от типа на Калман-Миксатовия и дълго време изпитваме нужда от кратката белетристична форма, през този период българската литература е подготвена и започва да търси исторически тип роман от широката скала на Йокаи до тази на Гардони със смесването на романтически концепции с критико-реалистични елементи.
*
Десетилетие по-късно, в периода след Втората световна война, рецепцията на Геза Гардони в България продължава да следва движението на подбора, наблягайки отново върху историческия роман (а не върху новелата) и като се обогатява с ново юношеско четиво, едно от най-добрите и популярните в унгарската литература. Става дума за мащабния роман "Звездите на Егер" 3, отпечатан през 1955 г. в превод от унгарски в издателство "Народна младеж" в десетхиляден тираж и в училищната библиотека на издателството. И двамата преводачи - Димо Бойклиев и Георги Крумов, са отлични познавачи на езика и културата на Унгария, а заслуга за качеството на превода има още редакторката Невена Стефанова, която ползва унгарски и сама превежда.

Твърде интересна, с оглед на рецепирането, е екранизацията на романа от 1968 г., съответно снимането на отделни епизоди в България (Белоградчик, Пловдив и на морския бряг) - това предизвиква широк отзвук, увличайки масовия, средностатическия българин. Осигурява и подчертано активната му рецепция в чуждоземната среда, предоставяйки свидетелство за начина, по който литературното заглавие си взаимодейства с филмовото, изграждайки своеобразен - словесен и кинематогрофичен - образ на произведението в България. А като имаме предвид, че с превода на филма се е ангажирала унгаристката Николина Атанасова, известна с добросъвестната си работа и обширни познания, логично е да се предположи, че е постигнато превъплъщаване в стила и езика на писателя успоредно с ефектните кинематографски похвати.

Написан през 1901 г., по повод хилядагодишнината от създаването на унгарската държава, романът пресъздава героичното минало и въпреки негативните отначало оценки (предвид авторовата критика на съвременността, на управлението на Хабсбургите в лицето на император Франц Йосиф), много скоро става едно от най-нашумелите четива в Унгария. Определено като юношеско, подобно на "Невидимият човек" и без да е създавано като такова, то се чете с интерес и от възрастни. Любопитен факт е, че огромната популярност на романа се запазва във времето и през първото десетилетие на XXI век, когато "Звездите на Егер" застава начело в допитване до масовия читател на унгарския телевизионен проект "Голямото четене". Важен, оказва се, най-вероятно е споменът, възкресяването на някогашното героично минало, делото, осъществено в името на общността, самото историческо случване, увенчано от благородна цел - защита на родната земя. Както пишат изследователите по повод на този и другите големи романи на Гардони: "Тези творби означават особен вид духовна основа (на литературен език: "основно словно богатство") за публиката, защото достигат - още в детската им възраст - и до онези читателски среди, които по редица причини по-късно се откъсват от четенето; в това отношение те са по-значителни и от някои творби, които ги превъзхождат в художествено отношение, но проникват само в отделни читателски слоеве, по всяка вероятност с големи изисквания" (Veress 1977: 8). Тоест: унгарският роман "Звездите на Егер" е издигнат - подобно на "Под игото" и поетическия цикъл "Епопея на забравените" - освен в литературен канон, в образователна "институция", задължителна за всеки ученик. Това също допринася за активното му присъствие в колективната памет на унгарците.

В "Звездите на Егер" - въз основа на грижливо събрани документи и задълбочени проучвания на автора за борбите на маджарите срещу турците през XVI в. (за целта той обхожда страната и дори пътува до Истанбул) - получават място, наред с измислените герои и случки, достоверни събития и исторически лица, с важна роля за развитието на действието. Вплетени са - това присъства и в романа "Невидимият човек" - и множество приключения и препятствия, неочаквани обрати и съдбовни срещи, което прави произведението твърде занимателно, четивно. Сюжетът е плод на художествена измислица: две деца - Гергей и Ева, израстват заедно, влюбват се, и вече като зрели хора свързват съдбата си с героичната защита на крепостта Егер от турците през 1552 г. В същото време - и за разлика от "Невидимият човек" - "Звездите на Егер" (особено последните му две части) поставя в центъра на вниманието историческо събитие със съдбовно значение - епичната битка на унгарците срещу турците в Егер, врязала се дълбоко в националната памет. С това произведението напомня много за Вазовия роман-епопея "Под игото", който също съединява лично и историческо битие, изпълва с обществено напрежение един конкретен исторически момент, откроява като висша нравствена ценност патриотизмът и всенародният патриотичен подем и действеност, увековечава героичните постъпки на предците, дава пример за следване на потомците. Със сигурност от значение за възприемането е и героизмът, подвигът на защитниците на Егер - унгарските витязи, но и егерските жени, възвишеността на делото. В това отношение текстът се приближава и до представата за мащабност от Вазовото стихотворение "Опълченците на Шипка", където подвигът на героите също е представен като техен дълг пред нацията и националната съдба, осмислен в духа на романтическия героизъм. Оттук до голяма степен и постигнатият ефект върху българския възприемател - читател и зрител, възможността едно типично унгарско събитие да се превърне в близко, в родно, "чуждото" в "свое".

От преводната рецепция на романа е необходимо да се откроят най-вече културологичните аспекти на превода, тоест унгарските реалии, съответно онези преводачески решения, които подпомагат срещата на езика и културата на Унгария и България. Още повече, че реалиите се възприемат като културни феномени, във връзка с определен културен (и социокултурен) контекст, който подлежи на промени. Поначало "Звездите на Егер" е произведение, колкото леко и четивно (поне на пръв поглед и що се отнася до опростения авторов изказ), толкова и трудно за претворяване. Едно сравнение на изходен с преводен текст подсказва преводаческата позиция на Димо Бойклиев и Георги Крумов, които изхождат най-вече от стремежа преводът им да бъде съобразен с възможностите за четене, за разбиране от българския възприемател при сравнително стриктно придържане към оригинала. Би трябвало да се съобразяваме обаче и с обстоятелството, че четенето, усвояването на превода е, така или иначе, различно някога и сега, фоновите знания на възприемателя също.

Така например към днешна дата дразнят някои остарели думи и изрази, транскрибирането на част от собствените и географските имена също е остаряло и подлежи на актуализиране. От друга страна, за времето, когато превеждат - началото на 50-те години, при липсата на традиции в превода от унгарски и дори при липсата на най-обикновени речници - работата на двамата преводачи би могла да се окачестви като твърде успешна. Нещо повече - прави впечатление умението им да диференцират говорната реч (героят циганин говори на "ш"); да намират съответствия на частици и възклицания (Бре - Tyű, Я-я! - Nini!); да откриват и разкодират крилатите фрази ("Не закачай унгареца!" - Ne bántsd a magyart!); да използват синонимното богатство на езика, особено това на живата, на разговорната реч; да вникват в смисъла на диалозите, които имат структуроопределящо значение в канавата на романа; да преодоляват клопките на буквализма и "противопоставянето" между различните истории; да олекотят фразата, постигайки същевременно богатата ритмика и мелодика на речта.

Трудностите в превода се дължат най-вече на националната и историческата специфика, на самата действителност и атмосфера на една вече отминала епоха - все неща, за които са нужни определени фонови знания, определена информация за събитията в предоставеното на български четиво (неслучайно преводачите са се опитали да преодолеят донякъде това препятствие, помествайки кратки "бележки за исторически лица и места, споменати в книгата"). Затруднение представляват още многото турцизми (само описанието на войската е изпъстрено с множество понятия), също описанията на военната обстановка и оръжията или на географската среда. Необходимо е било да се разчетат и немалко думи и изрази, характерни за средата на XVI век - времето на действието в романа, съответно те да се направят по-естествени, разбираеми.

Определящо за четенето и разбирането е преносът на онези националнообагрени думи, които имат своите корени в традицията, носители са на определен национален или исторически колорит и атмосфера, свързват се и с културните различия (национален характер, поведение, обичаи, нравствено-ценностна система и т.н.) и като такива се отнасят към т.нар. категории на "непреводимото" (вж. Влахов/Флорин 1990). Адекватното им разчитане и предаване на български е от първостепенно значение за разбирането на чуждата култура.

Открояват се в подобен смисъл културномаркираните, в това число националнообагрените думи, символи на географското и духовното пространство на Унгария, на нейната история и култура, интересни, освен като систематизация, и с тяхното функциониране в българската чуждоземна среда (по-подробно у Найденова 2012). Към тях, по мое мнение, спадат и фразеологизмите - на първо място пословиците и поговорките, също заглавията, твърде важни и като рецептивен елемент. Необходимо е да се има предвид и - за разлика от останалите жанрове превод - твърде тясната обвързаност на художественото заглавие с верността в замисъла на изходния текст, както и метатекстовата му функция - поощрява очакванията, коментарно-оценъчната позиция към текста, ролята на знака в него.
В конкретния случай оригиналното заглавие - а то подсказва за авторовия замисъл - е запазено на български. (За сравнение: в Англия романът излиза под надслов "Залeзът на полумесеца".) Друг е въпросът, че за българина географското название Егер не носи допълнително значение и емоционална оценъчност, не е обвързано с героиката на историческото място, не се явява хранител на паметта и символ на самоотвержения патриотизъм. Затова и заглавието би могло да се разбере и осмисли едва след по-задълбочен прочит, като повод унгарското да бъде съизмерено с чуждото, с родното, а защо не и като реакция на осъзнатата мисия на летописеца на епохата да напомня за нравствените стойности.

От историческите събития в бележките е обяснена битката при Мохач през 1526 г., когато Унгария пада под турско робство (през 1541 г. тази съдба спохожда и Буда) и страната е подчинена на управлението на двама крале. Не липсва информация и за отделни исторически личности, на места не съвсем точна, а личното име на народния водач Дьорд Дожа е побългарено - Георги Дожа.

Измежду географските и особено важни понятия вниманието привлича пустата Хортобад (в превод: Хортобаги), обяснена в бележка, и като се внася - предвид семантичната двузначност на лексемата - нюанси в тълкуванието ѝ: пуста, равнина, но и стопанство, чифлик, майорат. Според наблюденията ми от този превод тръгва и одомашняването на думата витяз, коментирана в романа и станала с времето все по-разпознаваема за българина, дотолкова че в последвалите преводи от унгарски въобще отпада нуждата от обяснение.

Има и случаи, когато с оглед на разбираемостта се използва добавянето като преводачески похват (хълма Гелерт); това обаче невинаги е съобразено с конкретното съдържание на думата (река Алмош-патак, срв. patak (патак)=поток).

Към сполуките на превода принадлежат умалителните имена - Ева и нейните производни Вица, Вицуш, Вицушка; Пища (от Ищван); Шебьок (от Шебещен). Обръща се внимание още на онези имена, които се налага да бъдат разпознати в превода: така например под линия се обяснява назоваването на характерно унгарско митологическо същество - фея Илона. И пак във връзка с имената: успешно, в контекста на конкретните диалози, е преводаческото решение за възпроизвеждане на типичните наставки в имената на омъжените жени и при фамилиите - Тулипановица и стрина Тулипан (а не: Тулипанне), семейство Цецей (а не: Цецейек).

От етнографските понятия повече интерес представлява предаването на типичната лексема торнац (tornác) - трем, по-рядко пруст. Чардата (csárda) звучи разбираемо - като хан; типичните ястия (паприкаш, юфка със сирене, сланина с пипер) или отделни предмети (шкаф вместо алмариум) - също. При облеклото (атила/куртка, долама/антерия, чизми/ботуши, фуста), мерките (холд, йол, кьобйол), музикалните инструменти (кобоз) и други в повечето случаи е запазен националният колорит. Адекватно са претворени битът и обичаите на народа (витязки песни, приказки).

Цветовата гама намира адекватно претворяване, със запазване на отсенките; например: пипереночервено знаме (paprikaszínű vörös zászló).

Обръщенията и титлите звучат правдоподобно - милостива госпожо, светлейши господарю, ваша милост, негово величество, ваше преподобие, душице моя, гургулице моя, братче, братле. По-неприемливо е буквално преведенотои твърде често срещано в текста батям (срв. batyám, евентуално: брачо, бачо), въпреки даденото обяснение под линия: "почтително обръщение към по-възрастен, което означава "мой по-стари братко". И пак във връзка с преводимостта на културите и що се отнася до титлите и някои обръщения, трябва да се има предвид, че част от тях са с немски произход и вече излезли от употреба, нямат винаги и своите съответствия на български, а това затруднява комуникативната ситуация, претворяването им също.

Заслужава да се отбележи още изразяването на религиозната лексика, обикновено придружена с преводаческо пояснение (тук заслугата е най-вече на Г. Крумов). Това позволява да се вникне по-определено в смисъла на думи като: нововерец, поклонник, правоверни, литания, капитул, сакристия, митра, меса, Мека, Дева Мария. А като имаме предвид, че някои от думите на унгарски звучат съвсем обикновено - примерно стихар, букв.бяла риза (унг. fehér ing; според бележката: "бяла дреха, която католишките свещеници обличат при служба"), проличават подмолните камъни, които двамата преводачи е трябвало да преодоляват.

Всички тези и други преводачески решения дават представа за начина, по който се формира представата за национална идентичност, за Другостта, създава се определен образ на унгарското национално минало, разкриват се ситуации със съдбовна значимост. Доближават го по послания, патос, стил и език, и до познатото ни от Вазов по възрожденски възпитаващо повествование с възможностите за четене и поуки от подрастващите и като средство за изразяване на наболелите проблеми на обществото.

За доброто възприемане на романа свидетелства още критическият отзвук 4, традиционно силно ограничен, но с търсене на допирни точки с романтично-героичния модел на Вазовата романистика, както проличава и от уводната бележка на преводачите.

В "Звездите на Егер" българинът открива следи както от общата историческа съдба - турското робство, така и от всенародното движение за свобода и саможертва в името на родината, от спойката между лично и историческо битие. Ето защо "Звездите на Егер" - и романът, и филмът - получава широк отглас. Явява се и най-голямото постижение в преводната рецепция на Гардони и цялостното му възприемане в България.
*
Обобщено. Въпреки че присъствието на Геза Гардони в българската културна среда не се синхронизира по време с неговата активна роля и популярност в Унгария в прехода от XIX към XX век, представянето му пред българската публика през 40-те и 50-те, после - на екраните - и през 60-те и началото на 70-те години, го издига до един от най-четените и предпочитаните унгарски писатели в България. Този висок интерес е подпомогнат от осъществения културен трансфер в превода. От значение са и рецептивните нагласи - освен романтичните търсения и тежненията към романова продукция в исторически и по-камерен план, българинът, който също се стреми да проникне в своята история, да я опознае, открива следи от общите народни вярвания (времето на Атила) и общата историческа съдба (турското робство). Това, че романите на Гардони се оценяват като юношески в родината му, а и в България, не означава, че не провокират вечно живото чувство за история, характерна за зрялата част от аудиторията.

Цитирана литература

Влахов/Флорин 1990: Влахов, Сергей, Сидер Флорин. Непреводимото в превода. София: Наука и изкуство, 1990.
Найденова  2012: Найденова, Йонка. Унгарските реалии в контекста на културния трансфер. - София: Изток-Запад, 2012.
Ничев 1986: Ничев, Боян. Основи на сравнителното литературознание. София: Наука и изкуство. 1986.
Протохристова 2014: Протохристова, Клео. Записки от преддверието: Теория и практики на заглавието. Пловдив: Унив. изд. "Паисий Хилендарски", 2014.

Gárdonyi 1954: Gárdonyi József. Gárdonyi és a milleneum. - In: Kortársak nagy írókról. Vál. és szerk. Lukácsy Sándor. Budapest, 1954.
Mezei 1973: Mezei József. A magyar regény. Budapest, 1973.
Szalai 1977: Szalai Sándor. Utószó. -  In: Gárdonyi Géza. A láthatatlan ember. Budapest, 1977
Schöplin 1922: Schöplin Aladár. Gárdonyi Géza. - Nyugat, 1922, 1245-1248.
Veress 1977: Veress Zoltán. Olvassuk együtt Gárdonyit // Gárdonyi Géza. A láthatatlan ember. Kolozsvár-Napoca, 1977.

Бележки

1 Унгарското литературознание, особено в по-ранни периоди, разграничава двата жанра разказ и новела (последната се смята за малкообемна и с неочакван край творба, съсредоточена върху единствена и с по-кратко времетраене случка, т.е. върху единствен конфликт).

2 Гардони, Гейза. Кой си ти? Исторически роман за Атила. Прев. от нем. Румяна Христова; [С предг. от Гейза Фейхер]. София: (печ. Фар, 1942). 586 с. (Библ. Златни зърна; Г. VII, № 4); вж. и второто на практика издание: Гардони, Геза. Кой си ти. Роман за варварите и техния вожд Атила; Прев. Иван Иванов; Ред. Вихра Манова. София: В. Люцканова, 1992. 288 с.

3 Гардони, Гейза. Звездите на Егер. Прев. от унг. Димо Бойклиев, Георги Крумов; Ред. Невена Стефанова; Худож. Борис Ангелушев; [С предг. и бел.]. София: Народна младеж, 1955. 616 с.

1 Появата на романа е отбелязана с няколко рецензии и съобщения, например: Нови книги - Лит. фронт, XI, 22. дек. 1955, № 51, с. 2; Николов, Н. Звездите на Егер. - Нар. младеж, XII, 3 авг. 1956, № 185; Милев, Н. Звездите на Егер. - Пламък, XII, 1957, № 3, с. 31.

На Сава Василев

Настоящият текст, без каквито и да било претенции за изчерпателност, ще се опита да осмисли чудото – успешно или неуспешно, възжелано или нетърсено, но превърнало се във фундамент при изграждането на два разножанрови и провокативни спрямо нормите на ортодокса текста – слабо познатият и непревеждан у нас роман „Време на чудеса” на сръбския писател Борислав Пекич и разказът (апокриф) „Лазар и Исус” на Емилиян Станев. 1 И за двата текста е характерно противопоставянето или своеобразното дописване на прототекста, на техния предшественик, а именно библейският текст. И двете произведения проблематизират вкоренените християнски представи за спасителните деяния на Христос и за столетното низвергване на Юда, интерпретират по нов начин образите на Спасителя, Предателя, Възкресения и на чудото. И Пекич, и Станев, всеки по свой начин, преодолява догмите и доктрините на идеологията, отричаща всяко усъмняване в себе си, атакуват матриците ѝ отвътре, представяйки всеки канон – религиозен или политически – не като мерило за правда и истина, а като ненужна патерица на човешката душа, която, вгледана в спасението, може да се превърне в жертва на своите постигнати очаквания.

В библейския текст съществуват различни лексеми, назоваващи чудото, но всички те имат семантика, отвеждаща към различност, могъщество, всесилие, значимост (Библейски речник 2007: 1559). Чудото е знак за силата на бога, защото „и трите проявления на божествената дейност: чудо, всемогъщество, значимост – присъстват не само в отделните дела, но и в цялото творение” (пак там). Невидимата същност на трансцендента се изявява чрез сътвореното от него, а чудесата са доказателства за неизчерпаемата му мощ (Римл. 1:20). Новият завет разказва за ученията и делата на Христос, като отделя значимо място на извършените от него чудеса, а изцеленията, възкресенията, умножаването на храната, ходенето по вода и др., доказват божествената му природа, фактът, че той е въплътен Син Божи. Именно тези чудеса, сред тях и възкресението на Лазар, са обект на художествено преосмисляне от страна на Б. Пекич и Ем. Станев, които преобръщат познати и преексплоатирани истории, усъмнявайки се в чудото, представено като непоискано и ненужно добро... И двамата противопоставят онова, което наистина се е случило, или поне е вероятно, с библейския наратив за събитията. В романа на Б. Пекич чудесата са седем на брой, а в разказа на Станев – само едно, но и при двамата възкресението на Лазар, за което свидетелства евангелист Йоан, показва посоката на авторовото мислене. Пекич детронира, демитологизира, демистифицира митове, срива идеологиите (сред тях и тази на комунизма), усъмнява се в познатото и провокира към размисъл и проверка на всички истини. В книгата му Христос избягва кръстната си смърт, а Юда се превръща в жертва на своята идеологическа и канонична преданост – тази към словото-догма. При Емилиян Станев, след чудото, Лазар става обикновен, връща се в руслото на нормалността, която не притежава защитните механизми на лудостта и/или слабоумието, и е длъжен да понесе отговорност за своите мисли и действия. Излекуван и (по презумпция) просветен, той вече е снабден с разум, но без добросърдечие. Чудото е сработило, но в грешна посока. Лазар не иска чудото да му се случи, не иска и да му се е случило. Предпочита да е сънувал смъртта, макар че тогава възкресението би било пробуждане, а след възкресението, героят на Ем. Станев се превръща в по-страшен предател и от Юда. И Станев, и Пекич си служат в максимална степен със символно-алегоричните послания на митологичната библейска структура, подлагайки я на ново и различно тълкуване. Казано с думите на М. Пантич, „интуицията на модерния писател често го довежда до подножието на Библията /.../. Митът е привидна забрава на смъртта, по-точно притча, която говори за несъществуването на смъртта и затова модерните романисти разказват своите нови притчи, служейки си с древността, с трайно проверените същности” (Пантић 1996:236). Без да се боят от реалността на смъртта, и Станев, и Пекич създават своите апокрифни, провокативни спрямо канона текстове, извършвайки сходни операции – представят позната история, осмислят я по нов начин и създават неин, до голяма степен, ироничен паралел.

Време на чудеса” – проблематизиране на смисъла

Колко глупци пренебрегват земните блага,
мислейки си, че на небето ги очаква повече;
не живеят по-добре тук, надявайки се,
че на небето ще има повече време и по-добри възможности;
не живеят като истински хора, уверени,
че ще станат такива едва, когато умрат, и не умират
като истински хора, защото си въобразяват,
че със смъртта започва нещо,което в действителност приключва с нея.

Борислав Пекич, заедно с Растко Петрович, Милош Църнянски, Данило Киш и др., попада в парадигмата на сръбските писатели изгнаници от ХХ-то столетие. Той създава повече от тридесет драми и комедии, сценарии за филми, полемични книги, а сред най-известните му текстове са „Време на чудеса” (1965), „Поклонението на Арсен Негован” (1970), „Възходът и падението на Икар Губелкиян” (1975), фантасмагорията в седем тома „Златното руно”, трилъра „Бяс” (1983) и др. Във всичките си белетристични книги Пекич съчетава несъчетаемото – обективност и халюциниране, история и мит, хроника и фантастика, подлагайки на изпитание представите за жанра роман и за неговите възможности. Критиката го определя като предтеча на сръбския постмодернизъм и като писател, който „се храни с литература”, т.е. който има съзнанието за правене на литература, за умишлено търсена и постигната литературност на текста (Лазић 2013: 3). Той изследва отношението човек - история, вълнува се от въпросите за морала и идеологията; интересуват го тоталитарните режими, онтологията и екзистенцията на личността. За Пекич казват, че „консумира история”, че разсъждава върху „вътрешния ѝ, тъмен образ” (Михайло Пантич). Водеща роля при конструиране на композицията и образите в неговите текстове има и библейското слово-притча със закодираните в него послания. Като дисидент на Титовия режим с нелека затворническа съдба, Пекич бяга от ограниченията на тъмничното битие именно чрез четене на библейския текст. В романите му свещеното писание служи като инструмент за проверка на модерното съзнание по отношение на историята и на личността. В оттласкването си от догмата, в неприемането на канона авторът и неговите читатели търсят своето място в противоречивата действителност. Изхождайки от водещия принцип на „радикалното съмнение” и определяйки романовия му опус като лабиринт, литературният критик Милентие Джорджевич е категоричен, че в текстовете на Пекич „божествената воля, божествената пакостливост или божествената случайност разрушават в еднаква степен житейския порядък на голяма част от героите. /.../ Често в романите на Пекич се преплитат съмнение и ирония. И съмнението, и иронията са прицелени към всички програми – верски, идеалистични, днешни и предишни. Въпросът дали грешниците са светци или светците грешници, дали водачите наистина са водачи или окаяни страхливци и еретици, е вечен въпрос за този автор” (Ђорђевић 2005: 350, 352)

„Време на чудеса” (1965) е първият роман на Пекич и веднага привлича критическия и читателски интерес. Първоначалната му рецепция е на атеистичен текст, въпреки съпротивите на писателя, който определя себе си като гностик, а не като атеист. „Пекич твърди, че използва християнството като пример за затворена идеологическа система, близка до тоталитарната лява доктрина, а не е против самата му същност” (Д. Матић). Скоро след излизането му, през 1970 г., част от романа, озаглавена „Чудото в Кана”, е преведена на английски език, през 1973 е публикуван в Ню Йорк, през 1986 г. – в Полша, а през 1996 г. е издаден в Париж. Най-общо казано, това е притчов роман, основан на новозаветните чудеса, но в него стореното от Христос не прави хората по-щастливи... След време писателят ще се разкае за написаното в книгата и ще се саморазкритикува с думите, че „от всички диктатори, които ни причинява историята, той, несправедливо и неоснователно, е избрал точно Богочовека”.

Време на чудеса” е жанрово дефиниран от своя автор като „повест” т.е. като граничен жанр, разположен между разказа и романа, освободен от задължението да притежава взаимосвързани сюжетни линии или да даде панорамна картина на епохата, изобразявайки героите с техните биографии и пълнота на характерите. Обемът на текста обаче, заедно с мащабите на авторовия замисъл (Пекич е предвиждал написването на още две части „Време на думите” и „Време на възкресение”), отреждат място на произведението сред модерните романови наративи в сръбската литература от втората половина на ХХ век. Романът се състои от две части: „Време на чудеса”, където са описани и дописани седем библейски истории, свързани с чудесата на Исус, и „Време на смърт”, в която са включени общо четири истории, а акцентът е поставен върху образа на Юда. Така композиран, със своята фрагментарна структура, романът се оказва провокативен спрямо традиционните умонагласи, тъй като обикновено първо идва смъртта, а после чудото и възкресението. В ролята на епиграф, на вход към текста на романа, Пекич за пореден път поставя библейски цитат – от Еклесиаста: „Всичко си има време, време има за всяка работа под небето: време да се родиш, и време да умреш; /.../ Каквото е било, то е и сега, и каквото ще бъде, то е вече било и няма нищо ново под слънцето.” Соломоновите думи, които утвърждават вечната повторителност, неизменния кръговрат на живота, е привлечен в качеството си на свещено старозаветно слово – слово, вдъхновено от Бога, което нараторът ще подлага на съмнение и иронизиране в целия текст на романа. Прологът, или т.нар „блага вест”, започва от историята за сътворението на света, минава през библейския разказ за грехопадението, Кайн и Авел, историята на народа на Израил, старозаветните пророчества, представени в синтезиран вид, за да достигне до времената на очаквания Месия: „И вижте, написаното се сбъдна. По време на царуването на Октавиан Август Той дойде. Това е разказ за Него, за Неговото учение и учениците Му, за Неговите чудеса и Неговите страдания. Това е повест за раждането на Неговото ново царство над царствата. И стана вечер, и стана утро. И стана Йошуа бен Йосиф, Исус от Назарет, Спасителят на света. Ден някой си, ден всеки”. Първата част започва с предсмъртната равносметка на апостол Петър, а във втората доминира гледната точка на Юда – „онзи, който знае”, онзи, които иска да предизвика Христос, да го принуди да изпълни своята мисия.

Първият дял – „Време на чудеса”, съдържа разкази за чудесата на Христос в Кана, в Ябнел, Йерусалим, Силоам, Гадар, Магдал и Витания, където Исус превръща водата във вино, изцерява слепи, прогонва бесове и накрая възкресява Лазар. Всяка от библейските истории е с неочакван край, преосмислена и дръзко преобърната, сдобита с нов, различен от познатия, смисъл. Всички, сполетени от чудото, са недоволни от това, че то им се е случило – то е натиск върху тях, то ги връхлита, а не възнаграждава. Всяко чудо има неприятни последици, които доказват, че нежеланата и насилствена промяна е краткотрайна. Затова Мария Магдалена – блудницата, която Христос превръща отново в девица, скоро поема обратно по пътя на греха. Прокажената жена оздравява, но си остава в изолация; Вартимей слепецът проглежда, но онова, което вижда около себе си, го принуждава доброволно да спре да гледа („Той отвори очите ми, Господарю, но понеже не намерих нищо, което да видя с тях, аз сам ги затворих”); немият Месезевеил проговаря, но изричайки съкровените си мисли, бива разпънат на кръст; безумците Ананий и Легион, на които Христос връща разсъдъка, не могат да понесат ненормалността на заобикалящия ги свят и се избиват един друг. Всяко от чудесата илюстрира как от най-голямото добро се ражда злото („Дали съществува лекарство, което унищожава злото и неговите кълнове? И кой може да знае кога то ще покълне отново, за да ни съсипе?”) Дописвайки новозаветния разказ, Пекич умишлено представя чудото като самоцел – вместо да служи на човека, подобно на всеки идеолог, Христос си служи с човека, доказвайки за негова сметка собствената си мощ. Фанатизмът и поставянето на догмата над индивида са явления, повтарящи се във времето, познати както в годините на ранното християнство, така и в авторовата съвременност. Според Марко Антич „Месианизмът, за който разказва романа „Време на чудеса”, е лъжлив месианизъм, спасителният план е само воал, който скрива стремежа към власт” (Антић 457). Пекич дисектира чудесата на Христос, преиначава библейския образец, подлагайки го на етична преоценка. В Евангелие от Матей, 8 глава, е разказана историята на прокажения, когото Христос изцерява само с дума. В белетристичния текст, Христос изцерява Егла, която среща на пътя за Ерусалим, но макар и излекувана от проказата, тя си остава нещастна, дори повече от преди, защото новият и съпруг отказва да я приеме в общността на „нечистите”, а старият вече не иска да я прибере при себе си и при „чистите”. Прогонена с камъни, тя остава сама, по средата между две села, между двата свята. Колкото и да искат да са различни едни от други, „и чистите, и нечистите използват едни и същи камъни” („Чистите и нечистите нямат помежду си нищо общо, освен греха, който подобно на тесен мост с едно платно и посока, Бог издига между тях”). В трактовката на Пекич, за Христос Егла е само средство да покаже своята сила. И чудото във Витания е представено в нова перспектива, различна от споделената в Новия завет (Евангелие от Йоан, 11 глава). Версията на писателя представя Лазар като жертва на садукеите, които го арестуват, защото подкрепя новата ерес, прибирайки в дома си Исус Христос. Освободен от Пилат Понтийски, Лазар е убит с камъни от разгневената тълпа, а Христос, следван от учениците си, го възкресява от мъртвите, за да докаже, че садукеите грешат в неприемането на новото учение, в отричането на възкресението. Лазар постепенно губи своята автентичност: неколкократната смърт и всяко следващо възкресение правят неговото завръщане от мъртвите да изглежда като „смешна случка в селските гробища”. Героят се оказва неволен заложник между две борещите се за надмощие религиозни доктрини – садукеи и християни: „Беше ясно, че садукеите няма да го оставят жив, а християните няма да му позволят да умре. Той (Лазар – бел.м. – М. Вл.) се превърна в странно бойно поле в битката за спасяването на света. Неговото бедно, старческо, разпадащо се тяло усети в равна мяра страданията на смъртта и болките на новото раждане.” Лазар и неговата измъчена плът са жертва не на спасение, а на ожесточена борба между две идеологии, в еднаква степен незаинтересовани и безразлични към желанията на човека.

Във втората част на романа – „Време на смърт”, централно място заема смъртта на Голгота. И тази история, както всички, започва с библейски цитат, който в хода на разказа ще се окаже художествено трансформиран, а писателят ще подложи на усъмняване свидетелството на евангелистите. В трактовката на Пекич не Христос е разпънат, а Симон Киринееца, когото войниците натоварват с Исусовия кръст. Голгота е най-голямата измама, защото е мястото на Христовото бягство. Тя се оказва топосът, провокирал „най-голямото недоразумение между небето и земята” („Не е ли писано, че светът ще бъде спасен? А за да бъде спасен, е необходимо чрез мъченическа смърт на кръста неговите грехове да бъдат изкупени от Йошуа Бен Йосиф, а не от Симон, син Елиазаров, не от Киринееца, а от Назарянина. Всичко, значи, се оказва измама: чудесата, пророците, проповедите, жертвите, лишенията. Светът не е спасен, първородният грях не е изличен.”) Лъжливата смърт на Христос означава, че цялата християнска философия, религия и църква са построени върху измама, а истинската жертва всъщност се оказва Юда, загубилият живота си в долината Хином. Юда в романа на Пекич, убедено и фанатизирано вярва, че думите на старозаветните пророци трябва да се сбъднат на всяка цена („Единственото, което ме интересува, е че писаното трябва да се изпълни дословно. Ако и една дума не се сбъдне, значи нищо не се е случило”). У него живее „мрачната красота на непознати и опасни сили”, което го превръща в сложно съчетание от скептицизъм и вяра, от един революционен в същността си плам и жертвоготовност. Героят е едновременно стратег, идеолог и ковчежник, комуто са втръснали думите на Христос. Юда иска да сложи край на говоренето и да постави началото на действието. Различен от всички апостоли, той трудно им се доверява. Оказва се прав, защото Петър е този, който тласка Юда към смъртта, която е отдавна предсказана: „Ако Неговото пророчество не се случи и ти не се самоубиеш, никой няма да повярва в силата и в истината на онзи, чиито последовател си.” Разтерзан от съмнения, но и приел да участва в спасителния план за света, Юда намира смъртта си, но не от собствената си ръка, а от тези на Христовите апостоли, изведнъж загрижени за изпълнението на пророчествата. Убивайки го обаче, те нарушават писанията и така кръгът се затваря, а в самия му жертвен център стои безпомощният, мъченически страдащ в името на другите... Юда. Макар че повествователната структура на романа наподобява библейската, Пекич създава апокрифен текст, а апокрифното, по думите на Милан Влайчич, идва от „от различното поведение на Юда и Христос, спрямо това, което Библията ни представя, и е по-различно от всички по-късно познати апокрифни тълкувания. Тук отношението на личността към догмата е трагично-фарсово” (Влајчић 1997: 87). Ако Христос е объркан и несигурен, то Юда осъзнава всичко, което Назарянина трябва да стори и се превръща в двигател, в диригент на историята, ангажиран с легендаризирането на образа на Спасителя.В крайна сметка, в романа „Време на чудеса” всички се оказват жертви на плана за спасение: Христос, несигурен в автентичната си природа, Юда, който е насилствено убит, Лазар, комуто не позволяват да си отиде, изцерените, прогледналите, преживелите непоисканото чудо... Критичен спрямо традиционните истини, Пекич предизвиква усъмняване във всички религиозни или идеологически клишета. Навярно това послание на романа е добре осмислено и от сценаристите на едноименния филм, създаден през 1989 г. В него действието се развива през септември 1945 година, а акцентът е поставен върху сблъсъка на две идеологии – комунизъм и християнство. Комунистите разрушават стенописите на църквата, но те като по чудо се възстановяват сами... Чудото – необходимо, случило се, пожелано или нетърсено, все пак е реалност, защото „от чудесата не се изисква да помагат, а да променят. От най-великите сред тях не се изисква да променят настоящето, а да подготвят чрез него бъдещето.”

Лазар и Исус” – страхът от възкресението

Щом чу, че Исус ще бъде разпънат,
Лазар повдигна ръцете си към небето и диво извика:
- Нека, за да не повярва никой в неговото царство небесно,
защото то не е нито за живите,
нито за мъртвите и мъчи човека!

За разказа-апокриф 2 на Емилян Станев съществуват няколко скрупульозно написани критически текста, изчерпателно обхванали проблематиката, персонажната и жанровата му природа: на Сава Василев (своеобразният диптих Евангелие от Лазар (Лазар и Исус и Лазар и Юда), на Радка Пенчева (Емилиян Станев за възкресението на Лазар), на Сава Сивириев (Метаморфозата на Лазар), на Цветана Георгиева („Лазар и Исус”: семантика на оптичното и „Лазар и Исус” от 70-те (холизъм или прагматизъм) и др. След тях е трудно да бъде направено евристично откритие, касаещо Емилиян-Станевия разказ. Друга е и нашата цел, а именно типологичната съпоставка между произведенията на българския и на сръбския автор. Ако „Време на чудеса” е първото романово повествование на Пекич, очертало посоката на авторовите търсения в областта на поетиката и на историософията, то „Лазар и Исус”, публикуван през 1977 г., е разположен в края на творческия и житейски път на българския писател, във време на екзистенциални равносметки и философски утаявания. Ако Пекич заявява в самото начало на романа, че той е текст, посветен на чудесата на Исус, на неговото учение и страдания, то в разказа на Станев, на самия финал, четем: „Това е историята на възкресения Лазар, за която евангелието мълчи”. При Пекич акцентът е поставен върху фигурата на Исус, в качеството му на чудодеец; при Станев фокусът попада върху образа на Лазар, видян в неговата особена онтологична разполовеност – преди и след възкресението. В първата част на разказа Лазар е представен като „безобиден човек”, с „очи, напомнящи очите на епилептик”, с „бисерна студенина”, „мъж-дете, човек безпомощен, завеян и без бъдеще, храненик на сестрите си”, но също и интроверт („живее дълбоко в себе си и не се променя”), спохождан от откровения; едновременно „неповинен и предопределен” по думите на С. Василев. След завръщането от смъртта, представено като „насилствено пробуждане”, Лазар се променя и визуално, и душевно: „предишната му усмивка беше се заменила с недоволна гримаса, устните бяха свити и веждите свъсени”, новото му лице придобива „недоволен и суров израз”. Възкръсналият Лазар е „суров и озлобен”, „мълчалив и строг”, с плашеща физиономия, изпразнена от предишната доверчивост и наивна доброта. Трансформирайки и дописвайки евангелския разказ, Ем. Станев му придава качествено нов смисъл. За разлика от героите на Пекич, Станевият Лазар предчувства чудото. И безкрайно се бои от него, сякаш усеща, че то ще го извади от състоянието на безметежие или на трескав унес, когато, завладян от радост, осъществява общение с невидимата сила („Но не само вечер, макар че най-често вечер ставаше това, Лазар влизаше във връзка с тая благодатна сила, след което, ободрен и благоразположен, бе готов да се смее, дори да играе из нечистите улици на Витания. /.../ - О, то, то е от друго! От него съм радостен - неопределено отговаряше Лазар. /.../ - То е голямо, весело, много весело. Аз го зная, но не мога да го изкажа.”). Вслушан в недоловимия за останалите глас на Абсолюта, Лазар живее, за да прави добро, да помага по обичая си. В една подобна нощ на откровения, героят за пръв път ще срещне своя спасител: „Той иде - тихо изрече, като че говореше на себе си, - иде и край него се тълпи много народ... Но аз не го искам, не го искам!...” Видението на Исусовото пристигане във Витания отнема покоя на Лазар, нарушава естествената обичайност на делника му. Разчетен от С. Василев като Предчувстващ, като Вестител на пристигането на Спасителя, Лазар се държи смущаващо - „Вестителят (Предвестникът) се страхува да извести, да посочи. Страхува се от Онзи, който идва, и в името на когото самият той е. /.../ Дали защото вестителят ясновидец Лазар предчувства собственото си трагично преображение, нещастието, което ще споходи сестрите му, след това и целия витански народ? Понеже много ще му се даде, но и много ще му се отнеме?...” (Василев 2008: 247-248). Образът на Исус в разказа на Станев излъчва светлина и сила. Но те не могат да успокоят уплашения Лазар, който се бои от неизречимото, предизвикващо промяната. Лазар знае, че след Исус нищо вече не може да бъде същото, че надзъртането в пространствата отвъд смъртта натоварва с обременяващо познание, което, и да не искаш, ще трябва да споделиш. И тук Пекичевият Лазар и Лазар на Станев се срещат – и двамата изтърпяват върху си силата на чудото, което трябва да ги превърне в свидетели на Христос без да го желаят. Заложници на месианистичната идея, те трябва да съществуват като живо доказателство за мощта на един спасителен план, в който не искат да участват. Няма как да не се съгласим с извода на Сава Василев, че „в тази си част (до смъртта и възкресяването на Лазар) разказът на Ем. Станев залага на идеята за отчуждеността и страха на Лазар от Иисус и учението му. Лазар е предчувстващият бездната, неготовият да преживее великото тайнство, прегръщайки Вярата. Той не е същински ученик и последовател. /.../ Няма и не може да има възкресение, ако онзи, в името на когото е всичко, е останал непознат” (Василев 2008: 251-252). В тази посока са и размишленията на Р. Йовева, която вижда в поведението на Лазар „страха на малкия човек от голямото и непонятното” (Йовева 1981: 194). Според нея, трагичен е и образът на Христос – „символ на безсилието”, който „възкресява Лазар, за да повярват хората в бога – т.е. извършва чудото, подвига в името на голямата идея. Той се интересува не толкова от случая, от факта, неговата цел е универсализирането на вярата /.../.” (пак там, с.195). Оказва се, че във време на чудеса, каквото е времето на Лазар и Исус, Христос си служи с човека не в името на идеята за добро, а в името на религиозната идея; човекът не е крайната цел на спасението, а само средство, обслужващо доктрината и доказващо слабосилието на бога. 3 Демонстрирайки мощта си чрез знамението с възкресението на Лазар – генерална репетиция на собственото му възкресение, Христос не е способен да предвиди последиците от същото това сторено чудо. Нито на Пекичевия, нито на Станевия Лазар е дадено правото да избират. 4 Извикани от смъртта, те се превръщат в нещастни („Време на чудеса) или откровено зли („Лазар и Исус”) хора. Застанал пред гроба на мъртвия от три дни Лазар, Христос се моли на небесния отец с думите: „Отче, нека и това стане заради народа, да повярва във възкресението на духа, и човекът да се подкрепи с надежда за нов живот”. Лазар трябва да бъде върнат от света на мъртвите, за да разкаже на всеослушание за примамливия блясък на отвъдността – цел, смисъл и оправдание на всички тегоби и страдания в настоящето. След повелята „Лазаре, излез!”, след сакраменталния миг на чудото, героят на Станев вече няма нищо общо със себе си от преди. Напълнялото му и натежало тяло, неговата вкопченост в материалните и търговски дела, пресметливият му ум и недружелюбен характер стават причината неговите сестри да са единодушни в едно: „Нима слабоумието му е било по-добро от разсъдъка, който Учителя възвърна? Брат ни беше сърдечен и мил, сега е суров и озлобен”. Възкресеният Лазар трябва да живее с едно „ново същество, което се появява в него” – същество, което и да знае истината, трябва да отрича, да се откаже от царството божие, което отнема свободата, веселието и радостта. Смъртта си Лазар представя като сън, а възкресението като събуждане; божието царство е лъжа, а Христос е неспособен на чудо. С отрицанието си героят застава до Юда – изкусителят-скептик, който не вярва в чудесата, „защото тоя човек бе недоверчив, със силен разсъдък за земните дела, хитър и пресметлив, и нему бе възложено да се грижи за общата каса”. Заради един дюкян край синагогата и заради тридесет сребърника, Лазар и Юда предават Спасителя. Но ако за Юда оправданието е, че е сторил това от съжаление, то за Лазар няма оправдание... И във „Време на чудеса” и в „Лазар и Исус” в Божието царство се влиза с мъки, кръв и страдание. Обещаното спасение изисква отказ от земното добруване в името на отвъдната награда („Продавате къщите си и покъщнината, дано получите благодат от небето, както аз, когато бях слабоумен, си въобразявах, че оттам ме осеня благодат”). А ако царството Божие принадлежи на живите, а не на мъртвите, коя сила може да защити греховния човек от неговия собствен грях? След възкресението на Лазар в разказа на Станев, Христос споделя „Царството небесно е у всекиго, но не всеки го вижда в себе си, защото то е като имане, закопано в нива, която стопанинът ѝ оре. Но човешкият разсъдък е наклонен да го отрича, понеже го гнети и ограничава свободата му. То е в живите, а не в мъртвите. И който се върне от смъртта, може да го изгуби, понеже не ще го намери там.” В текста на Пекич са лансирани подобни, почти еретични в същността си, съждения: „Ако няма задгробен живот с всичките му систематизирани санкции и награди, няма и никаква цел, освен идеалната, да бъдем добри и да се подчиняваме на законите, а тъй като в смъртта всички ще бъдем равни, злото би имало смисъл, тъй като носи незабавна полза”. Оказва се, че чудото вместо да провокира свидетелство от първо лице, отключва една специфична оптика на съмнението, на откровеното не(до)верие, която превръща всеки възкресен Лазар в раздиращ се от противоречия нов Юда, който преди да се обеси в нивата на собственото терзание, има нужда от нови и нови чудеса, подхранващи изтерзания му ум с вече поразклатената идея за лично и световно спасение. Без истинската и стопроцентова вяра, дефинирана в посланието на Ап. Павел към евреите („А вяра е даване твърда увереност на ония неща, за които се надяваме; убеждение за неща, които не се виждат” Евр. 11:1), всяко възкресение винаги ще предизвиква усъмняване в целесъобразността си и в своята сполучливост, а всяко чудо вместо знамение, ще бъде наказание....

Интерпретаторската съпоставка на двете произведения „Време на чудеса” и „Лазар и Исус” може да бъде доразвита и с включването на трети текст – „Юда Искариот” на Леонид Андреев, публикуван през далечната 1907 г. И руският писател се интересува от философията на предателството, пита се възможно ли е без него да има кръстна смърт, мъченик ли е Юда, герой, предател или обикновен скъперник.

При Емилиян Станев Юда е хитър и пресметлив ковчежник, с „лукаво лице”, „с остри сиви очи”. Замъчен от изкушенията на царството Божие, той съжалява Христос, в когото вижда „нещастник”, самоизмамил се и заблудил останалите. Христос наранява душата му и смущава здравия му разсъдък. Срещата между Лазар и Юда е среща между две форми на предателство спрямо идеята на/за Месията. 5 След разговора между тях, преследван от чувство за вина и от неумението да намери истината, Юда ще се обеси в нивата на самарянина, а скоро след това и Лазар ще бъде стъпкан от разгневената тълпа. След разговора им идва ред на наситеното със значения мълчание, на смъртта на думите след времето на чудесата...

Борислав Пекич представя Юда като предан до смърт на догмата, като самопожертвователен идеолог и стратег на новото учение, който препоръчва и понася смъртта като единствен път към спасението.

При Леонид Андреев Юда е „лъстив и хитър”, с едно живо и с едно мъртво око лицето му внушава усещането, че „в такъв череп не може да има тишина и спокойствие, от такъв череп винаги ечи шумът на кървави и безпощадни битки”. Юда е синоним на борбеност и на безпокойство, но и на „метежни сънища, чудовищни блянове и безумни видения”. В повестта на Андреев Христос се бои от Юда, защото предпочита „глупците, предателите и лъжците”. Юда е директен, откровен и праволинеен, отчужден от учениците Христови, той се чувства неразривно свързан с Учителя, защото е негов съучастник в божествената стратегия за избавление от греха и смъртта. Юда на Леонид Андреев е носител на откровението, безпощаден пророк и съдник на човешките слабости. Ето как са представени миговете след разпятието в диалога между Юда и Йоан:

- Млъкни – изкрещя Йоан и се надикна. – Той сам пожела да се пожертва. И жертвата му е прекрасна.
- Нима има прекрасна жертва, за каквато ти говориш, любими ученико? Където има жертва, там има и палач, има и предатели. Жертвата – това е страдание за един и позор за всички останали. /.../ Любими ученико, нима не започва от теб родът на предателите, породата на малодушните и на лъжците. Слепци, какво сторихте вие на тази земя? Вие поискахте да я погубите и скоро ще целувате кръста, на който разпънахте Исус. Точно така – ще целувате кръста, Юда ви го обещава!

Не са ли всъщност червенокосият Христос на Пекич, рижият Лазар на Станев и Юда с червената брада от повестта на Л. Андреев трите ипостаси на едно разтревожено и объркано лице, което и в библейските времена, и след тях, се спотайва в прегръдките на дявола, търсейки благодатния поглед на бога? В романа на Борислав Пекич, в разказа на Емилиян Станев и в повестта на Леонид Андреев става дума за чудеса, за смърт и възкресения, за човешки пропадания и небесни пожелавания, за заклеймяване на предателството и възлюбване на истината, за загубване на вярата и за спечелване на доверие. Завинаги сизигийно сдвоени, Христос и Юда, Лазар и Исус се превръщат в обемни символи на изконната жажда да се надигне булото на смъртта, да се провиди безкрайното, да се докосне смъртния човек до безсмъртието на Абсолюта. Времето на чудеса е времето на Лазар и Исус, но и това на Юда Искариот – едно митологично и неповторимо, и същевременно преповтарящо се в идеологическите (си) прочити, време, в което непожеланото добро се превръща в своята другост. В него Предателят ще подкрепи Възкресения, защото трябва да Свидетелства за Месията, дошъл и недошъл в нашия свят, който се бои от чудесата толкова, колкото и от чистия и безутешен разум... И само вгледани в Божието царство, отнемащо свободата, за да предпази душите от злото, което всяка свобода носи, персонажите на Станев, Андреев и Пекич могат да понесат натиска на чудото, защото „какво е любовта в един грешен до изопачаване свят, какво е славата до унижението, честта до безчестието, добродетелта до порока, смелостта в престъплението, милосърдното съучастие в нечие пропадане? В другия, по-чист свят, и Юда ще бъде различен” („Време на чудеса”). Дали?

 

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Андреев 1907: Андреев, Леонид. Иуда Искариот. < http://az.lib.ru/ > (31.03.2015)
Антић: Антић, Марко. Пекић у савременом филозофском контексту. <http://maticasrpska.org.rs/letopis/letopis_491_4/temat-marko-antic.pdf> (30.03.2015)
Библейски речник 2007: Нов библейски речник. Изд. Нов човек., С. 2007 г.
Василев 2008: Василев, Сава. Евангелие от Лазар. Разказът „Лазар и Исус” от Емилиян Станев. – В: Емилиян Станев и безкрайните ловни полета на литературата. Юбилеен сборник по повод 100 години от рождението на писателя. В. Търново, 2008.
Василев 2011: Василев, Сава. Лазар и Юда. – Във: Варвело (Литературният фронт. Евангелие от Лазар). В. Търново, 2011
Влајчић 1997: Влајчић, Милан. Апокрифност и ироничност једног романа (Б. Пекић „Ходочашће Арсенија Његована“). – В: Зборник радова наставника и студената филолошки факултет у Београду. Одсек за општу књижевност и теорију књнижевности, Београд, 1997.
Джевьецка 2008: Джевьецка, Евелина “Интертекстуалност в разказа на Емилиян Станев „Лазар и Исус“ и в романа на Борислав Пекич „Време на чудеса“. - Научни трудове 2008, Т. 46, кн. 1, сб. Б. Филология, Пловдив, c. 369-382.
Ђорђевић 2005: Ђорђевић, Милентије. Димензије и значења Пекићевог романсијерског чуда. – В: Нишки есејисти и критичари. Антологија. Приредила Снежана Милосављевић-Милић. Ниш, 2005.
Живковић 2012: Живковић, Ана. Пекићево писмо: Време чуда. - Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу. Година XIII / број 47 / 2012. Каргујевац, 2012 г.< http://www.kg.ac.rs/aktuelnosti/lipar/Lipar_47.pdf >
Йовева 1981: Йовева, Румяна. Философско-историческите романи на Емилиян Станев. С., 1981.
Лазић 2013: Лазић, Небојша. Антиутопијска трилогија Борислава Пекића. Поетика романа Беснило, 1999, Атлантида. Лепосавић, 2013.
Пантић 1996: Пантић, Михајло. Мит, поново испричан - В: Књижевност и историја. Књ.2. Зборник радова са другог научног скупа (Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Нишу и студијска група за српски језик и књижевност Филозофског факултета). Ниш, 1996.
Пенчева: Пенчева, Радка. Емилиян Станев за възкресението на Лазар < http://e-lit.info/lit-teory/433-emiliyan-stanev-za-vazkresenieto-na-lazar.html > (30.03.2015)
Сивриев 2013: Сивриев, Сава. Метаморфозата на Лазар (За „Лазар и Исус” на Емилиян Станев). – В: НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013. < http://liternet.bg/publish/ssivriev/lazar.htm >

Matič: Matič, Dragan. Biografije Borislav Pekić. < http://www.tvorac-grada.com/hczin/Broj92/literapekic.html>
Pekić 2012: Pekić, Borislav. Dela Borslava Pekića u 13 knjiga. Knjiga 1. Vreme čuda. 2012 g. Laguna

Бележки

1 Пръв съпоставителен прочит на двата текста осъществява Евелина Джевьецка (Джевьецка 2008), но в нейната статия акцентът е поставен най-вече върху напреженията, които протичат между библейския разказ и художествената интерпретация.

2 По отношение на жанровата природа на текста, дефиниран от своя автор като „апокриф”, интересно е обобщението на Сава Василев, според когото този жест от страна Станев задейства „вторично функционираща система, която разширява семантичния обем на творбата. В полза на по-високата художествена многозначност и за динамизиране на повествователния стереотип работят съзнателно нагнетяваните напрежения между събитията в разказа и тези в архетипа; между дискурсивните практики, излъчвани от култовия сюжет в контекста на екзегетическите прочити и разбягващите се езици на апокрифните разночетения; между претенциозно самовъзпроизвеждащата се доктрина на естетическото и алтернативно самопостигащата доктрина на еретическото /.../.” (Василев 2008: 224).

3 Във връзка с идеята за слабостта и безпомощността на Христос при реализирането на спасителния план за човечеството, Ана Живкович прави следните наблюдения: „Пекич включва християнския мит в романа, за да докаже неговото несъвършенство и непълноценност, неспособността му да осигури благополучие в света. /.../ В романа преобладава цикличното време – безкрайно и рационално неразбираемо /.../, независимо от Христовото раждане” (Живковић 2012: 120, 123). Раждането на Христос, което поставя началото на новото летоброене, е ирелевантно в романа на Пекич, който възприема кръговата повторителност на всичко случващо се в историята като невъзможност за изход от нея. При Пекич митологичното надвремие обезсилва постъпателните тласъци на историческото движение. В тази връзка са и изводите на Небойша Лазич: „Когато задълбочим разсъжденията си за начина, по който Пекич оглежда миналото, веднага забелязваме, че писателят слабо и почти никак не се осланя на проверени исторически извори, а разказва събитията от гледна точка на митологичното минало, което не се интересува особено за достоверността на информацията. Митът и основаното върху основата на мита мислене е важна характеристика на авторовата картина за света” (Лазић 2013: 5).

4 Интересна концепция, овъзможностяваща съполагането на Пекичевия и Станевия текст и по линия на отказа от доктриналното, от идеологическото мислене, обвързано с дискурса на властта, предлага критическата статия на С. Сивриев „Метаморфозата на Лазар”. Според изследователя, Станев отлично познава господстващата в съвременността му идеология, както и поведението на човека, съществуващ в нейните рамки. Избирайки притчово писане, чрез поведението на Лазар, Станев разказва защо той не иска срещата с Исус и не иска да го приема в себе си: „Не иска ново раждане, по дух. Той не иска Бога, не иска промяна. Той не му е нужен. Но Той не е нужен не само на Лазар, но и на първосвещениците и другите от властта, защото всяка нова вяра е опасна за тях, а който е повярвал в Христа, не се бои от смъртта. "А когато изчезне тоя страх, изчезва и страхът от властта..." (Сивриев 2013) Царството небесно ограничава и стигматизира, поставя условия и налага правила и така „гнети и ограничава човешката свобода”, а човекът винаги ще въстава срещу опита да бъде тя да бъде обуздана и лимитирана.... Анализирайки редакциите на историята за Лазар и Исус, Радка Пенчева стига до извод, който подкрепя по-горната теза за прочит на разказа през призмата на властовия дискурс, повлиял авторовата съвременност, за антиинституционалната умонагласа на Станев, а именно: „Запазени са четири различни редакции от разказа, както и различни бележки на Емилиян Станев при подготовката му, което говори за вещо познание на библейските и евангелските текстове. И все пак още в тях се забелязват и особеностите на религиозното чувство у писателя, което се раздвоява между каноничните текстове и апокрифната литература, по-близка до неговото светоусещане с любовта си към природата, с отричането на институализирането на християнството, с гностическите идеи и т.н.” (Пенчева).

5 Сава Василев е категоричен: „Не Юда, а Лазар предлага да свидетелства срещу Исус. Юда предателства за друго – той първо целува, след това предава Учителя, за да се изпълни предсказаното. Но и приема доброволно възмездието на смъртта. Юда е съдия и палач на себе си. Според каноничните текстове делото му остава непростимо-ниско, пъклено, вопие през бездната на времето с гласа на един ужасен символ. А излиза, че може да има и по-страшно падение. Поне според българския писател Емилиян Станев. Неговият Лазар свидетелства срещу тайнствения акт на възкресението, развенчава вярата в чудото, следователно минира пътя към Надеждата. Единият предава, другият унищожава” (Василев 2011).

Понятието „литературно поколение“ или „поколение“, отнесено към група творци на литература, стои в една таксономична редица с понятията „школа“, „кръг“, „течение“, „направление“ и др. „Поколение“-то обаче се откроява сред останалите с привнесеността си от друга, нехудожествена, сфера. „Поколение“ е понятие от социологията, което намира прием в литературната история, предизвиквайки разноречиви реакции сред литературни критици и теоретици. Макар „литературни поколения“ да съществуват в различни по националност литератури, за испанската литература понятието е от особена важност, тъй като – наред с други, по-второстепенни – то обозначава две емблематични групи творци: „Поколението на 98 година“ и „Поколението на 27 година“. Тези две групи са едни от първите в историята на литературата, а струва ми се и на обществото, назовани „поколения“.

В светлината на казаното може да се очаква, че именно в испанската критическа мисъл дебатът около понятието ще е най-разгорещен. Фактите потвърждават очакванията. Настоящият доклад ще проследи въвеждането на определението „поколение“ като термин в испанската литературна критика, ще регистрира и анализира различните значения, които му придават водещи изследователи, и ще предложи мнение относно адекватността му. Тъй като Поколението на 98 година е първо по време, то се оказва естественият фокус на разразилите се дискусии. Към него ще бъде насочена и нашето внимание.

Както вече беше отбелязано, понятието „поколение“ е част от инструментариума на социологията. Макар поколението във всекидневен, биологичен или социален смисъл – като деца спрямо своите родители или като група връстници – да съществува откакто съществува човечеството, научният интерес към него датира едва от средата на XIX в., ражда се едновременно с раждането на социологията 1. Обстоятелството не е изненадващо, тъй като идеята за поколение съответства на господстващата по онова време позитивистка нагласа, според която историческият момент, в който живее даден индивид, е един от определящите фактори за характера и творчеството му.

Трябва да се имат предвид обаче и две други предпоставки за излизането на поколението на сцената. Първата е свързана с модерния фокус върху младостта. Клео Протохристова отбелязва, че тъй като „модерният свят легитимира появата си с необходимостта да се отхвърли миналото, окачествено като „старост”, [той] се самоидентифицира с младостта, превръщайки я в своя емблема и като резултат от това – в основен идеологически проблем” (Протохристова 2003: 114). Ключовата за модерността опозиция младост-старост разделя човешкия живот, обществото и историята на две, изтъквайки разликите между двете части, мислени като възрастови. А от възрастовите разлики до идеята за поколение крачката е само една.

Втората предпоставка не е без връзка с първата и се свежда до установяването на представителната демокрация като форма на държавно управление. Историкът Пиер Нора се позовава на основополагащи документи на Първата френска република, за да изложи тезата си, че коренът на явлението „поколение“ е във Френската революция не само защото революцията ражда ново поколение, а и защото прокарва пътя на егалитарния свят, в който възниква „поколенческото съзнание“ (Nora 1996: 503). Конституцията от 1791 г. премахва някои наследствени права, а в Декларацията за правата на човека и гражданина от 1793 г. е записано, че „едно поколение няма правото да подчинява друго бъдещо поколение на законите си“ 2. Прекъсва се приемствеността в хода на времето, настъпва разрив и ново начало. Щом настоящето, грубо казано, вече не се определя от миналото, а се самоопределя, все по-голямо значение придобива собствената му специфика. А тази специфика често се мисли в режима на поколенията.

Посочените дотук рождени белези на поколението като социологическо понятие – определящата роля на историческия момент, положеността му в символно натоварената опозиция младост-старост, автономният му спрямо предходни поколения статут – ще го съпътстват неотменно и в нататъшния му живот. И все пак тези белези не представляват сами по себе си дефиниция.

Многобройни са опитите за определение на понятието, което ни занимава. Като общоприета се е утвърдила формулировката на Карл Манхайм, който в класическата си статия от 1923 г. „Проблемът за поколенията“ казва: „социалният феномен „поколение“ не представлява нищо друго освен особен вид еднакво положение [Lagerung], което обхваща близки „възрастови групи“, включени в социално-исторически процес“ (Mannheim 1952: 292). И допълва: „поколенческото положение се определя от начина, по който някои житейски и мисловни парадигми имат склонност да възникват поради естествения факт на прехода от едно поколение към друго“ (ibidem). Новото в цитираната дефиниция е предпоставената деятелност на членовете на поколението: те не стоят настрани от социалните отношения и хода на историята, а участват в тях.

* * *
След това необходимо социологическо въведение е време да отправим поглед към литературното поколение и неговата съдба в Испания.

През 1898 г. след война със Съединените щати Испания губи последните си задморски колонии Куба, Пуерто Рико и Филипините. Събитието се възприема като национална катастрофа. Държавата, обвинявана в апатия и пасивност 3, не успява да предложи изход от кризисната ситуация. Реакция обаче идва от страна на редица млади интелектуалци и писатели, някои от които по-късно ще бъдат наречени „Поколението на 98 година“.

Северноамериканският учен Е. Инман Фокс отбелязва, че още през 1899 г. в испанското медийно пространство се носи идеята за ново „поколение“, родено от краевековната криза в Испания и „характеризиращо се чрез протеста си срещу статуквото, стремежа към опознаване на новото и желание за обновление в политически и културен смисъл“ (Inman Fox 1990: 23). През 1908 г. историкът и политик Габриел Маура в статия във всекидневника Faro говори за „поколението, което сега идва; поколение, родено в интелектуален смисъл след катастрофата“ (цит. по Shaw 1977: 16). Две години по-късно писателят Рамиро де Маесту изнася прочутата си лекция „Революцията и интелектуалците“ (Maeztu 1911), в която говори за „идеална линия, разделяща хората, предходни на 1898 г., от онези, които дойдохме след нея“ (Maeztu 1911: 34), последните са по-силно и дисциплинирано поколение, свалили са „всички измамни превръзки от очите си: преса, политика, олигархия, касикизъм, литература, наука, исторически геройства“ (Maeztu 1911: 33) и са призвани да поведат нацията към реформи. Лекцията, интересна сама по себе си, е епизод от дълга полемика между Маесту и двайсет и девет годишният по онова време Ортега и Гасет. Младият философ, от своя страна, отстоява скептичната позиция, че новото поколение – изрично назовано от него Поколение на 98 година – е илюзорно, то все още нищо не е свършило, може само да се стреми да поправи злините, пропагандирайки европеизация (Ortega y Gasset 1998).

Тези ранни употреби на понятието „Поколение на 98 година“ са очевидно в политически и идеологически план. Литературата, ако изобщо се споменава, е само част от всички онези житейски сфери, които трябва да се реформират.

И все пак, макар и встрани от центъра на общественото внимание, в първите години на XX век литературата също започва да се мисли поколенчески. През 1904 г. Емилия Пардо Басан публикува статия със заглавие „Новото поколение романисти и разказвачи в Испания“ в сп. Helios. Според нея това ново поколение скъсва с миналото и отразява „онова състояние на душата на толкова испански интелектуалци в зората на XX век, след срама и болката от нашите катастрофи, в несигурността на нашето бъдеще“ (цит. по Inman Fox 1990: 25-26). Пардо Басан нарича това ново поколение модернисти, с което, без да си дава сметка, поставя началото на дебата за отношенията между Поколението на 98 година и модернизма. През 1908 г. в своята „История на романа в Испания“ Гонсалес Бланко употребява израза „Поколението на катастрофата“ (цит. по Shaw 1977: 16), за да обозначи романистите, станали известни между 1894 и 1900 г.

Онзи обаче, който популяризира словосъчетанието „Поколение на 98 година“ като наименование най-вече на група литературни творци, е писателят Хосе Мартинес Руис, известен под псевдонима си Асорин. В серия статии, писани между 1910 и 1914 г., той говори за собственото си поколение, в което освен себе си включва Рамон дел Валие-Инклан, Пио Бароха, Мигел де Унамуно, Рамиро де Маесту, Хасинто Бенавенте и Рубен Дарио; към този списък след време добавя Мануел Буено и Силверио Ланса. Съпоставката с утвърдилия се по-късно състав на Поколението показва, че в списъка на Асорин липсва Антонио Мачадо, присъствието на никарагуанския поет Дарио е най-малкото проблематично, а двамата последно добавени автори впоследствие безславно отпадат.

Асорин определя Поколението на 98 година като протест срещу „старото“, а „старото“ е „онова, което никога не е било състоятелно в действителност, или което ако е било, е престанало да бъде, за да се скапе и разяде“ (Azorín 1913a). „Старото“, продължава критикът, „са и порочните практики в нашата политика, корумпираната администрация, некомпетентността, далавераджийството, непотизмът“ (ibidem) и т.н. Срещу всичко това протестира Поколението на 98 година, но неговият протест не е самороден; той не само е бил подготвен и направен неизбежен от предишното поколение (ibidem) 4, а и се вписва във вековната традиция на „социална критика“ в Испания (Azorín 1913b, Azorín 1913c). За Асорин поколението представлява „възраждане“, а възраждането на свой ред е „оплождането на националната мисъл от чуждестранната мисъл“ (Azorín 1913d: 5), като най-влиятелните чуждестранни оплодители на испанската национална мисъл са Ницше, Готие и Верлен. Критикът довършва така очертания портрет, допълвайки го със следните разнопосочни щрихи: Поколението на 98 година „обича старите села и пейзажа“, подклажда страстта по Ел Греко, реабилитира Гонгора, възхищава се на Лара, заявява се като романтично и „полага усилия да се приближи до действителността и да разчлени езика, да го изостри, да вмъква в него стари думи, пластични думи, за да улови здраво и точно действителността“ (Azorín 1913d: 6).

Макар Асорин да включва в „Поколението на 98 година“ само писатели, поети и драматурзи, естетическите елементи в концепцията му не са водещи и не могат да бъдат отделени от политическите. Прави впечатление също така, че опозицията младост-старост е почти изцяло лишена от хронологическото си значение: старо е не онова, което е отминало, а онова, което е порочно и несъстоятелно. Това виждане е в синхрон с по-мащабния проект на Асорин за пренаписване на историята на испанската литература, в което основната роля ще е поверена на испанския национален дух, а той, естествено, се нуждае от традиция; подобно пренаписване, смята писателят, ще допринесе за реконструирането на Испания.

В рамките на този идеологически проект все пак могат да се откроят следните естетически характеристики на Поколението на 98 година: то протестира срещу „старото“ в литературата, т.е. срещу онова, което (вече) не е адекватно на действителността, и намира решение в обновлението на езика. Тук няма как да не се натрапи близостта с постановките на европейския модернизъм. Асорин не коментира въпроса, но проблемът за отношението между Поколението на 98 година и модернизма е ключов и няма да бъде подминаван от следващи изследователи.

Нееднократно е било отбелязвано, че с изключение на протестния дух и чуждестранното влияние виждането на Асорин не се споделя от всички останали т. нар. членове на Поколението на 98 година и не намира потвърждение в произведенията им (Inman Fox 1990: 27-28). Пио Бароха например отрича съществуването на литературно поколение на 98 година, тъй като през споменатата година според него не е настъпила естетическа промяна (Inman Fox 1990: 31). Тези несъответствия обаче не възпрепятстват популяризирането на понятието.

Следващите значими приноси към разбирането за литературно поколение в Испания се случват 20 години по-късно. През 1933 г. Ортега-и-Гасет чете лекционен курс в Мадридския централен университет под наслов „По повод на Галилей“. В него той излага идеите си за поколението като метод на историческо изследване. За Ортега поколението е единство във времето и единство в пространството (Ортега и Гасет 2004: 41), т.е. единен модус на съществуване (Ортега и Гасет 2004: 42). Във всеки исторически момент, отбелязва той, съжителстват няколко поколения, като историческата реалност се определя от хората между трийсет и шестдесет години; по-младите – между 30 и 45 години – са в период на съзидание; а по-възрастните – между 45 и 60 – в период на превъзходство и власт (Ортега и Гасет 2004: 53-54). Поколенията живеят в спор помежду си, като този спор не е обезателно с отрицателен знак, а може да се проявява като взаимодействие и продължение (Ортега и Гасет 2004: 48-49). Методът на поколенията в историята представлява изследване на този спор в исторически план.

Концепцията на Ортега-и-Гасет не е насочена специално към литературните поколения, но доколкото литературата е част от живота на индивидите, обхваща и тях. В такъв случай приносът му към проблематиката на литературното поколение ще е методологически: методът на поколенията може да се приложи в историята на литературата и тогава той ще означава изследване на спора между поколенията по литературни въпроси.

През следващата, 1934 година, друг университетски преподавател, Педро Салинас изнася курс в Мадридския университет, озаглавен „Понятието „литературно поколение“, приложено към Поколението на 98 година“, а немският испанист Ханс Йешке издава книгата си „Поколението на 98 година в Испания“. Двамата използват нашумялата по онова време теория на германиста Петерсен за литературните поколения, според която дадено литературно поколение има следните седем характеристики: 1) близост на рождените дати, 2) сходно образование, 3) лични връзки между членовете на поколението, 4) сродни житейски обстоятелства, поколенческо събитие или опит, 5) водач, 6) застой на предишното поколение и 7) поколенчески език (цит. по Inman Fox 1990: 31). Двамата критици с готовност прилагат теорията на Петерсен към Поколението на 98 година, разбирано така, както го е очертал Асорин. Биографичните и историческите обстоятелства са в тяхна полза – поколенческото събитие, разбира се, е катастрофата от 1898 г., а там, където срещат известни трудности, бързо намират изход. По въпроса за водача например Салинас казва: „забелязва се желание за водач, [забелязва се] че фюрерът присъства именно чрез отсъствието си“ (цит. по Soufas 2011: 214), а Йешке посочва за водачи двама предшественици на Поколението, Коста и Менендес и Пелайо (Inman Fox 1990: 33).

Това лесно надяване на модела на Петерсен върху литературноисторическите факти е показателно за самия модел. На практика близката възраст на творците, личните контакти помежду им и специфичният им език са характеристики на всяка литературна школа; поколенческото събитие и водачът са достатъчно разтегливи понятия, за да им се намерят винаги съответствия, а застоят на предишно явление е предпоставка за изява на ново. Така моделът на Петерсен се разкрива като безполезен, а теорията му като несъстоятелна.

Прилагането на модела на Петерсен върху Поколението на 98 година разкрива и друго интересно обстоятелство. Както Салинас, така и Йешке, са на мнение, че езикът на Поколението е модернизмът. По-късно Салинас се отказва от идеята за допирни точки между Поколението на 98 година и модернизма и ги противопоставя. И двете се раждат, твърди той, от недоволство от състоянието на литературата, но модернизмът търси красотата, а Поколението се стреми да трогне националното съзнание и търси истина, а не красота (Salinas 1980: 54) 5. Модернизмът е космополитен, повърхностен и синтетичен, а Поколението е патриотично, вглъбено и аналитично (Salinas 1980).

Очевидно е, че тази опозиция е редукционистка спрямо и двата си члена. Тя обаче е и лесно обяснима – словосъчетанието „Поколение на 98 година“ е заредено с голям политически и идеологически заряд, който изтласква естетиката на заден план. От друга страна, модернизмът в Испания по онова време се възприема като чуждо движение, латиноамериканско, свързано най-вече с никарагуанския поет Дарио, поради което не е изненадващ поривът то да бъде омаловажено и подчинено.
Дебатът за отношенията между Поколението на 98 година и модернизма хвърля светлина и върху значението на понятието „поколение“ като обозначение на група творци на литература. Обвързаността на „поколение“-то с извънлитературни обстоятелства влиза в ролята на своеобразен филтър по отношение на творчеството на авторите – в центъра на изследователското внимание ще бъдат онези произведения, които са пряко ангажирани с дадените извънлитературни обстоятелства (в случая катастрофата от 98 година), останалите ще минат на заден план; в рамките на самите произведения – художествените им качества, връзките им с други произведения, мястото им в историята на литературата също ще бъдат пренебрегвани. Употребата на термина „Поколение на 98 година“ например изолира творчеството на определяните от него автори от oбщото течение на европейския модернизъм; затова и един от малкото му критици, Рикардо Гульон, ще го нарече агресивна проява на испанския уклон към провинциалност (Gullón 1980: 42). И все пак филтрирането, наложено от понятието „литературно поколение“, би било донякъде простимо, ако беше възмездено. Определящият времеви контекст, който внася понятието, обаче не е негова изключителна привилегия, а е предпоставен от самото естество на историята на литературата. Така понятието „поколение“ се разкрива като непродуктивно, а въвеждането и употребите му се дължат не толкова на необходимост, колкото на – ако си позволим шега с един от любимите изрази на позитивистите – духа на времето.

Цитирана литература

Ортега и Гасет 2004: Ортега и Гасет, Хосе. По повод на Галилей (Схема на кризите). Превод от испански Анна Златкова. София: Рива, 2004.
Протохристова 2003: Протохристова, Клео. Образователният роман – жанрови контури и съдържателни тенденции. – В: Протохристова, Клео. Западноевропейска литература: съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи. Пловдив: Летера, 2003, с. 113-142.

Azorín 1913a: Azorín. La generación del 98 I. – In: ABC, 10.02.1913, p. 8.
Azorín 1913b: Azorín. La generación del 98 II. – In: ABC, 13.02.1913, p. 7-8.
Azorín 1913c: Azorín. La generación del 98 III. – In: ABC, 15.02.1913, p. 5-6.
Azorín 1913d: Azorín. La generación del 98 IV. – In: ABC, 18.02.1913, p. 5-6.
Celma 1995: Celma, María Pilar. ¿Generación del 96, del 98 o Modernismo? – Castilla: Estudios de Literatura, №20, 1995, p. 47-54.
Díaz-Plaja 1980: Díaz-Plaja, Guillermo. Modernismo frente a 98: la lengua – In: Historia y crítica de la literatura española al cuidado de Francisco Rico. VI José Carlos Mainer, Modernismo y 98. Barcelona: Crítica, 1980, p. 57-61.
Inman Fox 1990: Inman Fox, E. “La generación de 1898” como concepto historiográfico. – In: Divergencias y unidad, perspectivas sobre la generación del '98 y Antonio Machado. Edición a cargo de John P. Gabriele. Madrid: Orígenes, 1990, p. 23-38.
Gullón 1980: Gullón, Ricardo. La invención del 98. – In: Historia y crítica de la literatura española al cuidado de Francisco Rico. VI José Carlos Mainer, Modernismo y 98. Barcelona: Crítica, 1980, p. 41-44.
Maeztu 1911: Maeztu, Ramiro de. La revolución y los intelectuales [microform]: conferencia leida en el Atenéo de Madrid el 7 de diciembre de 1910, published 1911, p. 5-37. – < https://archive.org/details/larevolucinylosi00maez>
Mannheim 1952: Mannheim, Karl. The Problem of Generations. – In: Mannheim, Karl. Essays. P. Kecskemeti (ed.). Routledge, 1952, p. 276-322.
Marías 1949: Marías, Julián. El método histórico de las generaciones, Madrid: Revista de Occidente, 1949.
Nora 1996: Nora, Pierre. Generation. –In: Realms of Memory: Rethinking the French Past, Vol. 1 – Conflicts and Divisions. Edited by Pierre Nora and Lawrence D. Kritzman. Translated by Arthur Goldhammer. CUP, 1996, p. 499-612.
Ortega y Gasset 1998: Ortega y Gasset, José. Competencia. – In: ABC, 20.03.1998, p. 22-23.
Salinas 1980: Salinas, Pedro. 98 frente a Modernismo. – In: Historia y crítica de la literatura española al cuidado de Francisco Rico. VI José Carlos Mainer, Modernismo y 98. Barcelona: Crítica, 1980, p. 53-56.
Shaw 1977: Shaw, Donald. La generación del 98. Madrid: Cátedra, 1977.
Soufas 2011: Soufas, C. Christopher. Origins and legacy of the Spanish literary generation. – In: Anales de la literatura española contemporánea. Vol. 36, №1 (2011), p. 209-223.

Бележки

1 Показателно е, че първият учен, спрял се на въпроса за поколението, е Огюст Конт в своя основополагащ за социологията труд „Курс по позитивна философия“, том 4 (1839) (Marías 1949: 28).

2 Декларацията така и не е приета, но това няма отношение към посочения принцип.

3 Показателна е статията “Sin pulso” („Без пулс“) на консерватора Франсиско Силвела, публикувана във вестник “El tiempo” на 16. 08. 1898.

4 Тази позиция на Асорин се различава от доста по-радикалните му възгледи десет години по-рано, когато предходното поколение съвсем не е представено в ласкава светлина. Вж. Celma 1995: 49-50.

5 Идеята за тази определяща разлика между двете е развита по отношение на езика от Диас-Плаха (Díaz-Plaja 1980).

Съвсем плътно застават „свое” и „чуждо” в незакъснелия и у нас взрив на авангардите веднага след войните, когато синхронизирането им ражда неологизма на „своечуждия модернизъм” 1 в литературната ни критика. И много скоро става явно, че този взрив е акт, който не може да има стойност на настояще, а на непрекъснато уточняване и контекстуализиране в литературно-исторически коментари и литературно-образоващи послания, както в общокултурния опит, така и – с много повече забавяне – при българската хуманитаристика. Ако може да се говори за несравнимост в случая на българската литературна наука и на творческите афинитети у нас, то е само в упоритото подчинение на реакциите към авангардистката поетика спрямо една или друга конюнктура, ту на прекомерно подценяване, ту на свръхвъзхвала. Изложението по-долу е опит да се погледне на отношенията между „свое” и „чуждо” въз основа на една концепция за раждането на модерната лирика, концепция, развита от твореца, въплъщаващ пар екселанс авангардисткото за родната ни литературна наука – Гео Милев. Неговата изходна теза гласи, че в основата на модерната поезия са преображенията на модерната душа, въплътени в психоисторически разказ и в психолирическо изживяване, а в порива на душата са отменени и разделенията по национален белег. Младият Гео Милев е колкото настойчив в утвърждаването на своята концепция като „интуитивна сила”, толкова пренебрегва възможността да спечели добър прием за нея сред литературната наука, тъй като верен тъкмо на авангардисткото разрушаване на затворените езикови полета, той я излага, смесвайки логическа и терминологическа последователност с пламенната реторика на поетичните символи, и в крайна сметка губи битката на полесраженията и на копцептуалното осмисляне на модерността, и на авангардистката поетика. 2

Търсенето на началата на модерната поезия, наречена „психолирика”, е проект, заявен в най-ранните му текстове. Като завършена литературно-историческа концепция е изложен в статията „Модерната поезия” от 1914 г. (Милев 2006) – непосредствено преди да започне да готви своята дисертация, в която ще анализира поезията на един немски автор „с оглед на новата поезия” (дисертацията е представена в завършен вид на 18 юли 1915 г.).

Културноисторическата хронология тръгва от варварството и разрушаването на класическата хармонична античност с разгула на страстите до потъпкването им (или дисциплинирането) в аскезата на религиозното смирение към сублимирането в сътворяването на безмълвната творба, постигнала безвремието на абсолютното. Литературно-историческото е абсорбирано като вътрешно литературно преживяване на състоянията на душата в сътворяването на „душевни ландшафти”; трасирано е с последователността от имена: от „средновековния модернист Данте” и Франсоа Вийон до последната „пета генерация модерни поети” „Верхарн, Демел, Балмонт, Метерлинк, Хофманстал – и дори Яворов”. Колкото модернистки и абстрактно-концептуален да е този проект, той не забравя национално уникалното, нещо повече, ще се опита да го „преведе” в национално идиоматични образи. Освен в статията „Модерната поезия” частици от същия мит за началата са разпръснати в други авторови творби или статии отново за творци, упоменати в статията, като „Панихида за П. К. Яворов” или „Стефан Маларме” (Везни, І, кн. 7, 1920). Сред душевните ландшафти и преображения на модерната душа се раждат есетата „In memoriam Димчо Дебелянов” (Везни І, бр. 2; „Алманах Везни”) или „Изложбата на Борис Денев” (Везни І, кн. 6, 1920), или поетичните видения на „Черни хоругви” – до отсеняването на различните състояния в „Иконите спят”, където ще бъде засвидетелствано единосъщието на национално-уникалното фолклорно наследство с поривите на модерната душа.

Статията „Модерната поезия” е отпечатана в „Звено”, списанието, което афишира младите български символисти, и затова бихме поставили и въпроса как да свържем съседството на символизма с авангарда. Бихме поставили и въпроса дали можем да отнесем българската символистична поезия – едно своеобразно национално изиграване на френското направление от 1880-те, - към авангардистките за националния контекст жестове. А като естетически жест тази статия заявява за един литературно-исторически проект (или утопия) и прогласява авангардистката амбиция за написването на цялата история на модерната (и българска, и европейска) поезия. Авторовата идиосинкразия и мащабът на естетическото визионерство са синхронни с естетическото новаторство на 1920-те. Авангардистки е и размахът в прекрачването на времената и заличаването на разделението между национална специфика и универсалност, подчинени на авторовата воля.

В този разказ развоят на българската словесност и общия сюжет се засичат в два момента. Първо, в естетическия опит на средновековното изкуство, дадено в статията с европейски и с български образци: „Една бъркотия от езичество и християнски добродетели представлява тази литература и нищо повече. Немските „Holjand” напр. или „Отфридовото стихотворно евангелие”, или безбройните черковни легенди, истории и житиета, и най-вече - нашите старобългарски апокрифи и богомилски сказания - всичко това не е нищо друго освен мъката на езическата душа да се приспособи и пригоди към философията на християнството” (Милев 2006: 82-83). Особеното естетическо достойнство на старите икони подчертава Гео Милев и по повод изложбата за 25-годишния юбилей на Рисувалното училище, превърнало се в Художествена академия, в рецензията „Юбилейна изложба” (Везни, ІІІ, кн. 2, окт. 1921). Като илюстрация на тази първопоставеност на средновековната традиция за новото изкуство изглежда и решението му да представи в сп. Ди Акцион (№ 39/40, 1918) тъкмо богомилските легенди на Николай Райнов.

Вторият момент на засрещане е народната песен и този момент е закован в историческия отрязък, когато душата на средновековието със своята „преувеличена чувствителност” трябва да се укрие от нашествието на лъжекласицизма в следренесансовите времена, което в първата част на дисертацията си младият Гео Милев описва така: „Средновековието, средновековната душа отстъпва в сянка. Ренесансът се разпростира навсякъде – той се превръща в хуманизъм, в реформация, в псевдокласицизъм, в позитивизъм, в Просвещение. Средновековната душа, средновековната култура изчезват. Ала не напълно, а само привидно. Те продължават да живеят в народа, който няма понятие за културата на учените, и този народ пее за себе си своите народни песни (през ХVI, XVII и XVIII в.), които са така дълбоко проникновени, така мечтателно интимни, че някои от тях дори надхвърлят онова, което разбираме под романтика. Чувствителната мистична душа на средновековието е жива” (Милев 2007: 379-380). Потвърждение за този модел дисертантът вижда в един цитат от Емил Верхарн: Mais l’âme humaine encore gothique („Още готическа човешката душа”). Отново с цитат от Верхарн говори за преобразената езическа душа в статията „Модерната поезия”: L’âme аntique, qui était runique et vaine („Античната душа, руническа и безплътна”).

Към особеното психолирично качество на народната песен, съхранила душата, и поради това естетически свръхнатоварена, студентът обаче е воден и от близкия естетически опит на българските автори, които боготвори. Това са тези, които се свързват с едно първо поколение модернисти (Кръстев 1991). И Пенчо Славейков, и Петко Тодоров търсят опорна точка в българския фолклор за сюжетиране на своите изповеди на модерния аз. След като те превръщат фолклорните сюжети в монолози или в лирическа изповед, фолклоропородените персонажи проговарят в 1 лице, единствено число, както „змейновото любе” на П. П. Славейков („свива се сърце и памет се губи...”), а никъде народната песен не издава чувства – тя само изрежда поредица действия. Фолклорната сюжетика е станала аз-състояние; повествователното пространство – протяжност на изповедта, а азът, чийто глас изговаря и паметта за фолклорното, носи женския родов белег. Тази изповедност и лирическа субектност преминава към второто поколение български модернисти, онова на символистите от „Звено”. Душата е кодирана и с женскородовия белег на Regina mortua, както е озаглавена стихосбирката на Теодор Траянов от 1909 г. В поетическия свят на самата стихосбирка „Тя” е като че ли е обективирана в персонаж: освен в заглавието Regina, още в заглавията на циклите Мадона и Суламита. Но този женския персонаж е безмълвен събеседник, с което се превръща в удвоение на лирическия аз и така в хипостаза на неговата „душа”. Отново за неразличаването им сигнализира заглавието Eros et Psyche (Психея е и митологичен персонаж, и омоним на гръцкото име на душата). 3 Душата се саморазкрива и в терзанията на разблудната царкиня от Димчо-Дебеляновата „Легенда...” (от 1912-1914 г.).

Конституирана тъкмо в една приемственост на национално породените поколения на модерната поезия, ненационалната характеристика на „Тя” обаче е „разконспирирана” в небългарския епиграф на „Легендата...”, даден в оригинал на френски език: Mon âme est une infantе… („Душата ми е инфанта...”) от Албер Самен. Така женският родов белег на аз-а превръща изповедта на царкинята в саморазкриване на душата, т.е. в едно нелично явяване на модерния аз, отдал своето слово на душата, защото Тя, душата, е в извора на модерната поезия, каквото е виждането и на Гео Милев: „Душата изобщо е наистина едно метафизично понятие, без което обаче не е възможно никакво разглеждане и разбиране на модерната поезия. То е душата на нашата епоха - затворена в своя пространен мир и унесена по неземни блянове и преди всичко нервна и чувствителна като мимоза, каквато са я създали цели двайсет века. [...] То е наистина едно „метафизично” понятие, несъществуващо в днешната рационално-биологична философия, без което обаче модерната поезия е положително немислима и необяснима. Защото - както казах - тази метафизична душа е извор на една нова творческа сила в изкуството, нова творческа сила, която го поставя под законите на една всецяло нова естетика, с нейните нови метафизични елементи и понятия, и тъкмо затова - всецяло различни и противоположни на тези в старата естетика” (Милев 2006: 77-78). 4

Този аз на модерната поезия проговаря и в „Иконите спят” с женския родов белег: „аз, гола”, но и с мъжкия: „така без страст и злобно избледнял”. Вариациите сплитат двете родови хипостази на душата и на твореца. Крайната точка – и последен стих в цикъла – е отвъд личното: сътворената творба: „о кротък бисер на покой // на примирение безчувствен алабастър”. В превъплъщението от бисера в новия изкуствен материал е кодирано и преображението от фолклорното в мраморната красота на творбата, от народната песен в поезията на новите времена.

С петте вариации на цикъла поетът на новите времена запечатва „психоисторическия” сюжет за раждането на (универсалната) модерна изповед от (уникалната) народна песен. Тази литературно-историческа памет е означена в цитирания стих от народна песен в епиграфите, макар че не ще открием никаква връзка между стилистиката на народната песен и авторските вариации. Поетът само засвидетелства тази свързаност и така се присъединява към естетизирането на народната песен, прокарано с авторитета на Й. Г. Хердер и немските романтици. Точно такъв националноцентриран естетически проект за връзката между фолклор и литература настоятелно изграждат и пропагандират първите български модернисти, както ще направи и верният им следовник Гео Милев, но този проект е наднационален и универсален, заемка, доколкото съживява авторитетната романтическа естетическа концепция, преповтаряйки многобройните ѝ отражения върху „малките” литератури, търсещи еманципация на „малката” си традиция. Пенчо Славейков формулира императивно диалектиката между съграждането на новата модерна литература и пропагандирането на родната фолклорна традиция: „Нещо ново и ценно в областта на поезията може да се създаде само тогава, когато творческият поглед се взре в проблемите на общия културен дух, през призмата на националното схващане” (Мисъл ХVІІ, кн.1, 1907). 5

С други думи, естетическите критерии на първото поколение български модернисти актуализират реториката на романтиците, усвояват („побългаряват”) образеца на романтическия култ към „духа на народа”. От днешна гледна точка в съпоставителен план бихме отнесли цялото поколение към късните ефекти на романтическата идеология и към едно мощно неороманическо движение от началото на ХХ век, типологически сродно с обръщането към фолклорното наследство и в други изкуства, особено при руските творци в емиграция. Цялото поколение е разгледано именно в главата „Новоромантизъм” в първата история на новата българска литература, макар причина за това да е и желанието на автора ѝ Иван Радославов да запази модерността за символизма. Към новоромантизма са отнесени: П. П. Славейков, П. К. Яворов, К. Христов, П. Ю. Тодоров, Ив. Кирилов (Радославов 1993: 79-96). И все пак, колкото и да е властна уподобяващата сила на аналогията, да не пропускаме уточнението, че Пенчо Славейков говори за душа на народа, не за дух, както е в немската романтика: връзката с народа минава през субективизираното изживяване. Следходникът Гео Милев завършва този проект, първо с аргументацията в статията „Модерната поезия”, и второ – с вариациите от „Иконите спят”, в които душата проговаря.
Статията излага историческата последователност, подготвила модерността, като реконструира един проект за тази модерност, противоположен на връзката с античното наследство. Този проект, сроден с романтическия, е своеобразна „атака срещу просвещенската и пост-просвещенската идиоматика на модерността” (както го разглежда Златанов 2003: 119-127). Той бяга от оразмерената класика на Юга, за да възроди в експресионистичната оголеност друга ситилистика – онази на абстракцията, която открива красотата на неорганичното и абстрактната закономерност. С тези термини интуицията на Вилхелм Ворингер, развита в книгата „Абстракция и вчувстване”, предсказва още от 1910-та естетиката на експресионизма (Ворингер 1993). Казано с Гео-Милеви термини, това е течението, противоположно на реализма, наречено „контрареализъм” (Милев 2007: 362). Тази „художествена воля” ще се изразява чрез културните маркери на нордическо-германското, келтското или фламандското; ще приеме образа на нощния манастир от картина на Скарбина 6 или от Верхарновата драма „Манастир” (1900). Подобно на „инициационна творба” (Коларов 2009: 136), статията „Модерната поезия” от 1914 г. съдържа едно концептуално ядро, развито в поредица следващи авторови текстове. Повторението е стратегия за пропагандиране и налагане на една идея, прокарване и преутвърждаване на единната авторова концепция. Едновременно с това въвеждането на различни конфигурации, удържащи същата културно-историческа схема, има стойност на повторение, което е доразвиване: търсене на все по-ясното назоваване и отнасянето му към нови и нови масиви. Лансираната от Гео Милев концепция звучи като манифест, несвойствен за академична теза, и академичната институция спонтанно пресича придвижването на дисертационния труд, в който концепцията е развита по отношение на поезия на Рихард Демел; младият дисертант се отказва от преработката му за защита, с други думи, отказва да дисциплинира концепцията си в разпознаваемия литературно-критически дискурс, а с това я оставя без извънлитературно институционално признание. Обрича я на собствено литературното ѝ възобновяване и с това – на заличаване от подходящите за литературно-исторически употреби разкази както за пораждането на модерната лирика, така и за сродството на новата българска лирика с универсалната модерна лирика.

В тази логика на разгръщането на Гео-Милевата концепция цикълът „Иконите спят” сякаш трябва да даде последното доказателство, че първоизточникът на образите на модерната ни поезия е в родната българска традиция на народната песен, като тази традиция из основи се преформулира и преозначи. Тази породеност е посочена с епиграфите – стихове или фрази от народни песни, които трябва да посочат изходната точка на лиричното конципиране, докато завършената творба след това унищожава всякакво сродство с фолклорната сюжетика сама по себе си. Но и поражда неподозирани сдвоявания с митологични комплекси, прониквайки в самото митотворене до първоосновата на (универсални) опозиции между живо и мъртво или жена и мъж. 7

Ако тръгнем от културисторическите преображения, изредени в статията „Модерната поезия”, то няма да е трудно да открием в петте вариации съответствия, но в един синхронен план, като лирическо изживяване, като състояния на аз-а (душата), или казано с термините на Гео Милев, цикълът е психолирическо огледало на „психоисторичния анализ”. „Змей” поставя началото в езичеството с тътена на плътската страст, безпощадно пресечена и осъдена да остане в кошмара на съня. „Стон” е дългият път по изтерзаната негостоприемна земя след опустошението и разрухата до стените на манастира в „Кръст”. Последните две вариация говорят за онова изтерзание и „дисциплиниране” на плътта и на непосилните разрушаващи страсти. Това е драмата, която се разиграва зад призрачните стени на нощния манастир в картината на Франц Скарбина: „Там душата е била разпъната сред една гмеж от сенки и привидения, разпъната между Грях и Блаженство, между Добро и Зло; там, в тази тъмна средновековна черква, тя е била сътрисана от страх и музика. То е студеният и влажен затвор, в който е измръзнала огнената кръв на езическите времена” (Милев 2006: 80).

Инстинктивното е пречистено в порива за любов от „Гроб”, но това е любов раздяла, миг на „избавление от реалността”. Напълно в разрез с устността на фолклора и с фолклорната поетика тук лирическият говорител изразява чувства и се зарича, че ще изпише своето име, отменяйки осветената устност на народната песен. Завършващата вариация „Край” отново следва образец на народна песен, чийто сюжет за живот след смъртта и за превръщането на гроба и мъртвото тяло в манастир и извор, или въплътяването ѝ в безсмъртната творба 8, увековечава модерната душа и порива ѝ, който според Гео Милев е: „Блян и вечност - това е според мене животът на модерната душа. Това са двете мраморни колони прочее, върху които е изграден палатът на модерната поезия. Сама вечност, рожба на вечността, живееща в блян за вечност – модерната душа - само тя една – събира в своето Настояще цялото Минало и цялото Бъдеще: Настоящето като символ на Минало и Бъдеще” (Милев 2006: 85-86).

С поетическия цикъл Гео Милев така да се каже прави зрими душевните ландшафти, като образите са почерпани тъкмо от национално-уникалната традиция и отключват масиви от паметта за родното. 9 Те обаче имат съответствие в степените на възмогването на аза, по които анализира лириката на Р. Демел в дисертационния си труд. Според първата част на анализа, озаглавена „Борбата за избавление”, душата се втурва с огнена страст в „борба сред привидения и призраци и търси символи за тях” (Милев 2007: 393). Проследяването на „психическите феномени” води до открояване и на изразните средства, чрез които тези феномени преминават в конкретна форма и образ, и до очертаването на една стилистика с опорни категории като иреалистика или символ. Тъкмо тази стилистика е в ядрото на ранната есеистика на Гео Милев (срв. статията „Против реализма”, в Слънце I, кн. 5, 1919) и очевидно е матрица и в поетичния цикъл. Извлечена от постсимволистичната поезия на Демел, в нейните рамки се заражда и експресионистичният обрат, който се очертава в някои от предложените тълкувания: „Демеловите феномени обикновено са видения, те са демонични образи и заедно с това – символи” (Милев 2007: 405); „Всичко, което притежава Демел – жар, пламенност, страст, копнеж, демоничност, - се излива в опиянения, екзалтиран свят на виденията, свързани с Венера” (Милев 2007: 407). Ако прокараме връзка с „Иконите спят”, там „змейското” е аналогът на една декадентска душевност, „лишена от порядък, изгаряща от копнеж” (Милев 2007: 425), отвъд която е мечтата: „Мечтата е най-сюблимният момент от творчеството на Демел и от възгледите му за поезията” (Милев 2007: 414). Надмогването на борбата е „Успокоение – просветляване”, както е озаглавена трета глава в дисертационния труд. А такова състояние на душата е въплътено в интензивната светлина от последната вариация „Край”: „мрамора сияй”, „над пурпурния стълб”, „над златни сводове възпален с ярък плам”.

В авангардисткия проект на Гео Милев народната песен дава материала, но лирическото конципиране следва авторовите естетически идеи. Национално-идиоматично и универсално попадат в нееднозначни отношения, както показахме на всеки етап от нашето разглеждане дотук. От една страна, фолклорното е натоварено с функцията да представлява уникалното, колкото и разнородна и неустановима да е всяка една фолклорна традиция. Но актуализацията на българския фолклор не може да се разглежда независимо от общоевропейската ревалоризация на поетическото творчество на народа и „духа на народа” от края на ХVIII и от ХIХ в., съживена в кръга на обновителите и еманципаторите на българската литература от началото на ХХ век. За тези творци фолклорното е рамка за самоизразяване на субекта, през когото говорят идеите от края на ХIХ век с постсимволизма, индивидуализма или декаданса, и в този смисъл уникалното се заличава за сметка на всеобщо споделените идеи за човешкото. Когато на свой ред Гео Милев актуализира тази матрица за поетическо пренареждане на фолклорните сюжети, той е в ролята на следходник на един неуникален по концепция модел, който обаче се е оформил като национално своеобразие в модернизационното реформиране на българската литература. С други думи, ако естетическият модел сам по себе си е лишен от национално специфизиращ белег, то с превръщането си в национална традиция той вече оразличава модерната българска литература в първите ѝ стъпки. Едновременно с това се оказва, че тази специфика запушва извънбългарската му рецепция именно като модел на модерността, дори лишава от достъп поетиката на Гео Милев, а с това и на останалите сродни български автори до каталога на експресионизма. 10 Проектът на Гео Милев за реституиране на (универсалното) родословие на модерната поезия и в (уникалната) родна словесна традиция е авангардистки по размах и еманципаторско-модернизационен, изграден с понятията на ранния немски романтизъм, но в поетиката на радикално заличаване на реалното, потапяне в символното и интензивност на преживяването. „Вдъхновители” са по-скоро постсимволизмът и негови представители като Емил Верхарн или особено Рихард Демел с неговия „екстатичен лиризъм”, чиято поетика предсказва утопично-деструктивния експресионизъм. Драстичната образност с разпадането до първоелементите на вещното и неочакваните синтези в ониричното е в естетическия контекст на 1920-те. Преобразени са и поетическите конвенции и поетическата реч отхвърля „дисциплинирането” на строфиката или римата, за да се върне към ритуалния възглас или автоматичното повторение. Но крайната точка на естетическата рефлексия ще е възхвалата на творбата и възвеличаването на твореца, препотвърждавайки една „идеология на модернизма”.

Закъсняло признание и известен реванш експресионизмът на българските автори получава с публикация на специален брой на сп. Дер Щурм от 1929 г., посветен на младото българско изкуство. Но дали допускането до авторитетното издание не идва от интереса към екзотиката на една непозната малка литература и дали не е израз на амбицията да се удължи престижът на експресионизма, като се разшири върху „малките” култури, след като за немскоезичното пространство вече е отшумял? В подборката, която прави Иван Тутев, е включен на първо място Гео Милев с откъс от поемата „Ад” и с вариацията „Гроб” – най-отдалечена от експресионистичната поетика и най-плътно следваща изходния народнопесенен образец (познат от Пенчо-Славейковия сборник „Книга на песните” в стилизиран вариант). 11 Определяща за небългарската рецепция е била връзката с национално маркираната фолклорност, докато за българската рецепция авангардизмът се тълкува като прекъсване на една предзададена родна традиция (макар с желанието за въдворяване на нова традиция). Българският експресионизъм става видим сред универсалните образци на експресионизма отвъд националните рамки със своята специфичност, и обратно, за българската литературна критика модерността означава усвояване на „вносни” модели. Своеобразно умиротворяване на тези две позиции е терминът за „своечуждия” модернизъм, останал свързан с краткия период на авангардистки прелом. Защото оттам насетне до най-ново време естетиките на „своето” и на „чуждото” по-скоро стоят в противостояние в българската литература, сякаш за да циментират несравнимостта ѝ. Или за да замразят упоритото вкопчване в една „начална сцена” на аутизъм?

 

Цитирана литература

Атанасова 1989: Атанасова, Цветанка. Гео Милев и българският фолклор („Иконите спят”). - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С.: Български писател, 1989.
Ворингер 1993: Ворингер, Вилхелм. Абстракция и вчувстване. Принос към психологията на стила (1919). Прев. Н. Георгиев. С.: Наука и изкуство, 1993.
Гео Милев 1965: Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си. С.: Български писател, 1965.
Йорданов 1993: Йорданов, Александър. Своечуждият модернизъм: Литературнокрит. изразяване на Димо Кьорчев, Иван Радославов и Гео Милев. С.: УИ, Военно издателство, 1993.
Коларов 2009: Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. С.: Просвета, 2009.
Кръстев 1991: Кръстев, Кирил. Модернизъм в българската литература. - Литературна мисъл, бр. 5-6, 1991, 3-23.
Милев 2006: Милев, Гео. Съчинения в пет тома. Т. 2, С.: Захарий Стоянов, 2006.
Милев 2007: Милев, Гео. Съчинения в пет тома. Т. 3, С.: Захарий Стоянов, 2007.
Радославов 1992: Радославов, Иван. Българска литература 1880-1930. С.: Унив. Изд. Св. Климент Охридски, 1992 (3 изд.).
Златанов 2003: Златанов, Благовест. Асиметрии и осцилации на модерното. - В: Краят на модерността? Култура и критика, 2003.

Konstantinović 1973: Konstantinović, Zoran. Expressionism and the south Slavs. - In: Expressionism as International Literary Phenomenon. A Comparative history of literature in European languages sponsored by the International Comparative literary association. Vol. I. Ed. Ulrich Weisstein. Paris, Budapest, 1973, 259-268.

Бележки

1 Блестящото хрумване за сдвояването заемаме от Йорданов 1993.

2 Авторитетът на авангардиста Гео Милев, безспорен в литературното поле днес, черпи сили на първо място от поемата „Септември“ и последователното мисионерство за каузата на модерното.

3 За да подчертаем чувството на родство на Гео Милев към Теодор Траянов, да припомним също, че именно на Теодор Траянов – „автор на Бѫлгарски Балади“ – е посветен цикълът „Иконите спят“.

4 Сред многото източници на тази идея в следромантическите естетически концепции и практики авторът е дал ясно указание към Станислав Пшибишевски, цитиран в дисертационния труд с формулировката: „Изкуството е откровение на душата“ (Милев 2007: 364).

5 Простотата на народната песен е естетическо качество, както доказва авторитетът на „Гетевите песни“ (Мисъл ІХ, кн. 10, 1899). Затова, без да отнася към „старите“ или „младите“, Т. Г. Влайков, безпощадният критик, ще го дари с най-ласкави оценки: колкото и да е очевиден ахронизма на този писател спрямо призива за обновяване и европеизиране, толкова „Дядовата Славчова унука“ е онагледяване на „свенливия реализъм“ на народните любовни песни, т. е. съживяване на изконния манталитет в модерни литературни форми, равностоен на Гьотевия образец на „Херман и Доротея“.

6 Ето фрагмента от ст. „Модерната поезия“: „Твърде често съм имал случай да стоя в съзерцания пред една широка картина на неотдавна починалия берлински художник Скарбина, представяща черква във Фландрия, една стара черква във Фландрия: нощ, широк площад, озарен от тайнствена, здрачно зеленикава месечина и прерязан от широки полунощни сенки. През него прекосява някакъв закъснял момък, сгушен и с вдигната яка. Отсреща над тъмните остри покриви се издига тайнствената черковна камбанария, подобна на някаква старинна рицарска кула. Нищо друго освен нощ, звезди, месечина и мълчание: Фландрия. Цялата Фландрия! - както казва Верхарн“ (Милев 2006: 79-80). Картината, която се е съхранявала в художествената галерия в Лайпциг, е сред изгубилите се по време на Втората световна война.
Франц Скарбина (1849-1910) – германски художник, който се отнася към импресионизма. Особено плодотворен период в творчеството му са годините 1885-1886, когато е в Париж и прави обиколка на Северна Франция, Белгия и Холандия.

7 Днес цитираните в епиграфите народни песни са трудно разпознаваеми (освен тази към първата вариация). Навярно не така е било за актуалната градска култура от 1920-те, като се има предвид съжителството ѝ с много по-запазената селска среда, наред с несекващия изследователски и събирачески интерес. Можем да възстановим първообразите по сборниците с народни песни, съставени от фолклористи или от Пенчо-Славейковата „Книга на песните“, но и по песнопойки. Към тази свързаност с актуалната градска култура, която „пее“ родното, трябва да се добавят и свидетелствата за песнопоеца Гео Милев, който е запявал вдъхновено пред приятели (срв. спомените на Борис Касабов и Мария Милева (Гео Милев 1965: 15, 68).

8 Същият мотив лежи в основата на „Псалом на поета“ от П. П. Славейков.

9 Избраната тук аналитична позиция е вътретекстова и бихме я нарекли авторова естетическа позиция, концептуален модел за психолиричното. Мистерията на преображенията е подбудила и интерпретацията им именно през науката за душата – психоаналитичните състояния и сблъсъка на инстинктите (Атанасова 1989: 172-181).

10 Според авторитетния изследовател от ново време Зоран Константинович българските автори са изцяло подвластни на „мотиви и техники“, почерпани от фолклора, и с това далеч от естетиката на експресионизма. На това се дължи съвсем беглото им упоменаване в обзора му за проявите на южнославянския експресионизъм. За представителна творба е дадена обаче вариацията „Гроб“, която плътно следва народнопесенния образец, впрочем самият той очевидно плод на авторска фолклорогенна инвенция (Konstantinović 1973: 263).

11 В специалния брой на Дер Щурм (окт-ноем. 1929) „Младо българско изкуство“ са включени още: статии за различни видове изкуства (Иван Тутев – общ преглед, Сирак Скитник за новата българска живопис, Панчо Владигеров и Иван Камбуров за новата българска музика, Николай Фол за театъра, Георги Манолов за киното), поетически творби от Гео Милев, Ламар, Людмил Стоянов, Иван Хаджихристов, Иван Мирчев, Никола Фурнаджиев, Иван Тутев, Николай Марангозов и Димитър Пантелеев, картини от Иван Милев, Дечко Узунов, Макс Мецгер, Бенчо Обрешков, Маша Живкова-Узунова, Сирак Скитник, архитектура от Христо Берберов.

През 1860 г. Добри Войников издава „Сборник от разни съчинения”, определян от някои изследователи като първия литературнотеоретичен труд у нас, понеже съдържа концептуализации за видовете повествование, за някои литературни жанрове и пр. Книгата е снабдена и с „Прибавление”, съставено от художествени, нравоучителни, историографски, наукообразни съчинения (ако можем така да обозначим текстовете с определена познавателна и философска претенция от типа на „Умозрение на зората”, „Чюдеса на природата в най-малките нечта на света”, „Добрина на ветровете” и др.); съчинения, които следва да онагледят въпросните концептуализации. В този илюстративно-антологичен дял на сборника не липсват текстове, написани специално за изданието от самия Войников. Отчетливо обаче преобладават образците, заети, както се изразява съставителят, от „най-славните французки списатели, като Шатобриан, Буффон, Жан Жак Руссо, Ласепед, Ла Харп, Бертелеми, Фенелон, Массилон, Боссуе, Монтеско, Тома, Волтер, Ла Фонтен и др.” (Войников 1860: 3).

В предговора към сборника Войников изтъква необходимостта от „народно напредвание към ученността” чрез „изучаванието на матерния язик” и книжовност – необходимост, на която книгата явно се опитва да откликне. Препятствието обаче, което самият предговор не скрива, е липсата на образцови съчинения на роден език – образцови и в ценностния смисъл на класически, и в смисъла на илюстративни спрямо разгърнатите теоретически постановки. „За да стане един такъв сборник – пише Войников – трябва примерите му да бъдат избрани от най-добри списатели на нашата книжевност, но както секий знае това, нам е още невъзможно, като нямаме списания, в които да намерим разни съчинения и да ги изчерпим за примери”. Поради това съставителят ползва като екзамплум френската литература – подход, който провокира и критически, и застъпнически реакции; изобщо инициира полемика, която едва ли е най-бурната в българската литературна публичност, но затова пък е снабдявана с етикета на „началото” – определяна е като „първата литературна дискусия у нас” (Марков 1981: 12).

В какво се състои тази дискусия? Тя поставя въпроса за облика на националната култура и в частност литература, видян в перспективата на търсенето на център. Статиите, които се появяват в подкрепа на начинанието на Войников, очевидно нямат нищо против изместването на центъра навън и по-конкретно на Запад – към френската култура. Ако се позовем на схемата на Трубецкой за видовете национализъм (вж. Jakobson 1975: 13; Кьосев 2008: 244), бихме могли да определим идеологията им като „екс-центрична”. Текстовете, критикуващи подхода на Войников, обратно, мислят националната култура като притежаваща собствен център и като цяло изразяват почвенически нагласи, които според деленето на Трубецкой могат да се определят като „его-центрични”. Извън конкретната ситуация понякога почвеничеството може да кривне в известна русофилска насока, доколкото изразителите му често са руски възпитаници, доколкото под „собствен център” те в някои случаи разбират славянската общност. Като цяло изглежда, че не може да се говори за „твърди”, константни лагери в релацията Запад – Изток, екс-центризъм – его-центризъм, защото даден автор в различни свои изяви може да гравитира ту към едната, ту към другата конфигурация. Така например в „Сборник от разни съчинения” Войников влиза в ролята на адепт на френската култура, но в „Криворазбраната цивилизация” показва, макар и в комедиен режим, нейната антиутопична страна, пречупена през криви, нелепи отражения.

И така, съсредоточавайки се повече върху конкретни текстове, отколкото върху последвали идеологически мимикрии на техните автори, ще проследя двете линии на аргументация при възникналия дебат, а и извън него, доколкото „борбата за център” маркира цялата възрожденска култура. Веднага след публикуването на „Сборник от разни съчинения” в „Цариградски вестник” се появява анонимен отзив, чийто автор негодува срещу френския илюстративен материал в книгата и особено срещу признанието на съставителя „нямаме списания”. „Дали знаят те списания Йоанна ексарха Болгарскаго? – пита анонимният автор, обръщайки се към Войников и към издателя на книгата Рашко Блъсков – (...) дали знаят Златоструй Симеона царя Българскаго? Чини ми ся, че не! Оставям другите по-стари списания, и питаме: Дали са читали нещо от многочисленни съчинения Киприана Търновскаго, Теофилакта Болгарскаго? Дали са видели всите рукописи, що ся упазили в Зограф и св. Йоан Рилский? – Отговаряме: Не; сумнявамяся. – Ако не знаят за существование на тия списания болгарски, како могат да рекат, че ги нямаме?” (Неизвестен автор 1860: 3).

Компенсирането на културните липси чрез обръщането към старината, видяна ту като „изконно” присъствие, ту като забравена ценност, която подлежи на припомняне и възраждане, е „твърд” довод в идеологията на почвениците, чието отхвърляне рискува да бъде окачествено не просто като лош вкус, а като липса на национални чувства. Ето защо привържениците на „екс-центризма” действат внимателно. Те се съгласяват, както отговаря самият Войников на критиката на анонимния автор, че „един народ тряба да има по-първо примери от своята собствена книжнина и после да дири у чузда” (Войников 1981: 60). Но употребата на родното наследство се проваля според тях в няколко насоки. Първо, и това е най-мекият довод, то е недостъпно: „не е лесно – пише Драган Цанков, включвайки се в дискусията – да се избират съчинения за пример и употребление на нашите млади българчета от списания още ръкописни” (Цанков 1981: 54). Второ, това, което е достъпно от въпросното наследство, е недостатъчно: „Прочее – продължава Цанков – какви бяха тия Иван Екзархови съчинения? Те бяха чисто и просто от няколко редовце и твърде малко...” Трето, и тук смелостта в аргументацията нараства, защото разколебава градената от почвениците линия на континуитет със средновековното наследство – старината е нефункционална, тя е „стара” в буквалното си, неидеализирано значение, несъответна на съвременните потребности: старобългарските съчинения – пише Тодор Бурмов – „трябва да ся предпочитат само тогава, когато могат да удовлетворят на съвременните требования и нужди в същата степен, както и чуждите”; сега „те не могат ни опозна съвременният вкус, със съвременните требования” (Бурмов 1981: 56-57).

Тодор Бурмов впрочем е пример за динамично преакцентуване на външните цивилизационни центрове: в конкретния случай, защитавайки Войников, той очевидно няма нищо против разгърнатия в сборника „френски” модел. В други ситуации обаче, например в книгата „Братско обяснение на българин към братията му българе” (Букурещ, 1867), публикувана неподписана, той се явява отявлено проруски ориентиран. Същото до известна степен се отнася и до Драган Цанков, който дава и най-радикалния довод в подкрепа на Войников: родната старина не е достатъчно образцова, нейната естетическа стойност е съмнителна „Писателят на Ц. вестник – пита той – не беше ли длъжен първо да докаже, че списателите, за които говори, Иван Екзарх и други, са били добри списатели и че съчиненията им може да служат за пример? Сичките списатели добри ли са? Сичките списатели могат ли да служат за пример?” (Цанков 1981: 54-55). Техните съчинения могат ли – допълва Войников – да „обемат същите изработени, изкусни и украшени изражения на мислите” като френските? (Войников 1981: 59)

И тук привържениците на екс-центричния модел заговарят за ползата от универсалната литература, за опасността от отричането на „общото богатство на духът человеческий” и затварянето „само в туй, що е наше народно” (Бурмов 1981: 57). И тъкмо това универсално богатство и те, и застъпниците на его-центричния национализъм, наричат „литература”; българската старина най-често е назована „книжнина”, „списания”.

Според почвеническите нагласи обаче, изразявани по различни поводи, чуждата литература може да бъде проводник на беди, простиращи се от откровени асимилаторски заплахи до сериозни за здравето вреди. (Тук, разбира се, припомням тревогата на Тодор Икономов за българските читателки на чуждестранни романи, които под тяхно влияние помрачават съзнанието си, „усакатяват” „естественото устройство” на тялото си, добиват нездравословна бледност и изобщо застрашават потомството си, за да подражават на измислените героини – вж. Икономов 1981: 184-188). Но най-вече, чуждият културен модел е несъответен на духа на българското, схващано като есенциалност, в която се оглеждат романтически напластявания. Тъкмо спецификите на националния характер, смята Каравелов, придават на механичното копиране и калкиране на чуждите образци комичен характер:

Един от нашите писачи взел французка повест, променил Луиза на Цветана, Людовик на Драган, Париж на Търново и станала „Сирота Цветана” (...) Честен човек не ще да краде чуждите съчинения и да ги издава за народът си: изпърво, че на такъв човек гледат като на литературен крадец (обирач), а, второ, че той със своите глупости безчести народът си. Френецът не може да бъде българин и българинът – френец; Цветана не може да е Луиза, а Луиза – Цветана. Също така френският народен дух, френските обичаи и нрави не можат да бъдат еднакви и у българите (Каравелов 1981а: 91)

Не по-малък проблем, според застъпниците на разглеждания идеологически модел, е и обстоятелството, че чуждестранните текстове, механично инкорпорирани в българската културна среда, не представляват образците, високите постижения на съответната чужда литература, а нейният безстойностен, маргинален пласт. Те са отпадък, „литературен боклук”, както се изразяват Ботев и Каравелов. Този отпадък евентуално може да служи на някакъв тесен сегмент в своето си общество, но привнесен у нас, е съвършено безсмислен. Или, както твърди Каравелов:

Американските щати, Англия, методистите, квакерите, мормоните и пр. имат така също литературни боклук, както го имат и всичките други народи и общества, които вече имат своя литература; техните учени мъже пишат, издават и печатат твърде често такива произведения, които са само тям нужни, защото тия произведения имат успех в тяхното общество и защото с тях се интересират ония хора, които са квакери, методисти или просто протестанти. (...) Българинът е рожден и възпитан съвсем другояче, нежели квакерът и протестантинът; българските нрави и обичаи са съвсем други, нежели нравите и обичаите на американците; българинът днес има съвсем други потребности и съвсем други предначертания, нежели мормоните (Каравелов 1981б: 149)

Поради това застъпниците на его-центричния национализъм налагат обръщане към българското средновековно наследство и към фолклора, в които прозира, според тях, изгубената същност на нацията, в които също така могат да бъдат открити истинските образци на високата национална култура. Тази идеализирана представа за възраждане на старината, за преоткриване на самобитността и високата стойност на родното обаче се сблъсква с поне два препъникамъка, които почвениците понякога признават, а друг път игнорират.

На първо място, речникът, с който те се опитват да изразят „народното”, „стародавното” и „изконното”; представите и понятията, с които осмислят националните специфики; тревогата, която демонстрират спрямо чуждите културни вмешателства; най-сетне – самата инициатива за подобен национален проект – има своя небългарски фундамент, своята отчетлива форматираност в чужди традиции и мисловни модели, разгърнали се в Европа през XVIII и XIX век. Задействани като „критика на аристократичната аморалност”, тези модели, по думите на Юп Лерсен, преливат в „критика на аристократичния космополитизъм” (чуждопоклоничеството на тази прослойка, привнесените отвън, най-вече от Франция, моди и културни вкусове). Така през очертания времеви отрязък се разгръща „широко споделяна съпротива срещу хегемонията на френско ориентирания културен елитизъм в Европа”. В Англия, Холандия, Германия тази съпротива налага нови граждански добродетели, сред които основни са патриотизмът и националната вкорененост. Тя довежда и до мобилизирането на нещо, което Лерсен нарича „доморасъл” вкус, „доморасла” публична сфера, култура и литература, замислени като антитетичен проект спрямо френските влияния. Принципите на този проект са систематизирани най-отчетливо във философията на Й. Г. Хердер, чийто културен релативизъм ревизира просвещенските идеи за универсалност и налага като ценност вариативността, несходствата между нациите, притежаващи свой собствен характер, език и култура. Хердеровият релативизъм стои в основата на романтическите увлечения по старината и фолклора; той е база и на неизменно свързаните с тези увлечения „национални пробуждания” в Централна и Източна Европа” (Лерсен 2015: 118-130). Така че възрожденските почвенически сакрализации на всичко „старо” и „народно” по същество калкират, преповтарят чужди романтически блянове и концептуализации. Неслучайно, когато през 1858 г. в сп. „Български книжици” Димитър Мутев призовава към събиране и изучаване на „нашата народна старина”, той дава за пример постиженията на фолклористиката и филологията в „Немско”:

...на изучението на народността никога не се е обръщало толкова внимание, колкото се обръща в наше време, и нигде не се обработва с такъв успех, както в Немско. Повече от четирсет години са се заминали откак са положили едно яко основание на това изучение двата брата Вилгем и Еков Грим със своите преизрядни издирвания за езика, митологията, законодателството, поезията и въобще книжнината. Еков Грим е бил честит да издаде нова наука, наука на народността. Неговите списания са служили за пример на всичките народи (Мутев 1981: 44).

„Немският” пример често бива изместван от славянофилски проекции, маркирани, както се изразява Димитър Мутев, от „прочютите имена на В. Караджича, на Копитара, на Шафарика, на Срезневскаго”. Може да се каже, че целият почвенически трепет около „възраждането” на българската старина е пряка рефлексия от препоръките и указанията на чуждестранните слависти, които българските им последователи с охота изпълняват. Самото изпълнение, според Александър Кьосев, би могло да се тълкува като „преписване в метаезика на „Бащата”, който намиращият се в „младенческо състояние народ” (В. Попович) усвоява и употребява, за да се идентифицира с образеца, за да бъде достоен за „любовта на бащата” (Кьосев 1998: 43). Излиза дори, че без отческата патерица на чуждестранната славистика, сякаш няма история, няма старина, няма изобщо българска нация. „Ако не биха обърнали чуждестранните списатели внимание колко годе на нашия народ, то още не бихме знали, че сме имали старина, че сме имали История” – пише Димитър Мутев в цитираната статия от сп. „Български книжици”.

Сред фигурите на Бащите най-открояваща се, разбира се, е тази на Юрий Венелин, който според Албена Хранова е нещо като културен герой – той хем е славянин, тоест, може да бъде идентифициран като „свой”, хем е достатъчно чужд, за да прокара убедително дистанцията на авторитета (Хранова 2011: 51). Погледът върху първите следосвобожденски литературни истории показва, че възрожденските митологеми, обгръщащи фигурата на Венелин, са не просто инерционно налични и след 1878 г., а те активно произвеждат нови форми на преклонение и легитимация; нови – защото обслужват не витаещи в пространството индивидуални гласове и нормотворни усилия, а един целенасочено изграждан, институционализиращ се литературен канон, чиято основна претенция е да бъде национален. Та в този по-сериозен опит за моделиране на национален литературен канон, чиито репрезентации са литературните истории на А. Пипин и В. Спасович (1884), на Г. Д. Попов (1886), Д. Маринов (1887), М. Москов (1895) и Ал. Теодоров – Балан (1896), образът на Венелин не само заема основополагащо място (комай единственото изключение е учебникът на М. Москов), не само е въздигнат до фигурите на Паисий и Софроний, осмислени като „основатели” на възрожденските процеси, а с пространното си представяне той напълно засенчва някои революционери, превърнати по-късно в стожери на българския националистичен репертоар. Герои като Ботев например, който може би по разбираеми причини (кратката историческа дистанция) напълно отсъства от Историята на Пипин и Спасович, чието руско издание е от 1879 г.; но той продължава да е слабо представен, в сравнение с Венелин, и в литературните истории на Г. Д. Попов и Д. Маринов. В някои от тези истории съчиненията на Венелин плахо са ревизирани откъм научна стойност (но само защото на тях се пада да решават „за пръв път даже елементарните въпроси от историята и етнографията на българския народ” – Попов 1886: 38); в емоционален план обаче те продължават да подклаждат учредителския мит, вкоренен в метафората „възраждане”. Със своите съчинения – пише Г. Д. Попов – Венелин „възкреси българския народ”, „стана причина за възраждането на българската народност, която беше съвършено загинала” (Попов 1886: 38). Щом в следосвобожденския период, когато ориентирите за отграничаване на „своето” от „чуждото” са по-плътни; когато усилието за моделиране на национални естетически стойности и йерархии е по-целенасочено; когато, най-сетне, чрез текстовете на Вазов и З. Стоянов започва изграждането на българския героичен пантеон; щом тогава в учебниците по литература и история фигурата на Венелин продължава да е вездесъща, какво да мислим за предходния период, когато рефлексиите около националното все още гравитират в полето на неизбистрената дискусия? През възрожденския период в някои почвенически текстове Венелин директно е определен за демиург на българската нация. В неговата книга „Древние и нынешние болгаре” – пише Райко Жинзифов – „българите видяха (...) като в огледало целия минал исторически живот на своя народ, цялата му старинна слава”, онова, „което до тогава само смътно съзнаваха и от което се нуждаеха като от насъщния хляб” (Жинзифов 1981: 156).

Стига се, както изглежда, до следния парадокс или поне страничен (д)ефект в почвеническото мислене: колкото по-категорично е поставен въпросът за националното, колкото по-радикални са призивите към „домораслост” в някои текстове, толкова повече потребността от боравене с чужди емблеми се засилва. Ето как например учителят Д. Ц. Коцов през 1876 г. във в. „Нова България” представя достойнствата на българските писатели, превеждайки ги на езика на чуждия авторитет, с което на практика, обратно на намеренията си, денонсира в някаква степен идеята за собствено ценна българска класика. „Може да се каже, че у нашия народ – пише той – има множество гениални младежи, но ние не щем да ги изреждаме сега: само ще споменем тука, че и у нас съществуват шекспировци, гетевци, дантевци, декартовци, жан-жак русовци и пр. (...); и ние имаме пълно право да са покланяме пред изящните творения на нашите гениални творци” (Коцов 1876).

Ако търсенето на изконност през чужди огледала е проблем, до голяма степен неосъзнат от застъпниците на почвеничеството, то с втория препъникамък те се сблъскват чисто практически. Става дума за опита им да прокарат линия на континуитет там, където той е неналичен или най-малкото проблемен. И старата българска книжнина, и фолклорът са системи, които не се наследяват от формиращата се през XIX век българска литература. Те не влизат в отношение на трансформации и причинно-следствени връзки, не прокарват линия на приемственост. През разглеждания период те съществуват или като паралелен ред (фолклорът), или като застинала форма (старата литература), или дори като отношение на сблъсък, на противопоставяне спрямо новите литературни процеси.

Търсенето на каузалност впрочем десетилетия наред е характерен подход в българската хуманитарна наука. Дали детайлното ѝ вглеждане в първообрази, генеалогични връзки и преходи не е компенсаторна реакция, потискане на спонтанния страх пред случайността, пред „нищото” на инцидентното възникване, лишено от устойчива национална подплата, а и от меродавна обяснимост? Справедливостта изисква да признаем, че отношението фолклор – литература все пак ражда литературоведски алтернативи. Най-малкото, срещу становището на Боян Ничев, че „редица фолклорни процеси завършват в литературата и важни литературни явления имат своето начало в развитието на южнославянския фолклор” (Ничев 1976: 6), стои тезата на Никола Георгиев, че „преход от фолклор към литература у нас през XIX век не е имало”, че става дума за „два успоредни реда”, които може да се доближават или отдалечават, но не преливат един в друг (Георгиев 2001). Що се отнася до отношението „стара” и „нова” литература обаче, изследователските построения, макар и да влизат в един по-усложнен режим на обяснителност, обикновено втвърдяват хегемонията на каузалността и уплътняват националистическите ѝ импликации. Въпросните построения може и да изтъкват разни несходства в обществено-политическия климат на „стария” и „новия” период; може и да отчитат различия в мирогледа, да провиждат процес на десекуларизация в „новото” време, който подрива „господстващата в средновековието черковна идеология” (Динеков 2007: 13). Но обикновено стигат до извода, че с „пълно основание може да се говори за приемственост между стара и нова литература” (Динеков 1969: 178), било по линия на преходни явления (дамаскините), или чрез използване на отделни „елементи от стари форми”, на които новата литература придава „публицистично звучене” (пак там, с. 178). Отвъд спецификата на художествената приемственост се търси каузалност и в плана на националните значения: старата българска литература – пише Донка Петканова – „спомага за запазване на българския дух, за поддържане на историческата памет, за създаване на духовни съпротивителни сили у българина и съхранението му в периоди на исторически крушения”. С тази си национална функция тя влияе върху книжовници като Паисий и Спиридон и „играе непрекъснато обществена роля – не само през периода на нейното формиране, но и през всички останали векове” (Петканова 1997: 635-636). Така в крайна сметка се стига до глобалната теза за „тринадесетвековно единство на българската култура” (Динеков), чиято интенция, разбира се, е националистическа: тя чертае ненакърнимост на българската духовност, „замразена” временно в периода на „робството”, но сетне щастливо „пробудена” за нов живот по време на Възраждането.

Връщайки се на негов терен, ще забележим сходни усилия от страна на привържениците на его-центричния национализъм да претворят незасрещането на културните редове в плавен преход; пропукванията и зевовете в културната събитийност – в развой, в непрекъсваема традиция. Тук обаче те се сблъскват със сериозен проблем: събраните извори са недостатъчни, дисциплинирани повече чрез списъци и библиографии, отколкото като ползваема наличност. Усещането за недостатъчност поражда не толкова съмнение за фактически дефицит на реликвите, а по-скоро представи за несвършена работа, за срамно неглижиране на наследството, което тъне в забрава и очаква своето ексхумиране. „Много полезно би било за наша народна повестница и книжевност – пише Г. Раковски – (...) учени наши българи (...) да пожертвуват няколко часове и подробно да опишат обичаи, песни народни, проповедки, приказки, с една реч, все, що се относи на старина”. Неполагането на подобни усилия – продължава той – със сигурност би довело до морална санкция от страна на следващите поколения: „Ми, чеда того народа, треба ли да стоиме хладнокръвно? То е срамота за нас и потомството не ще да н’устави без горко осъждение!” (Раковски 1857: 175-176). Освен аргумента за налична, но все още неоткрита, забулена с „тъмна завеса” (Раковски) старина, друг довод за оправдание на нейната малобройност е митът за съзнателното ѝ унищожаване (вж. Аретов 2006: 277-294). Изгаряна от злосторни чужденци, но и от ревностни в християнството българи („толика ревност и топлота са показали к християнской вере, щото не само своя кумири са конечно съкрушили, но и книги своя [от преди кръщението – А. А.] са съвсем изгорили” – Раковски 1857: 164), липсващата стара книжнина явно бива снабдена с паралелно, трансцендентно битие. Тя може и да отсъства в настоящето, но обитава въобразеното пространство на миналото – изпълнено с престиж и история, с културни наличности.

И все пак, усещането за недостатъчност на изворите, макар и изтласквано по гореописаните механизми, изглежда се превръща в една от травматичните зони на его-центричния национализъм. Друг проблем, с който представителите му се сблъскват, произтича от обстоятелството, че онези от изворите, които все пак са налични, се оказват трудно податливи на художествени операции. Употребата на фолклора за литературни цели, упражнена в стилизации, не винаги постига задоволителен резултат. Ако се отърсим от напластените възвишени импликации, които обгръщат понятията „фолклор” и „Възраждане”, ако потиснем спонтанното съчувствие към трагичната биографична участ, най-вероятно трудно бихме заключили, че текстове от типа на „Голапче” и „На санцето” от К. Миладинов са художествени постижения. Ако пък решим да загърбим умозаключенията на късната рецепция и се съсредоточим върху отношенията на самите възрожденски автори спрямо собствените им творби, ще видим, че някои фолклорни употреби също пораждат определени напрежения и съпротиви. Такъв е случаят с поемата „Изворът на Белоногата”, която според Иван Радев (1997: 236-239) така и не е осмислена от П. Р. Славейков като интегрална част от оригиналното му творчество. Поемата е публикувана в сп. „Читалище” през 1873 г. без подписа или инициалите на автора, сетне не е включена в подготвяните от него стихосбирки (а е имал възможност да го направи поне на два пъти: в изданието „Стихотворения и песни” от 1879 г. и в „Смесна китка” от 1886 г.); едва през 1901 г. тя е привлечена в издадените от сина на автора „Избрани съчинения”. Нежеланието на П. Р. Славейков да подчертае авторството на творбата най-вероятно е свързано с обстоятелството, че самият той е осмислял текста си като не докрай изкусурена фолклорна имитация. Естетически сривове на базата на неумело боравене с фолклора открива и Боян Пенев, според когото в поемата си Славейков подхожда към първоизточника – „народната легенда” – повече като имитатор, отколкото „като художник” (Пенев 1977: 446). Както изглежда, въпросните сривове произтичат тъкмо от незасрещането между двете системи (фолклор и литература), от взаимната им отчужденост, която (въпреки целеустремеността на опитите) няма как да бъде преозначена като хармоничен преход, автоматично завършващ с литературни шедьоври.

Подобни препятствия стоят и пред опитващите се да овладеят средновековното книжовно наследство. Тяхното свръхусърдие ражда езика в стил „Бозвели”, „Раковски”, срещу който впрочем протестират и някои от представителите на българоцентричната линия. Според Л. Каравелов:

... щом тия учени се взимаха за перо и искаха със своите трудове да помогнат на народното развитие, то разваляха и това, щото вече направили; твърде горещият им патриотизъм (любов народна) мешаваше да гледат просто и истинно на предметите. За да докажат (...), че древнославянският език не е ни сръбски, ни руски, ни чешки, но е български, тия начнаха да дават на новобългарският език древнославянско разположение (конструкция), налепиха го с юсове и там, дето не трябва... (Каравелов 1981а: 88-89)

Ситуацията на изплъзващия се континуитет поражда и интенции за фабрикуване на старината, за изобретяване на традиция, която да компенсира генеалогичните пукнатини; тук имам предвид мистификации от типа на „Веда Словена”, а и разни екзотични подходи към българския етногенезис като „индийската теория” на Г. Раковски, „тракийската теория” на Ц. Гинчев и пр.

Като разделя национализма на екс-центричен и его-центричен, Трубецкой изразява надежда, че с времето тази антиномия ще бъде преодоляна. Изглежда, че възрожденската култура така и не достига примирие в двете конфигурации. Пронизвана от европоцентрични, славянофилски, почвенически нагласи, тя е в постоянно състояние на направа, на ново раждане, не на възраждане. Тя така и не постига стабилен център, което значи – и стабилен литературен канон.

При това не бива да забравяме, че разгледаните тук дебати са, така да се каже, интелигентски, донякъде елитарни, абстрахирани от масовия вкус. Последният отдава предпочитание на еротични песни с османотурски корен, на фриволни вакхически стихове, които неглижират или пародират куп идентификационни символи (знание, старина, книжовност): „Не ща мъдрост, ни учение, / само искам пиение...” (Йоанович 1851). Та този масов вкус, напук на интелигентските опити за превъзпитание, явно мисли националните неща различно. Така поне изглежда от немалкото разкази, описващи перипетиите, през които минават Бащите просветители, дръзнали да разясняват на българите „народната им старина”:

...На другата година руската академия помогна на Венелина да извърши неговото много мъчно и опасно пътуване по България: тук той срещнал много спънки даже у самите българи, които не разбирали целта му и според това отнасяли са към него с недоверие и подозрителност. (..) Покрай големите мъчнотии (...) Венелин не веднъж падал в отчаяние и мислил да са остави от захванатата работа... (Попов 1886: 37).

И още – според свидетелство на самия Венелин за срещата му с население от Шумен: „насила – пише той – аз можах да им вдълбя в главата, че за българите е грешно да говорят помежду си на турски” (цит. по Дечев 2010: 55). Капсулирани в сферата на „високото” идеологическо мислене, дебатите за облика на националната култура явно имат малък отзвук сред аморфната, неподатлива на дисциплиниране и патриотично въздигане, зона на културната интимност.

В следосвобожденския контекст, въпреки въвежданите държавни и институционални регламентации, въпреки целенасочените нормотворни усилия, дискусиите около националното се интензифицират. Срещу модернизационните подходи, търсещи „човека в българина”, се изпречва натрапливият реквизит на т. нар. народническа литература, съставен от „луди-млади, мегдани, седенки, кавали, гайди, менци, цървули” (Еленков 1994: 18) и пр. образи на утопичната носталгия по стародавност и традиция. Интересното е, че тези образи се проектират в отминалото Възраждане, което значи, че новите почвенически рефлексии го осмислят не като време, усилено търсещо цивилизационен център, а като период, в който „изконните” народни ценности и начин на живот са без зловредни алтернативи. Затова и по-късно, в междувоенните години, когато национализмът се изостря и дори става ядро на определени авторитарни практики, започва щедро да се прононсира идеята за „ново възраждане”, градено на основата на „самобитна култура” и „органично” развитие (вж. напр. Мутафчиев 1935: 3-9; Мутафчиев 1994: 391-400). Разбира се, тук-там концепцията за единно, лишено от културни антономии Възраждане се пропуква; понякога заедно с идеализирания му почвенически образ изплува прозрението, че от „старо време” българската култура е трябвало да прекосява „опасния проток между Харибда и Сцила”, между „два враждебни лагера: Западна Европа и Русия” (Шейтанов 1994: 266). Но дори и тогава конструкциите, сакрализиращи самобитността на Възраждането, откриват спасителен изход от цивилизационната дилема чрез делото на отделни възрожденски фигури: „...Раковски, големият българин от миналия век, не се подаде ни към Запад, ни към Изток” (пак там, с. 262). Така, измествайки перспективата от митологизираното възрожденско време, страстите около търсенето на център, поне в техния най-изострен, а и кризисен вид, се проектират върху последвалата „размирна епоха”. И в нея на нов глас зазвучават цивилизационните тревоги и мечти, ако не за пълна отмяна на „центристките” идеологии в духа на Трубецкой, то поне за някакъв вид „органичен синтез” (каквото и да значи това), както предлага Борис Йоцов: „В коя духовна сфера на влияние сме – славянска, руска или европейска? И дали ще можем да преодолеем тоя културен славянско-европейски дуализъм, като достигнем до органичен синтез?” (Йоцов 1929).
Както изглежда, и в съвременния контекст борбата за център продължава.

Цитирана литература

Аретов 2006: Аретов, Н. Национална митология и национална литература. Сюжети, изграждащи българската национална идентичност в словесността от XVIII и XIX век. София: Кралица Маб, 2006.

Бурмов 1981: Бурмов, Т. Сборникът на Д. Попов Войников е полезен. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, г. III, ч. 3, № 5, март 1860).

Войников 1860 а: Войников, Д. Сборник от разни съчинения. Исчерпени из француска литература и преведени с прибавления на няколко български съчинения за пример на младити, что ся занимават с писменност. От Добря В. Попова и издаден от Р. И. Блъскова. Цариград: Книгопечатница на Д. Цанков, 1860.

Войников 1981: Войников, Д. Чуждите примери не са по-малко полезни. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, г. III, ч. 3, № 10, май 1860).

Георгиев 2001: Георгиев, Н. Тезиси по историята на новата българска литература. Достъпно на: http://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/tezisi.htm (24.05.2015 г.).

Дечев 2010: Дечев, Ст. Интимизиране на изобретеното: национална държава, национална идентичност и символи на всекидневието XIX-XXI век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). София: Институт за изследване на изкуствата, 2010.

Динеков 1969: Динеков, Д. Развитие на жанровете в литературата на Възраждането. – В: Из историята на българската литература. София: Наука и изкуство, 1969.
Динеков 2007: Динеков, П. Периодизация на българската литература през Възраждането. – Във: Възрожденски писатели. София: Захарий Стоянов, 2007.

Еленков 1994: Еленков, И. Версии за българската идентичност в модерната епоха. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994.

Жинзифов 1981: Жинзифов, Р. Българската литература. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Поэзия славян, изданный под редакциею Н. В. Гербеля, Санктпетербург, 1871).

Икономов 1981: Икономов, Т. Поезията на природата и нашите нужди. – В. Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Читалище, г. I, кн. 16 от 15 януари 1871).

Йоанович 1851: Йоанович, Н. За винолюбците. – Нови български песни. Белград, 1851.

Йоцов 1929: Йоцов, Б. Славянските литератури и славянското съзнание в България. – Български преглед, № 1, 1929. Достъпно на: http://www.libsu.uni-sofia.bg/slavica/Jocov_Slav.html (28.05.2015).

Каравелов 1981а: Каравелов, Л. „Новобългарска сбирка” от Райка Жинзифова. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Българска пчела, г. II, № 3, 4, 5, 6 от 16, 23 и 30 юни и 10 юли 1864).

Каравелов 1981б: Каравелов, Л. Кратки начала от нравствена философия. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Свобода, г. I, № 38, 15 август 1870).

Коцов 1876: Петвековният български затъпкан гений... – Нова България, г. I, № 55, 23 декември 1876.

Кьосев 1998: Кьосев, Ал. Списъци на отсъстващото. – В: Българският канон? Кризата на литературното наследство. София: Издателска къща „Александър Панов”, 1998.

Кьосев 2008: Кьосев, Ал. Индигото на Гьоте. София: Фигура, 2008.

Лерсен 2015: Лерсен, Юп. Националната мисъл в Европа. – Литературна мисъл, г. LIX, № 1, 2015.

Марков 1981 (съст.): Марков, Г. Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981.

Мутафчиев 1935: Мутафчиев, П. Към ново възраждане – Отец Паисий, 8, № 1, 1935.

Мутафчиев 1994: Мутафчиев, П. Днешна България и духът на нашето Възраждане. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994. (Първо издание на текста: Просвета, г. V, № 10, 1940).

Мутев 1858: Мутев, Д. Народна книжнина и блъгарска старина. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, ч. I, кн. 1, март 1858)

Неизвестен автор 1860: Нещо любопитно за Шумен – Цариградски вестник, г. X, № 474, 24 март 1860.

Ничев 1976: Ничев, Б. От фолклор към литература. Увод в южнославянския реализъм. София: Български писател, 1976.

Пенев 1977: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. 3. София: Български писател, 1977.

Петканова 1997: Петканова, Д. Старобългарска литература IX-XVIII век. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.

Попов 1886: Попов, Г. Кратък исторически преглед на българската литература от начелото на писменността до нашето време. Пловдив: Печатница „Единство”, 1886.

Радев 1997: Радев, И. История на българската литература през Възраждането. Велико Търново: Абагар, 1997.

Раковски 1857: Раковски, Г. Замечания първия части горскаго пътника. – Горский пътник. Повествительн спев. Нови Сад: В книгопечятница Дан. Медаковича, 1857.

Хранова 2011: Хранова, А. Историография и литература. За социалното конструиране на исторически понятия и Големи разкази в българската култура XIX-XX век. Т. II. София: Просвета, 2011.

Цанков 1981: Цанков, Д. Двама от нашите българи. – Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: България, г. I, № 52 от 19 март 1860).

Шейтанов 1994: Шейтанов, Н. Преображение на България. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994. (Първо издание на текста: Златорог, г. IV, № 4, 1925).

Jakobson 1975: Jakobson, R. (ed.) N. S. Trubetzkoy’s Letters and Notes. The Hague – Paris: Mouton, 1975.

Случаите със Салвадор Руеда и Алеко Константинов

І. Литературният контекст в края на ХІХ век

Главните основания за избора на темата и въпросните автори са (без да са подредени по важност): 1) хронологично сходство; 2) близки по жанровите си особености произведения; 3) идейна родство – и двамата писатели най-често се причисляват към преломното време на късния романтизъм и ранния модернизъм.

Важно за литературния контекст, в който се изявяват Салвадор Руеда и Алеко Константинов, е географското разположение на Испания и България в периферията на Европа. Към това може да се добави и известният исторически факт, че националните литератури и на двете държави са откъснати от литературното обновление, започнало във Франция, Германия и други държави още в началото на ХІХ век.

Причините за изоставането на България са сравнително известни. Вековете на османско владичество спъват естествения ход на културните процеси и попречват на страната да разгърне пълноценно своя литературна традиция с идеите на просвещението и романтизма, а след Освобождението ще се забележи ускореното им, неравномерно и „накъсано“ приобщаване към националния „идеариум“ (този термин се използва от испанския философ Анхел Ганивет за описванто на испанския идеен свят в прочутото му есе от 1897 г.).

От своя страна, през втората половина на ХІХ век социално-политическата обстановка в Испания се характеризира с голяма нестабилност и вътрешни въоръжени сблъсъци. Литературните течения, които се обособяват, са по-разнообразни, въпреки консервативността на едно традиционалистко общество, тясно свързано с католическата религия.

Романтизмът постепенно преминава в реализма и натурализма от втората половина на ХIХ век, с техния силен социално-критически подтекст, докато идеите на парнасизма и символизма трудно си проправят път. Новите литературни тенденции започват да вземат превес едва в последното десетилетие на века, като се свързват с имената на Салвадор Руеда, Франсиско Вилаеспеса, Нобеловия лауреат Хуан Рамон Хименес и самопровъзгласилия се „вестител“ на модернизма в испаноезичната литература, никарагуанския поет Рубен Дарио (Fuente 1976: 10-12).

Последният пристига в Испания за първи път през 1892 г., но творбите и противоречивата му слава го предшестват. Основните обвинения срещу него от страна на класически настроените писатели и критици, предвождани от Леополдо Алас-Кларин, са насочени срещу „упадъчните идеи“, с които той подражава на модерните тогава френски автори, откъснатия от реалността естетицизъм и „изкуствеността“ на произведенията му. Подобни са критиките срещу на някои от творбите на Салвадор Руеда и неговото обкръжение, но почти до самия край на десетилетието той е най-авторитетният водач на модернизма.

Изненадващ факт е, че въпреки това Руеда запазва добрите си отношения с Кларин, а Дарио не спира да се възхищава на друг от стожерите на романтизма – Нунйес де Арсе. В своето изследване върху испанската поезия „Ритъмът“ (1894) Руеда споменава, че Кларин ясно осъзнава необходимостта от обновление на испанската литература (Rueda 1894: 62). А в есето си „Съвременната Испания“ Дарио разказва за дружбата си с Нунйес де Арсе и как знае наизуст немалко негови стихотворения. Той дори нарича испанския писател „без никакво съмнение водещия поет на Испания днес“ (Darío 1920: 248-254). Първата книга на Салвадор Руеда „Деветдесет строфи“ (1883) също е посветена на Нунйес де Арсе и започва с негово писмо като предговор. Дарио от своя страна използва благосклонните писма на видния испански писател Хуан Валера за предговора на прочутия си програмен сборник „Синьо…“ (1888).

Всичко това говори за необходимост от приемственост и „посвещаване“ на новаторите от страна на утвърдените писатели, макар че през същото десетилетие се изостря спорът между „младите“ и „старите“ писатели на Испания. Сред първите са Мигел де Унамуно, Хосе Мартинес Руис – Асорин, Рамон Мария дел Вале-Инклан и Пио Бароха (те са известни като „Поколението на 98-а“ – годината, в която колониалната власт на Испания е разклатена със загубата на Куба и други колонии след войната ѝ със САЩ, като събитието става знаково за кризата в испанското общество). През 1903 г. ще се появи нов кръг от „млади“ автори, предвождани от Хуан Рамон Хименес, Рамон Гомес де ла Серна и Хосе Ортега-и-Гасет. Това е поредната „звездна“ година за испанската литература, понеже през 1902 г. едновременно се появяват ключови произведения от Асорин („Волята“), Бароха („Пътят към съвършенството“) и Унамуно („Любов и педагогика“).

Както е известно, именно последното десетилетие на ХІХ век е времето, когато се създава българският литературен кръг „Мисъл“, в който – подобно на испанците от „Поколението на 98-а“ – Пенчо Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов и Кръстьо Кръстев открито си поставят за цел обновяването на българската литература и естетика, които са в плен на романтичните идеали на Възраждането (в края на 90-те Славейков подготвя своите „Епически песни“). В настоящето изследване се изхожда от позицията, че историческите процеси, довели до „раждането“ на българския модернизъм, са далеч по-познати за читателя и тук те няма да бъдат разглеждани подробно.

ІІ. Експерименталната литература и идеите на модернизма

Идеите на модернизма най-често се свързват с имената на френските поети Шарл Бодлер, Артюр Рембо, Стефан Маларме и съвсем опростено може да се каже, че изразяват бунт срещу романтическата традиция чрез нови идеи и форми и чрез експерименти с езика. Естетически виждания на новаторите изграждат мостове между отделните изкуства (литературата, скулптурата и музиката) и ги подчиняват на субективизирани ценности, които въпреки това са своеобразно продължение на романтическото преклонение пред личността и ирационалното в нея, за сметка на логиката и рационално-материалистичното начало, получили тласък през Просвещението. В същото време религиозните разбирания за човешкото положение в света са поставени под съмнение като единствен възможен отговор. Отслабва вярата в съществуването и възможността за постигането на идеали като красотата и хармонията. Това са някои от общите нагласи през тази епоха и заради тях писателите се устремяват в търсене на нов изказ, който да съответства на нейния ритъм.

ІІІ. Явлението „костумбризъм“

Костумбризмът е литературна нагласа или тенденция в испаноезичнта литература, която най-често се разполага в епохата на романтизма, въпреки че нейните корени в по-широк смисъл биха могли да се потърсят още в древните пътеписи и хроники. Началото на костумбризма в по-тесен смисъл се търси в ХVІІ век (Montesinos 1960). Costumbre на испански означава „привичка“, „навик“ или „обичай“, а в множествено число придобива смисъла на „нрави“.

Названието „костумбризъм“ (исп. costumbrismo) е включено в речника на испанския език от 1956 г. и за него са характерни късите прозаични „скици“ (понякога ги назовават „картини“, „разкази“, „отпечатъци“, „ескизи“ или „статии“). Те обаче могат да бъдат обединявани и в по-дълги произведения, както правят водещите испански писатели в този жанр Мариано Хосе де Лара, Рамон де Месонеро Романос, Серафин Естебанес Калдерон и др., и затова размерът не може да се счита за определящ.

Тези текстове имат: 1) разнообразна тематика (могат да бъдат политически, образователни, религиозни и др.); 2) и различни цели (могат да бъдат социално-критични, сатирични и др. Характерна тяхна черта е детайлното описание на реалността, с акцент върху специфичното, необичайното и колоритното (среща се понятието „колоризъм“, но то не би могло да се определи като отделно литературно течение, а по-скоро за тенденция).

Костумбризмът е близък до реализма и натурализма в своя стремеж към възможно най-точно предаване на реалността. Неговата близост обаче до френската litérature de moeurs (букв. „литература на нравите“) е по-скоро подвеждаща, тъй като в последната има далеч по-силен силен морализаторски акцент и много по-голяма задълбоченост на изложението (Los orígenes 1973: 265-267).

Костумбризмът носи в себе си и представата за документалното съхраняване на локалното 1, в което се отразява народния дух, и на времевия отрязък, в който се намира едно общество в преход (Escobar 1996: 125), като по този начин по-тясно се свързва с възобновения интерес към фолклора през ХІХ век, характерен за Европа в епохата на романтизма (тази тенденция е частично продължена от модернизма, както ще стане ясно по-нататък в изложението).

Друга съществена характеристика е съсредоточаването главно върху външното описание на преходни явления от дистанция, предимно чрез имитацията на автобиографичен разказ. Сюжетът на пръв поглед е лишен от оригиналност, но както посочва Исабел Роман, за разлика от автобиографичните произведения личностната конкретика е изместена от желанието за типологизиране (Román 1988: 167-180). При костумбризма авторът наблюдава и предава една реалност от своята лична гледна точка, без обаче да подчертава изрично достоверността на изложението и ролята си на очевидец, както и без да се нуждае от свидетели. Той приема реалността почти „символично“, като представляваща и препращаща към по-общи явления. Документалните амбиции на костумбризма обаче са причина испанският философ Хосе Ортега-и-Гасет да отрече неговата художествена стойност (Ortega y Gasset 1966: 157-191).

Антонио Бенитес-Рохо изрежда различни примери от испаноамериканския костумбризъм и разглежда връзката му не само с живота в селата, а и този в съвременния град (Benítez-Rojo 2008: 484). Той прави различни паралели между традициите на този жанр в Испания и Латинска Америка, където той продължава да се развива и обогатява през по-голямата част от ХХ век.

Блестящо изследване на кратките форми на костумбризма (най вече на разнообразните „костумбристки скици“) прави Енрике Пупо-Уолкър. Той свързва литературното развитие с неговия исторически контекст и нуждата от единство или поне от мирно съжителство между общностите. Пупо-Уолкър подчертава неяснотата относно дефиницията на костумбризма и изтъква (цитирайки основополагащия труд на Хосе Монтесинос), че дори един от видните испански писатели на костумбризма Хосе Мария Переда (1833-1906) не може да даде точно определение на жанра: „Понякога костумбристката скица ще бъде повествувание, което напомня на роман, а понякога ще бъде разказ, който се обръща към историята“. Колумбийският писател Хосе Кайседо Рохас (1816-1897) от своя страна изтъква историческата природа на тази скица и нейната обединителна обществена функция. Испанският изследовател Хуан Лопес Морилас пък подчертава смисъла ѝ като бягство от настоящето в идеализираното минало. Още по-необичайно е изявлението на писателя Месонеро Романос, че алегориите и сънищата, написани в стила на Франсиско де Кеведо, Висенте Еспинел, Матео Алеман и Диего де Торес Вилароел са предшественици на костумбристкия разказ (Pupo-Walker 2008: 490-536).

Друг интересен факт е, че за класическо произведение на костумбризма се счита „Испанците, обрисувани от самите себе си“. Подобни „галерии от персонажи“ се появяват по едно и също време (40-те години на ХІХ век) в Испания, Франция и Великобритания (испанското заглавие дословно повтаря френското: „Французите обрисувани от самите себе си“; а английското гласи: „Глави на хора“) 2.

Интригуващо е също, че въпреки национализма и постколониалния негативизъм на латиноамериканските писатели към Испания, традициите на костумбризма са приветствани особено радушно в Новия свят. Пример за това е изтъкнатият аржентински писател Хуан Баутиста Алберди (1810-1884), който приема умалителния псевдоним „Фигарило“ в чест на испанския писател Лара, известен като „Фигаро“. Аржентинският интелектуалец Доминго Фаустино Сармиенто също нарича себе си „Фигаро“ в писмо от 1876 г., изпратено до чилийския писател и политик Хосе Викторино Ластария (Pupo-Walker 2008: 492). Нуждата от политическа и културна независимост се превръща в един от основните стимули за преосмислянето на цялото колониално културно наследство, но едновременно с това новоизграждащите се култури имат нужда от „санкцията“ на Испания.

Интересът към „традиционното“ и „ежедневното“ може да се разгледа и от откъм разколебания модерен литературен герой, който намира в тях опора за идентичността си. Такива са модернистичните търсения на Мигел де Унамуно, Асорин, Мануел Мачадо и дори Федерико Гарсия Лорка – те неведнъж черпят вдъхновение от фолклора, като актуализират не само неговите идеи, а и изразните му форми. Те също така използват прозаични и поетични жанрове с модернистична неопределеност, разположени в широк културен контекст и често препращащи към историята. Като по-известен, макар и далечен аналог могат да се посочат „Изповеди“ на Жан-Жак Русо или „Пътни картини“ на Хайнрих Хайне.

В костумбристката скица като в авагардистичен колаж могат да се видят: а) публицистични пасажи; б) автобиографични детайли; в) самоиронични разсъждения; г) пародийни изявления; д) есеистични тези и аргументи; е) поучения; ж) хроники; з) фолклорни мотиви; и) кратки стихотворения и много други елементи. Тази неопределеност, фрагментарният (инцидентен) характер и липсата на сюжет ѝ придават особена постмодернистична значимост.

ІV. Паралели в творчеството на Салвадор Руеда и Алеко Константинов

Двамата писатели, върху които настоящето изследване е съсредоточено, имат немалко творби, в които могат да се открият посочените по-горе костумбристки характеристики. При Салвадор Руеда това са: „Андалуският двор“ (1886), чието подзаглавие гласи „Костумбристки скици“, „Под лозата“ (1887), „Веселото небе“ (1887), „Гранада и Севиля“ (1890) и др. При Алеко Константинов това са „До Чикаго и назад“ и „Бай Ганьо“, и в по-малка степен – някои от кратките му прозаични творби.

Многократно пряко са заявявани и доказвани модернистичните амбиции на испанския поет и прозаик Руеда. Въпреки че в костумбристката си проза той е по-сдържан и се съсредоточава върху ограничени по своя мащаб явления, за широтата на изразените в тях възгледи спомага досегът му с чуждестранна литература от края на ХІХ век и това не може да не се забележи.

Показателно е, че именно Руеда е човекът, който въвежда Рубен Дарио в испанските литературни кръгове. Към общите им възгледи и идеи може да се добави и скандалността, на която се радват някои от техните произведения, предизвикващи границите на традиционния морал. И двамата се стремят към нови литературни форми и идеи и повеждат след себе си множество последователи, които скоро ще се превърнат във водещите творци на страната (González-Blanco 1908).

На пръв поглед обръщането на Салвадор Руеда към жанрова форма, която е така тясно свързана с традицията, изглежда необичайно. (Едно пресилено сравнение може да препрати към търсенията на Езра Паунд в лириката на трубадурите и вдъхването на нов живот на класическата поезия на Далечния Изток). В произведенията на Салвадор Руеда обаче образите придобиват ново, по-богато значение и дълбочина и вниманието към стила допълнително засилват внушението им. Изчистеният от реторичност език се стреми да съхрани целостта на един свят, който модерният разум заплашва да доведе до разпад. Описаните индивидуални изживявания са едновременно типологизирани и индивидуализирани, като създават усещането, че единството със света на идеалното все още е възможно.

Новият поглед към забравените класически форми и идеи е характерен и за Рубен Дарио, който също често се обръща за вдъхновение към Древна Гърция или Далечния Изток. Модернистичният прочит на онова, което на пръв поглед изглежда далечно, застинало във времето или сковано от традициите, впоследствие се оказва важно предизвикателство и пред писателите от „Поколението на 98-а“.

Многократно е изтъквано присъствието „от нов тип“ на писателя Алеко Константинов в модерната българската литература, въпреки че творческите му изяви започват и завършват в рамките само на няколко години в последното десетилетие на ХІХ век. Посочват се неговата изградена, силна, критична личност, духовният му аристократизъм и волнолюбивост (П. П. Славейков го нарича „жизнерадостен нехайник“). Кръстьо Кръстев, Петко Ю. Тодоров, Кирил Христов, Антон Страшимиров, Боян Пенев, Михаил Арнаудов, Иван Шишманов, Георги Цанев, Александър Балабанов и много други му посвещават свои статии, което още веднъж показва неотмиращия интерес към творчеството му (Димитрова 2005: 5-14).

Както при модернистите като Салвадор Руеда, които се стремят да освободят духа и чувствеността от оковите на съзнанието, така и при Алеко Констнтинов ясно се вижда „демонът на творчеството, обхванал неговия дух“ (Славейков 1970: 52-55), а дихотомиите индивид-общност и разум-несъзнателност изглеждат дори по-изострени.

Преждевременната смърт на Алеко Константинов е причина неговите произведения да бъдат много по-малко по обем от тези на Салвадор Руеда. Въпреки множеството общи идеи и сходни повествувателни техники, произведенията на Алеко Константинов са неизменна част от българския канон се оказват по-устойчиви на времето от тези на Салвадор Руеда в съвременния испански литературен контекст. Творбите на Руеда рядко се споменават, почти не се изучават и болшинството от тях не са преиздавани след Втората световна война. Това говори, че макар и значими за своето време, те принадлежат на една вече отминала историческа епоха.

По своята форма, разглежданите творби са изградени на основата на пътеписа, личат автобиографичните елементи с характерното за модернизма известно „пренебрежение“ към причинно-следствената връзка на елементите от сюжета. Водещо е съпоставянето на „свое“ и „чуждо“ с понятия, речеви жестове и атрибути напомнящи за костумбризма – често с негативен знак, тъй като целят пародирането на традиционните представи. И все пак отново дори незначителните ежедневни преживявания придобиват по-общо значение, извън конкретното време и място и в безспорно съзвучие с художествена цел и цялостното внушение на творбата.

При Алеко Константинов ясно се вижда критическото отразяване на родния свят, но авторът не се ограничава с еднозначни оценки, нито страни от себеидентификация с него. Подобно на самия писател, разказвачът от неговите творби е изградена личност, която се стреми да почерпи от красотата и духовното богатство на света, независимо дали погледът ѝ е устремен към градския живот или към миговете на отдих сред природата.

Между литературния герой и въображаемия читател почти не съществува дистанция. Те са в непрестанен диалог и между тях дори се изграждат „отношения“, напомнящи на съмишленичество, задружност и разбирателство. Подобно скъсяване на дистанцията е характерно и за Салвадор Руеда, но неговия опит е по-плах и е донякъде ограничен от естетизацията на художественото изживяване.

Тенденцията и при двамата обаче крие едно противоречие: индивидуализмът в човека се засилва при стремежа му да преодолее себе си, но се засилва и желанието чрез това преодоляване да се завърне към първичното единство на хората и към една ирационална общност.

V. Заключение (І)

В какво се състоят различията и в крайна сметка – основанията за по-голямата устойчивост на произведенията на Алеко Константинов?

1) Една от основните причини е споменатата постоянна, привидно небрежна диалогичност с читателя, която българският писател поддържа, като текстът е изпъстрен с диалектизми, чуждици и реплики от разговорния език. Макар и характерен за публицистичните жанрове, този реторически похват е необичаен в степента, в която се използва, и придава особена жизненост на творбите му. Той е също така експериментален способ, който често се използва от модернистите.

2) Втора причина е по-голямата гъвкавост на персонажите на Алеко Константинов и възможността да „прекрачват“ границите на първоначално заложените им роли. Разказвачът може (очаквано или неочаквано) да се окаже самият писател, а последният може да стане герой в произведението, което също може да се случи и на въображаемия читател. Тази новаторски усложнена връзка между въображението и реалността, характерна за модернизма, по-рядко се среща в произведенията на Салвадор Руеда.

3) Трета особеност само за произведенията на Алеко Константинов е самоиронията, на която говорителят постоянно се излага, отдалечавайки се от действително назованото и отново разколебавайки своята роля (включително като говорител в произведението). В по-широк план той се противопоставя на традиционните представи и предразсъдъци и постави под въпрос различни национални митове на Възраждането, но за разлика от Руеда не изгражда нов митологичен контекст и не се опитва да пречупи наднационалното и националноконструиращото през националното.

4) Интимно-изповедният тон и „произволната“ игра на мисълта при Алеко Константинов са използвани в много по-широка и динамична естетическа рамка, като непрестанно предизвикват нейните ограничения със спонтанния си експериментален характер. Лишени от своя контекст (към който се отнасят противоречиво – както с критика, така и с одобрение), произведенията на Алеко Константинов продължават да пазят своята непосредственост. Дори когато са без ясно очертан сюжет (в един модернистичен и постмодернистичен план – може би именно заради това), те неусетно успяват да направят читателя съпричастен и да възкресят пред него една значима проблематика.

Вижда се, че посоченият модел на сравнение може да бъде приложен и към широк кръг от текстове на други държави, тъй като независимо един от друг се развиват необикновени по своето сходство процеси. При толкова отдалечени културните традиции, необичайните прилики дават възможност за хвърляне на нова светлина върху литературното им наследство и процесите на неговото формиране.

VІ. Заключение (ІІ)

Може да се постави още един акцент в по-общ план, над обособените роли на авторите и читателите на изброените произведения с характеристиките на техните национални литературни образци – писмени и устни, публикувани и лични. Независимо от формата и значението им в исторически план, те изиграват роля едновременно за предизвикателното повдигане на актуални въпроси и – нещо особено важно – за запазване на различията и преодоляването на разединението. Емоционалната връзка може да се окаже с разнообразни нюанси, но емпатията 3 и съпреживяването (в различна степен и с различен характер при Руеда и Константинов), породени от реално съществуващи житейски ситуации, спомагат за осъзнаването и преодоляването на всеки възможен физически или символичен натиск, на всяка възможна ограничаваща или потискаща идеология. Това не са единствените фактори, но те предлагат практическите и теоретичните средства за прехода от традиционните към съвременните културни конфигурации.

Посредством своите експерименти посочените двама автори създават нови приложими практически и концептуални рамки за интерпретирането на действията, мислите и чувствата, без значение от физическата им форма – Хуан Поблете изтъква, че всички те споделят поне една важна характеристика: да функционират като дискурсивни пространства, в които опосредяват новата, национална, съвременна културна осъзнатост. Главно заради непроследимите в дълбочина корени на костумбризма, с гъвкавостта и размитостта на формите и желанието за осъвременяване посредством новаторското преосмисляне на традицията, на нивото на ежедневния живот тези способи свързват социалните пространства, които преди са били разделени от културни дихотомии като частно-общо, мъжко-женско, легитимно-нелегитимно, елитно-популярно (Poblete 2008: 311).

 

Библиография

Димитрова, Елка, в предговора към: Константинов, Алеко, „Разкази, фейлетони, пътеписи”, Дамян Яков, София, 2005, стр. 5-14.
Славейков, П. П., „Алеко Константинов. Спомени и бележки”, в предговора към: „Съчинения на Алеко Константинов”, София, 1901, цитатът е по: „Българската критика за Алеко Константинов”, София, 1970, стр. 52-55.

Benítez-Rojo, Antonio, “The Nineteenth-Century Spanish-American Novel”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, Cambridge University Press, Cambridge, 2008, pp. 417-489.
Darío, Rubén, “España contemporánea”, In: “Obras completas”, vol. 21, G. Hernández y Galo Sáez, Madrid, 1920.
“Diccionario de la Lengua Española”, Barcelona, Sopena, 1956.
Escobar, José, “Costumbrismo: estado de la cuestión”, In: Romanticismo 6. Actas del VI Congreso “El costumbrismo romántico”, Roma, Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo hispánico, Bulzoni, 1996, pp. 419-427.
Fuente, Benvenido de la, “El modernismo de la poesía de Salvador Rueda”, Peter Lang Frankfurt / M. Herbert Lang Bern, Bern, 1976.
González-Blanco, Andrés, “Los grandes maestros Salvador Rueda y Rubén Dario: estudio cíclico de la lírica española en los últimos tiempos”, Pueyo, Madrid, 1908.
Montesinos, José F., “Costumbrismo y novela. Ensayo del redescubrimiento de la realidad española”, Madrid, Castalia, 1960.
“Los orígenes de la obra de Larra”, Madrid, Prensa Española, 1973.
Ortega y Gasset, José, “Azorín: primores de lo vulgar”, In: Ortega y Gasset, José, “Obras completas”, vol. 2, Madrid, Revista de Occidente, 1966, pp. 157-191.
Poblete, Juan, “Reading National Subjects”, In: Castro-Klaren, Sara (ed.), “A companion to Latin American Literature and Culture”, Blackwell Publishing, Oxford, 2008, pp. 309-332.
Pupo-Walker, Enrique, “The Brief Narrative in Spanish America: 1835-1915”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, 2008, pp. 490-535.
Román, Isabel, “Hacia una delimitación formal del costumbrismo decimononico”, In: “Philologia hispalensis”, No. 3, 1988, pp. 167-180.
Rueda, Salvador, “El ritmo”, M. G. Hernández, Madrid, 1984.

Бележки

1 В испаноезичната литературоведска литература се среща терминът „локализъм”, но се използва по-рядко. Също така е възможна употребата на „пинторескизъм”, с акцент върху живописното, колоритното и своеобразното. Други сродни нагласи, присъщи по-скоро на латиноамериканската литература, са: „регионализъм” , „мундоновизъм”, „криолизъм”, „негризъм”, „нативизъм” и др.

2 Заглавието на испанския сборник е “Los españoles pintados por sí mismos” (2 vols., Madrid, Boix, 1843-1844). По-малко от десет години след това се появяват идентични по заглавията си сборници за кубинците (1852), мексиканците (1855) и в други латиноамерикански държави. Заглавие на френския сборник е „Французите, обрисувани от самите себе си. Енциклопедия на нравите през деветнайсети век“ (“Les français peints par eux-mêmes. Encyclopedie morale dud ix-neuvième siècle”, Paris, L. Curmer, 1840-1842.). Първенството обаче във френската литературна история е на „Париж или Книгата на сто и един“ (“Paris, ou Le livre des cent-et-un”, Paris, Ladvocat, 1831-34), която е възможен първообраз за останалите. Влиянието на най-старото издание е проучено подробно от Жорж льо Жентил (виж: Le Gentil, Georges, “Le poète Manuel Bretón de los Herreros et la société espagnole de 1830 a 1860”, Paris, Hachette, 1909, pp. 244-245). Пълното заглавие на английския сборник е: „Глави на хора: или Портрети на англичаните, нарисувани от Кени Медоус. С оригинални есета от изтъкнати автори“ (“Heads of the People: or Portraits of the English Drawn by Kenny Meadows. With Original Essays by Distinguished Writers”, London, Robert Tyas, 1840).

3 Понятието емпатия тук се използва в най-широк смисъл, какъвто влага в него Мартин Бубер в „Аз и ти. Задушевният разговор. Божието затъмнение“, Стено, Варна, 1992, и обхваща също предметния свят. То е допълнително развито от Ричард Фогъл (във: Fogle, Richard Harter, “The Imagery of Keats and Shelley: a Comparative Study”, Chapel Hill, North Carolina, University of North Carolina Press, 1949), където става също източник на идентификация и персонификация.

Вашата пиеса е оригинална и интересна. За съжаление това, което е оригинално не е интересно, а това, което е интересно, не е оригинално. 1

Книгите показват на човека, че неговите така оригинални мисли не са нищо ново.
Ейбрахам Линкълн

Първата асоциация, която формулата „сравнимо и несравнимо” породи у мен, беше с проблема със сходната, но все пак по-частна формула „преводимо и непреводимо”. Той е не само болезнено познат за всички, които са се занимавали с преводи, но е и широко коментиран, образцов, не само в български контекст е трудът на Сергей Влахов и Сидер Флорин „Непереводимое в переводе” (1980, български превод 1990). От известна гледна точка проблемът с реалиите (а също и с фразеологизмите, междуметията и пр.) може да се разглежда като практически. Друг по-общ (не непременно по-важен) проблем е свързан със съдържанието на текста и неговите конотации – доколко те са преводими и, ако не са, на какво се дължи това – на езикови особености или на нещо друго, на някаква уникалност, която се носи от езика и/или е скрита някъде „по-дълбоко”. Това „по-дълбоко” периодично става актуално и, бих казал, модно, търсено е в някакви предлитературни пластове на словесността – митологични, прабългарски, тракийски и пр.

По-частният, но доста любопитен въпрос е свързан с това какво се определя като непреводимо, следователно уникално. Предварителното ми убеждение, е че по правило уникалността е проблематична, но е интересно да се разбере какви са мотивите и основания нещо да бъде определено като „уникално”. Най-общо казано те са ясни, но конкретните наблюдения все пак могат да доведат до интересни изводи.
Един възможен амбициозен, но и доста трудоемък цялостен проект, който тук ще бъде само частично маркиран с отделни примери, би трябвало да включва някакво каталогизиране на твърденията за „уникалност” в българската литература, придружени с пояснения за това кога и кой ги лансира и как се развиват във времето. Втората стъпка е проверка на уникалността (да живее Гугъл!). Накрая биха могли да се предложат някакви обобщения.

Логично изглежда да се започне с Ботев, гениалната уникалност на неговата поезия е общо място в литературно-историческите и особено публицистичните текстове за него. Съществуват и различни полулегендарни твърдения, като това къде от кого и защо в Париж (в Сорбоната) е гравирана на камък неговата строфа, виждана от мнозина като уникална:

Настане вечер, месец изгрее… 2

Стихотворението е превеждано на различни езици, повече или по-малко успешно. Преводимостта му не подлежи на съмнение, не виждам особени основания природната картина, в която „Балканът пее хайдушка песен”, да бъде смятана за нещо уникално и непознато на другите литератури.

botev.jpg

На особен статут не само в канона на българската литература се радва една друга строфа на Ботев:

Тоз, който падне в бой за свобода,
той не умира: него жалеят
земя и небе, звяр и природа
и певци песни за него пеят...

При това тя е подложена на критика от Пенчо Славейков - голямата и най-авторитетна фигура от следващото поколение поети, а текстолози и публицисти са изписали немалко страници за една буква в него (спорът е „тоЗ” или „тоЙ”). Строфата е същностна част от националната идентичност на българина и затова някак естествено се стига до повече или по-малко откритите заявления за нейната уникалност. Която, както ще видим, е проблематична дори в български контекст.

Ако тръгнем отзад напред, можем да започнем с прочутата навремето фраза „Patria o muerte” (¡Patria o Muerte!). За нея казват, че принадлежи на Че Гевара, който я е произнесъл в реч пред ООН. Според други – на Фидел Кастро, който, някъде през 60-те години, я включил във възпоменателна реч за загиналите войници (революционери?) в сблъсъците с американците. Фразата присъства и на кубински монети.

fidel_patria.jpg che_patria.jpg

Оказва се обаче, че тя всъщност не е кубинска. Повече от век по-рано, я е произнесъл Винсенте Гереро (Vicente Guerrero, 1782 – 1831), един от водачите на Мексиканската война за независимост срещу Испания и втори президент на Мексико. Други източници акцентуват върху друга негова фраза: „Mi patria es primero”. По-късно фразата става актуална по време на Мексиканско-американска война (1846 – 1848).

vicente_guerrero_(1865).png

Националната митология на Съединените американски щати, традиционен противник на Мексико и Куба, също използва подобна фраза, при това по-рано. Вариантът на Патрик Хенри (Patrick Henry, 1736 – 1799) – политик и губернатор на Вирджиния е неговата реч "Give me Liberty, or give me Death!" и е свързан също с борбата за независимост, в случая – от Великобритания.

patrick_henry.jpg

Много изследователи с основание свързват всички тези фрази с Хораций, "Римската добродетел" (Оди, III, 2, 13) - Dulce et decorum est pro patria mori. Г. Батаклиев я превежда така: "Да, чест и радост е за родината да паднеш." (Квинт Хораций Флак. Събрани творби. Прев. Г. Батаклиев. С., 1992, с. 98) Тази фраза е изписана на Memorial Amphitheater at Arlington National Cemetery in Arlington, Virginia, а и на много други места. Съвсем не е изключено Ботев да я познава не само като отделна фраза, но и от руски превод на Хораций, каквито започват да излизат още преди средата на ХVІІІ в.

memorial_amphitheater_-_rear_pediment_-_arlington_national_cemetery_-_2011.jpg

Със сигурност изреждането на аналогии може да продължи. По думите на Ш. Занд, който в случая обобщава наблюденията на мнозина преди него, „този прочут цитат е повторен на множество езици и под различна форма от херолдите на нацията през последните два века, които не винаги им придават смисъла, вложен от прочутия римски поет от І в. пр. Христа. (…) Идеята за „родина” вероятно съществува на всички езици, като не винаги значенията й са идентични. 3

Одата на Хр. Ботев е публикувана първо във в. „Независимост” на 11 август 1873 под заглавието „В памет на Хаджи Димитра”. Следва нова редакция в „Календар за годината 1875”. В случая е важна датата, а не прословутите промени на текста. Защото преди това излиза една друга творба, която поне три пъти използва цитата от Хораций, при това в пародийна светлина. Пародията, разбира се, не е насочена към високите представи за свободата и родината, а към тяхното неадекватно използване. Става дума за „Наяве и насъне все то или списателски истерики. Комедия в два дяла от В. Поповича”. Пиесата е отпечатана в браилския в. "Пътник" (1, № 6-8, 8 юли - 8 август 1870). По-късно В. Попович се връща към творбата и я преработва. В архива му (ЦДА, ф. 988, а. е. 18) комедията се пази в тетрадка, която включва и други пиеси. 4

horaceyoung.jpg

Ето как персонажът на Попович цитира Хораций, без да споменава името на римския поет:

…Ну! (Става и си трие ръцете.) Главното е да направим малко сензация в обществото, на което спекулативний дух затъмнил всичко добро, истинско, вдъхновено и полезно. (Изкашлюва се, вади си кърпата от джоба и се осеква гръмогласно.) O, dulce est pro patria mori. (Скрива си кърпата, разчорлява си косите с двете ръце, глади си брадата, засуква си мустаките и сяда до стола.) Ita perge carissime, nam tempus pretiosus est! Je te salue ma ingennieuse plume! Да почнем и да видим какво ще произведе генийт. (Грабва едно перо.) И тъй... начало. (Замислюва се.)… (Явл. 1)

… Ще си полегна тъй, облечен. (Идва и ляга на одъра.) O, dulci est pro patria mori! (Лежи и мисли.) Но обаче и завистници не ще ли имам… (Явл. 11)

…Но ще дойде же ден, когато ще учудя света! (Приближава се до стола, взима една обемиста книга, отива и си ляга на одъра.) O, dulce est pro patria mori! (Закрива си лицето с книгата и заспива.)… (Явл. 16)

popovich.jpg

С това съвсем не се изчерпват сложните отношения между текстовете на Ботев и по-малко познатия му съвременник. 5 При това отношението на Попович към Ботев в никакъв случай не може да бъде определено като пародийно или критично. За разлика от отношението му към Вазов. 6

И накрая, да спомена една друга находка в подобен дух, направена от Инна Пелева:

От едни ефектни думи на Гарибалди, представени ни в журналистически материал на Раковски, и от впечатлен и пълен с негативизъм Ботев разказ за хаирсъзин черкезин са снети-прекопирани възлови места от легендарната биография на българския кумир Левски – такъв, какъвто е в оня наизустяван от всяко дете тук случай със Селяните, които го питат какво ще прави, като се освободи България („Немили-недраги”), такъв, какъвто е в „Чистият път”. 7

Би било доста претенциозно тези кратки и очевидно непълни бележки да завършат с някакво претенциозно заключение. Амбицията им е по-скромна – да призове за по-внимателно отношение към крайно привлекателните (и изгодни за авторите им) изкушения на патетичните публицистични изяви и на облечените в наукообразна форма твърдения за уникалност на една или друга творба от канона на българската литература.

П.П. Тони Тончев (Остин, Тексас) публикува във Фейсбук тази много интересна снимка. Помолих го за разяснение и той ми отговори:

Картина в залата на сената в столицата на Тексас. " Troutman Goliad Flag. This flag was designed in Nov 1835 by Johanna Troutman, sometimes called the Betsy Ross of Texas. When the Georgia Battalion of Volunteers under Captain William Ward marched from Macon to Columbus, GA on their way to Texas in response to an appeal for aid for Texas by Col. Fannin, Miss Troutman (daughter of Col. C.A. Troutman of Knoxville, GA and later Mrs. Pope), presented the troop with the flag to carry with them. According to Mrs. Looscan, the banner was of white silk with an azure star on both sides."

Liberty_or_death.jpg


Благодаря на Т. Тончев, а справочниците предлагат обилни сведения за Johanna Troutman.

 

Бележки

1 Популярен критически афоризъм, приписван на различни автори – д-р Джонсън, Волтер, О. Уайлд.

2 Сред многото публикации, особено във форумите, вж. http://slance.eu/Antolog/botev-sorbonata.htm Тук става дума и за предишно съществуване на надпис (на български, изписан в латиница, наред с други от “Великите поети на Европа”), за информация от страна на българското посолство и пр.

3 Shlomo Sand, Comment la terre d'Isräel fut inventée. De la terre sainte à la mère patrie. Traduit de l’hébreu par Michel Bilis. Flammarion, 2012.

4 Вж Васил Попович. Съчинения. С.: Кралица Маб, 2000.

5 Вж. Н. Аретов. Васил Попович и Христо Ботев - една неочаквана близост. - В: Разночетенията на текста. Юбилеен сборник в чест на проф. д-р Кирил Топалов. С.: Унив. изд. Св. Климент Охридски, 2003, с. 71-79; Ботев и поетическите опити на някои неговите предходници и съвременници (Георги Раковски, Димитър Великсин, Васил Попович и Кръстю Пишурка). - В: Българско възраждане. Идеи. Личности. Събития. Годишник. Т. 10. С.: Общобългарски комитет и Фондация Васил Левски, 2008, с. 98-113.

6 Вж Н. Аретов. Иван Вазов и Васил Попович. Из историята на едно забравено литературно съперничество. - В: Наследството Вазов. С.: Университетско изд. Св. Климент Охридски, 2002, с. 166-171.

7 Инна Пелева. Ботев. Тялото на национализма. С.: Кралица Маб, 1998.

Литературата има усет за своята значимост в колективното осъзнаване на историята, но тя знае своята мисия и по отношение на географията. Без поетите и художниците една страна би била просто отрязък от територия. Само една естетическа трансформация може да превърне родната земя в пейзажи. Топографирането в литературата – това е вписването на значимите за един народ места в поетическата география на неговия език.

Според Хайдегер истината за битието се обяснява с неговата локалност (Heidegger 1980). Ние сме тук става равносилно на нас ни има. Дълбоката връзка на човека със земята, която обитава, е закодирана в езика: етимологически погледнато, думата хора например, е означавало земя, страна, преди да започне да назовава обитателите ѝ. Има една силна географска композанта и в индивидуалната история на всеки човек.

Любопитно е да видим как се вербализира родното, в какви термини българинът изговаря своята територия, как преживява границите на свързване и разделяне с другите. Едно място може да бъде схванато единствено в съпоставка с друго място, т.е. да бъде дефинирано чрез това, което не е. Картографията на родното неизбежно включва совалките между едно тук и едно другаде.

Назоваването на българските реки и планини, върхове и долини, носи удоволствието от изричането, сякаш картата на родината трябва да бъде преведена в слово, за да стане „своя”. Така например, топосите на българското в литературата често се внушават чрез литота или синекдоха: „спретната къщурка”, „родна стряха”, „педя земя”. Лотман ни напомня, че „бидейки пространствено ограничено, произведението на изкуството представлява изображение на безкрайното в крайно, на цялото в епизод” (Лотман 1998: 204). Тогава тези скромни реторични фигури се явяват най-адекватните изразни средства за случая. Те насищат с топлината на мястото космографията на пространството, а поетическата картография кара да видим с нови очи и историята, и географията.

И така, въпросите, които сме си поставили тук, са как местата стават репери на нашата идентичност, благодарение на поетичните образи и по-общо, каква е литературната интерпретация на пространството?

Местата на човешките преживявания са онзи фундамент, който придава реалност на случващото се, усещане за опора и единство на човешкия опит. Както при основаването на една държава около някаква крепост или храм, мястото ни създава чувство на сигурност. То не се размива в околната среда. Вписано в пространството, мястото се импрегнира от спомените, волни или неволни, индивидуални или колективни. Оттам и важността на мрежата от локални божества – найади, дриади и други нимфи, чието изчезване оплакваме в разомагьосания си свят днес.

Измежду всички места обаче, родното място е наситено с особен заряд. То има основополагащия статус на център, омфалос, началото на всяко нещо. Неизменно свързано с някаква божественост, то е свято и ориентиращо. Всички места в живота на човека се съотнасят към първото място. Родната земя означава история, минало, спомени, тайни, които нашепва. Територията е разказ. Всяко кътче има своите местни предания. Територията има дълга памет: топонимите го доказват. Местата на нашето детство са не просто декор на нашия живот, а неговата ненакърнима основа.

И ако понякога ни е трудно, както отбелязва Пруст, да определим даден къс от пейзаж от кой край, от коя епоха или може би просто от кой блян идва, то родните места са основни пластове на нашата духовна почва, устойчиви терени, на които винаги се опираме. „Обземе ли ме желание, казва той, да ги видя отново понеже всяко място има своя индивидуалност, аз няма да почувствам удовлетворение, ако ме заведат край някоя река, където би имало също тъй хубави, ако щете по-хубави дори, водни лилии”, както „не бих пожелал да дойде да ми каже лека нощ друга майка, ако ще да е по-хубава и по-умна от моята майка” (Пруст 1984: 209). Този фрагмент, който в романа на Пруст – много по-обширен – функционира като топографски модел на родното, ни кара да си спомним една история, разказана от Радичков, където неназована, носталгията се схваща именно като изгубване на мястото.

В своя разказ „Части от цялото” Радичков разказва за един българин в Канада, „който мечтае да се върне в България, да иде в планината, да намери кладенче, засипано с букова шума, и като се наведе на четири крака, да пие вода от кладенчето, да види как едно изплашено жабче скоква от брега на кладенчето и цамбурва на дъното. Но това не му стига; за да се скрие от човека, жабчето размътва с крачета водата, завира се под някоя шумка, а разнеженият по родината преселник чака, докато водата се избистри, навежда се ниско, сякаш се покланя на своята свещена майка-земя и пие дълго и бавно, докато зъбите му съвсем изтръпнат. Тази вода идва направо от жилите на земята и човек с нея най-добре насища жаждата си, защото пие направо от земните жили. Той одумваше чуждата страна, продължава авторът, по един особено наивен начин – никаква страна не е това, щом няма тя ни щъркел, ни кладенче. Реки и езера Канада има, но никъде този изгнаник не бе срещнал кладенче в тази земя, нито пък щъркел бе видял някъде. Ето как заради отсъствието на едно кладенче и на един щъркел, човек е в състояние понякога с най-лека ръка да задраска цяла една държава, пълна с толкова много богатства! А може би тъкмо в тези малки, на пръв поглед незначителни човешки опори се крие изключителна сила...” (Радичков 2007: 139)

Разбира се, тук може да кажем, че подхранващите духа топоси на родното понякога се нуждаят от декора на чуждото, за да получат своята конотация. Познатата телевизионна рубрика „Другата България” имаше за географски фон една различна реалност, в която сякаш се инфилтрира един по-чист екстракт от родолюбие, и може би най-симпатичното лице на патриотизма се усмихва под чужди небеса.

Литературата ни помага да изградим своята поетическа география, която винаги си остава субективна и съкровена, съставена от знание и от чувство. „И може би повече чувство, споделя Димитър Талев в своята „Поетическа география на Македония”, „защото събира моята обич и скръб, и копнежът ми по родната земя, едно чувство, въплътено в нейния образ в душата ми: градове, села, планини, поля, реки, езера, люде и родна реч” (Талев 2010: 342).

Все пак, трябва да кажем, че родното място не е обект само на eпидеиктични слова. Може да кажем, че критичното отношение към топосите на българското е засвидетелствано в литературата ни също в географски термини. Да вземем за пример Станислав Стратиев:

Българска участ е да се родиш в България.
При толкова други държави.
Оттук нататък вече нищо не може да се направи.
Винаги ще се давиш край Дунава.
Винаги ще обичаш наш’те планини зелени.
Винаги у нас Възраждането ще започва преди цяла Европа и ще свършва след Африка.” И т.н.
(Стратиев 1991).

Както знаем, обаче, сантименталната ни география, няма нищо общо с действителната. Тя си остава „защитена територия” дори тогава, когато предателски гласове ни нашепват известни съмнения към поетически цитати от рода на „Да ходим да се скитаме по таз пуста чужбина” или „Мила Родино, ти си земен рай”.

Но, сравняването на литературата с действителността е подход със съмнителна ефикасност, пише Рифатер: то води до безполезни изводи, понеже остава извън текста (Riffaterre 1970: 401-418). Литературното описание на действителността, не препраща, следователно, към нещата, освен привидно; поетичното изображение лежи върху референция от означаващи. Ето защо, за нас родината, това са по-скоро тези творби, които ни съпътстват от най-ранно детство, като всички неща, както би казал Пруст, чието копие е било пъхнато предварително във въображението ни. То ги стопля, придавайки им живот, индивидуалност, и ни вдъхва копнеж, да ги видим и в действителността (Пруст 1984, 430). В тази география на родното, думите са равнозначни на местата, както тук:

На уста ми сладка дума
ще да бъде този кът,
дето Дунав, Вардар, Струма
и Марица си текат!
(П. Р. Славейков, „Татковина”)

Ако се върнем в историята, ясно ще доловим този порив, съпътстващ национално-освободителните ни борби и ранната следосвобожденска епоха: да бъде поетически очертана националната ни география. При Вазов това се чувства дори като мисия – да излекува тази земя от раните на едно вековно робство, да върне поетическата свобода на българския дух, да позволи на всеки, който чете неговата поезия, да копнее за тези места. С Вазов, географията става поетическа материя. С лириката, с разказите, с пътеписите си, той успява да превърне територията в родина, заобикалящия свят в пейзаж, едновременно в пространство на обитаване и на съзерцаване, действително и въображаемо място.

При Вазов важна роля играе именуването на местата, не само в отговор на въпроса: Де е България? и като израз на синовно чувство за дълг, но и като стремеж да не бъде подминато нито едно име, да не остане неназован край на България, неопоетизиран връх, долина, низина (Липчева-Пранджева 2012). Това се постига чрез описание и натрупване, чрез назоваване-опитомяване, чрез изброяване-изговаряне. Разбира се, явлението засяга една голяма част от българските поети, водени от желанието да очертаят картата на българското пространство, да придадат мащабност на родната география, както е при Ботев:

Затуй му пее песента
на Странджа баир гората,
на Ирин-Пирин тревата;
...
от Цариграда до Сръбско
...
от Бяло море до Дунав –
по румелийски полета...
(Хр. Ботев, „Хайдути”).

Имена, наситени с въжделение по местата, които обозначават, понеже може да бъдат изгубени завинаги, както е при Яворовите заточеници:

А Вардар, Дунав и Марица,
Балкана, Странджа и Пирин
ще греят нам – до гроб зарица
сред споменът един (П. Яворов, „Заточеници”).

Сред топосите на българското – географски определими или поетично неопределени, се нареждат също Антимовският хан, Изворът на Белоногата или Бяла черква... Домът, градът, Балканът, социалните и частни места – много от които добре изследвани в българската литературна наука – в своята съвкупност допълват тази фикционална география, за която говорим.
Разбира се, от всички тези възпявани, опоетизирани места, най-важен е домът. Навсякъде другаде човек е изгубен, подхвърлен на произвола на „демоните на пространството” (Zumthor 1993: 82). В цял един исторически период от нашата история, заминаването е отеквало болезнено. Над него е тегнело бремето на принудата, на изгнанието, на несвободата. Тъкмо в този контекст се е родил един поетичен топос, който и днес не спира да ни вълнува. Намираме го във Вазовата Загорка:

Не радостно юнак Ангел
тръгна за чужбина,
никой китка не уви му
с алена коприна;

не дойде да го изпрати
мома пъстропола,
нито сълзи да порони
при Плачитопола;

дето майки, сестри, дружки,
по обичай стари,
посрещали, изпращали
роднини, другари;

дето толкоз думи сладки
и сълзи са лени
преди дългата раздяла
за добро виденье.
(Ив. Вазов, „Загорка”)

Бележка на Вазов към поемата гласи: „По България е било обичай, когато някой тръгне за далечна земя, семейството му да го изпраща до известно място или дърво извън града или селото. Там се разпрощават за последен път. Такива пунктове имали понякога названия изразителни като: Плачитопола, Плачиорехче (при Сопот), Плачикамък (при Калофер) и пр.”

Тези изпълнени с противоречиви чувства места на сбогуването отпращат към различни поетични интерпретации на дилемата за оставането и заминаването, корените и крилете; към колебанието дали да изградим своята съдба тук или да потърсим щастие другаде: архитектурната метафора срещу географската... Различните епохи имат своите различни доминанти и с времето, едно друго поколение творци ще смени твърде обвързаните със земята си автори, които ни карат да говорим за Добруджа на Йовков, Софийското поле на Елин Пелин или Македония на Талев. Колкото повече се приближаваме до днешния ден, толкова повече се сблъскваме с писатели космополити, които изразяват друга визия, според която на мястото се гледа по-скоро като на „топографски инцидент” (Zumthor 1993: 52). Носталгията по родния край ще се окаже в сериозна конкуренция с носталгията по големия свят, както е например при Багряна или при Далчев, до днешния ден, когато един от най-фреквентните топоси на родното стана Терминал 2, неизменно присъстващ в най-новата ни литература и кинематография.

Ако обаче се взрем в поетичните образи на родното пространство, ще видим, че съществува една постоянна смяна на перспективата по отношение на териториалната проблематика. Територията е знак, виртуално отворен за всякакви значения, а играта с перспективата води да различен тип интерпретиране на човешките пространства.

Така в един от случаите, родното място е постигнато с помощта на умалителни фигури, както вече стана дума („кът свиден и мил”, „бащино ми огнище”, „свидна ми мала градинка”), като валоризиране на моето място в големия свят. В тези образи-миниатюри, дистанциите са малки и читателят има усещането, че е вътре, в интериора на поетическата сцена, което създава ефект на интимност: например „Родна стряха” на Ран Босилек. Поетичният свят тук е по мярката на човека.

Една устойчива поетична метафора, определя родната ни земя „като една човешка длан”. Явлението да бъде придавана определена форма на даден отрязък от територия е широко разпространено, да си спомним за ботуша на италианците или хексагона на французите. В конкретния случай обаче, се намесва антропоморфизацията, в която се долавят очертанията на един далечен архетип, при който тялото задава своя модел на света. Размерите и разстоянията попадат в неевклидовото пространство на преживяванията и разколебават отношението между голямото и малкото: „но аз те меря не по разстояние”, както е при Джагаров (Г. Джагаров, „България”). Или както е по Радичков: „Бил съм по други земи, с големи мерки ги мерят, на хектари и мили, на версти и километри, и трябва да кажа, че това са големи земи. Но никъде не съм видял земя, по-голяма от моята, защото това е земя, която измерваме с човешката педя” (Радичков 2002).

Отново Радичков в една истинска апология на умалителните имена, отбелязва: „Бог създаде света, но не се трогна от него. Дори с пръст не го докосна! А човекът умали създаденото от бога, трогна се от умаленото и не само че го пипна с пръст, но го и погали” (Радичков 2005: 353).

Да вземем един от най-ярките поетични образи на градината в българската литература. В нашите исторически условия ги няма архитектурните градини на класицизма, нито пейзажните градини на романтизма. Но пък я има градинката на Гергана, в която се оглежда един познат архетип за родното като райско кътче, заплашено да бъде погълнато при досега с големия, с враждебния свят. Макар и в своята миниатюрна версия, обрисувана в поемата на Славейков, тя носи всички характерни елементи на градината: утопично място на ценностно оцеляване, символ на културата сред околния хаос; един истински locus amoenus, място на щастието.

В паметта на всеки от нас са тези „стени със здравчец обрасли” и „теменужка дъхава между къдрави шубрачки”, и „минзухарец в равнище”, „дребен босилчец черночък” и „крехка върбица клоната”... (П. Р. Славейков, „Изворът на Белоногата”)

Ако направим скоба и решим да наредим това изобилие от литоти и умалително-умилителни названия в поетическите описания на родното до практиката на умалителните лични имена и названия в езика ни, се натъкваме на своеобразен феномен. Той ни приближава до това, което древните гърци наричали хипокоризъм (hupokoristikós) и го свързвали с детския език. Изкушаваме се да кажем, че в по-новата поетична космогония на българите доминира това акцентиране върху малкото, това скъсяване на дистанциите в пространственото съзнание. И ако са верни хипотезите, че човек проектира своя вътрешен атлас върху външния, който той нагажда спрямо изначалния, закодиран в съзнанието на поколенията вътрешен свят, се получава любопитен – изпълнен с диминутиви и провокиращ нееднозначни интерпретации – образ на българското поетично въображение (Може да се запитаме, например, какво изразява той: интимност, фамилиарност, наивитет, валоризация или девалоризация?).

Но тъй като в литературата рядко има нещо, което да не е представено и със своята противоположност, бързам да добавя, че това далеч не е единствената възможна поетическа интерпретация на пространството в българската литература. И понеже изкуството ни предлага едно познание за света с постоянна смяна на перспективата, може да имаме и обратния случай: на емфазис и амплификация – на създаване на спациоморфни, гигантски образи, при които човешкото се разраства до космографското, подобно на антропоморфните карти на Опицинус (онзи ренесансов поет и художник, който придавал на физическия свят чертите на моралния и в чиито географски идентификации, макрокосмосът придобивал човекоподобни форми). В този случай не светът бива приютен в гънките на конкретния житейски релеф, а обратно: имаме сливане на човешкото и планетарното, сдвояване на човешкия и „нечовешкия” свят. Така в Античността Гея (земята) и Уран (небето) са изобразени в един гигантски любовен акт, от който ще се роди целият античен свят на богове и герои, на хора и неща.

Подобни метафори на пространствена, космологична амплификация има например в „Опълченците на Шипка” на Вазов, в „На прощаване” и „Хаджи Димитър” на Ботев, в „Хайдушки песни” на Яворов и преди това, в народната песен, например тук:

Не люби, дъще, овчаря, че той е жалба голема!
Лете в гора летува, зиме в поле зимув
а, черна му земя – постелка, бял му камък – възглавка,
синьо му небе – завивка, меден му кавал – невяста.

Та чак до Багряна – ето един пример от многото:

Вие, които ме разбирате и обичате,
когато умра, недейте да ме оплаквате и кичите.
Сложете ми наместо постеля картата на земното кълбо,
наместо покров – картата на звездното небо
и напишете:
Спи мирно между земята и небето,
бедни поете.
(Е. Багряна „Мансардни мечти”)

В тази поетична антропо-космология, в която човешките и природните творения се намират в хармония, човекът проектира върху пейзажа вибрациите на своята душа.

Светът, твърде голям или твърде малък, трудно се поддавал на овладяване. И понеже човекът винаги се е стремял да му придаде форма, да го направи обозрим и понятен, не му оставало нищо друго, освен да го постави върху белия лист – във вид на карта или картина, разказ или стих. Единственото място, където можел и да го наблюдава, и да го превъзхожда.


Цитирана литература

Липчева-Пранджева 2002: Липчева-Пранджева, Л. Патриарха – изграждане в своето и в чуждото, Варна: LiterNet, 2012, http://liternet.bg/publish4/llipcheva/patriarha.htm
Лотман 1998: Лотман Ю. М. Структура художественного текста, Об искусстве, Санкт-Петербург: Искусство – СПБ, 1998.
Пруст 1984: Пруст, М. На път към Суан, По следите на изгубеното време, София: Народна култура, 1984.
Радичков 2002: Радичков, Й. Педя земя, Варна: LiterNet, 2002, http://liternet.bg/publish5/jradichkov/pedia/pedia_zemia.htm
Радичков 2005: Радичков, Й. Умалителни имена, Акустичното гърне, София: Труд, 2005.
Радичков 2007: Радичков, Й. Части от цялото, Нежната спирала, София: Изд. „Д-р Ив. Богоров”, 2007.
Стратиев 1991: Стратиев, Ст. Българската участ, Моята библиотека, 1991, http://chitanka.info/text/7436-bylgarskata-uchast
Талев 2010: Талев, Д. Поетическа география на Македония [1933], – В: Димитрова И. (съст.), Забраненият Талев, Пловдив: Вион, 2010.

Heidegger 1980: Heidegger, M. Bâtir, Habiter, Penser, Essais et conférences, Paris : Gallimard, 1980.
Riffaterre 1970: Riffaterre, М. Le poème comme représentation, Poétique n°4, Le Seuil, 1970.
Zumthor 1993: Zumthor, P. La mesure du monde: représentation de l'espace au Moyen Âge, Paris : Éditions du Seuil, 1993.

По замисъл вниманието на конференцията е насочено към различните аспекти на връзките на българската литература с другите литератури, като се потърсят онези текстове и явления, които предполагат сравнително разглеждане. Предлагаме няколко възможни проблемни полета:

- Универсално (сравнимо) и уникално (несравнимо) в българската литература. Възможност и проблематичност на подобна опозиция.
- Аналогични дебати в други култури (спорове за уникалността за принадлежността към някакъв по-общ модел или културна общност).
- Основания за сравнение – пряко въздействие, типологически сходства, споделена (близка) социална среда.
- Има ли периоди и течения (например възраждането, модернизма, социалистическия реализъм, „антитоталитарната” литература), които са по-подходящи за сравнителни наблюдения. Основания за съществуването на подобни „привилегировани” зони в културната история.
- Има ли периоди и течения, които са неподходящи за сравнителни изследвания. Аргументи за подобни гледни точки и за тезите за уникалността на българската литература като цяло (или за всяка национална литература).
- Сравнителни анализи на конкретни творби и явления в българската литература и проблеми на рецепцията.

Конференцията се проведе 24 април в Софийския университет.

Публикувана в Мултимедия
Страница 1 от 2
  • Balcheva
  • Byron
  • Comics
  • CoverRousseau
  • Cover_purva_radost2
  • D_Nikolova
  • Danova_Dobrovski
  • E_Getova-Book
  • Front cover
  • Hristoforov
  • Ina_Hristova
  • Kalin_Mihaylov
  • Lubka_Lipcheva
  • M_Proust
  • M_Spasov_book
  • M_Vladeva
  • Mladen_Vlashki
  • NikoletaCover
  • P_Danova
  • R_Stancheva
  • R_Stancheva_Sreshti
  • S_Alexandrova_book
  • Svetla_Cherpokova
  • danova_sbornik
  • gorcheva
  • k_mihaylov_book
  • marina_vladeva_2015
  • marina_vladeva_libra_2016
  • sonya_alexandrova_1953
  • stancheva_papazov
  • vlashki_romanologiya