• Copy (2) of LaFranceEurope
  • Copy (2) of Traditionel
  • Copy of Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Copy of Traditionel
  • Copy of LaFranceEurope
  • Copy of Traditionel
  • GOL_VPISVANE
  • LaFranceEurope
  • Traditionel
  • migrirashti
Събота, 08 Април 2017 00:00

Сирма Данова

Публикувана в Членове
Събота, 08 Април 2017 00:00

Амелия Личева

Публикувана в Членове
Събота, 09 Април 2016 00:00

Надежда Александрова

Публикувана в Членове
Събота, 09 Април 2016 00:00

Бойка Илиева

Публикувана в Членове

В последните десетилетия от периода на Българското възраждане, и особено след Освобождението, с културното, със стопанското, с административното и политическо развитие на десетки български градове и на младата българска държава са свързани имената на много чехи. Инцидентните чешки присъствия по нашите земи на емигрирали от Австро-Унгария участници в пражките събития от 1848 година след 1878 г. се превръщат в професионален избор за все повече представители на чешкото общество. Най-честа причина за това са личните им контакти с млади хора от увеличаващата се група български студенти в Прага, Бърно, Табор, Виена. По-малко миграцията на литературни сюжети и повече реалните срещи на чехи и българи от различни поколения, на различни места и по разнообразни поводи довеждат до обстоятелства като това, драмата на Васил Друмев „Иванко, убиецът на Асеня I” чрез преработка да достигне до чешките зрители и читатели под заглавието „Падането на Асен”.

Чешкият вариант на драмата е дело на писателя и политически активист Йозеф Вацлав Фрич. Роден е през 1829 г. в Прага и умира през 1890 г. в родния си град. След завършването на гимназия Фрич живее в Хамбург, Лондон и Париж. Активно участва в Пражкото въстание от 1848 г. А след неуспеха му избягва от арест във Виена и Загреб. Година по-късно се завръща в Прага. Този път, заради подготовката на антиавстрийски заговор. След разконспирирането му Фрич получава осемнадесетгодишна присъда. Пет години прекарва в затвор и е освободен чрез амнистия. Свободата му е постоянно ограничавана и през 1859 г. се принуждава да емигрира. Прибира се в родината си едва през 1879 г.

Литературната активност на Фрич го представя като поет, писател, драматург и журналист. Издава 4 тома със стихове и проза (1879-1880) и 4 тома със спомени. Предпочитаните от него драматургични сюжети са историческите. Пише драмите „Вацлав IV”, „Святополк и Ростислав”. Още преди „Иванко” той заема сюжети от славянската история за драмите „Бретислав Безименни”, „Иван Мазепа” и „Тарас Булба”.

Защо и как именно „Иванко” ангажира творческото внимание на Йозеф Вацлав Фрич? „Срещата” му с пиесата на Друмев е резултат от поредица човешки познанства, професионални интереси и политическа съпричастност между чехи и българи, с каквито прояви са богати десетилетията около Освобождението на България. Обработката на „Иванко, убиецът на Асеня I” е повече обществено-политически избор на чешкия автор, отколкото чисто литературно вглеждане в продуктивни сюжети. Няколко са контактите на Фрич, които биха му предоставили сведение и биха насочили интереса му към Друмевия драматургичен текст – например българинът Васил Д. Стоянов, чехите Йозеф Майзнер, Рудолф Турн-Таксис, Ян Вагнер, Константин Иречек. Всички те създават мрежа от съвместни познанства, в различни моменти споделят общи интереси и пространства и влизат в лични или индиректни контакти един с друг и с Йозеф Вацлав Фрич.

***

Един от първите българи - студенти в Прага е Васил Д. Стоянов, който пристига от Шумен в Чехия през есента на 1858 година. Със себе си носи препоръките на чеха Йозеф Майзнер – по това време учител в шуменското класно училище. Когато в спомените си Стоянов се връща към своите младежки години, няколкократно споменава участието на Майзнер в подготовката на първото театрално представление в Шумен като ценен помощник на Сава Доброплодни за поставянето на сцена на комедията „Михал”.

…беше един вид режисьор покойният Йосиф Майзнер – родом чех, чини ми се от градеца Кладно в Чехия, и се зовеше тогава Миланович, защото беше емигрантин, като участник и другар на чехския белетрист Йосеф Фрич в чехското революционно движение в 1848 г. Той беше встъпил като подпоручик в казашкия полк на генерала Чайковски (Садък паша), после стана учител при шуменската прогимназия и преподаваше немски език, естествена история и рисуване; учителствувал е и в други градове на България, отдето се преселил в Белград със семейството си. Там бил назначен за помощник на библиотекаря при държавната библиотека и преди няколко години в същия град се е поминал. Като добър учител и порядъчен човек той е оставил подире си добри спомени в България. (Стоянов 2001: 129)

Споделяйки впечатленията си за Майзнер, Стоянов споменава за срещата и общото му участие с Фрич в пражките събития от 1848 г. В това познанство се включва и В. Д. Стоянов. Майзнер предава писма-препоръки за 22-годишния тогава българин до свои познати в Чехия. Едно от тях е до адвоката Йозеф Фрич, баща на Йозеф Вацлав Фрич. Общуването на Стоянов със семейство Фрич е един от първите му контакти в чешката столица.

Докато е в Прага (до 1868 г.) българинът се свързва и интензивно общува с широк кръг чешки интелектуалци. Учи, прекъсва ученето си и отново продължава. Но студентстването му сякаш остава изтласкано от активността му като посредник на културни и политически идеи между чехи и българи. Обстоятелствата се оказват благоприятни, а средата – любопитна да добие познание за сродните славянски народи. 60-те години са десетилетието, в което в чешкото общество и култура настъпва подем на интереса към славянството. Създават се нови чешки дружества: „Художествена беседа” (1863) обединява интересите на музиканти, литератори и художници; „Хлахол” е певческо дружество; „Сокол” – физкултурно. Васил Д. Стоянов става член на литературната секция на „Художествена беседа”. Чрез контактите, създадени в дружеството, участва в центъра на чешкия културен и обществен живот. Изнася сказки за българските хайдути. Печата десетки материали за България в чешката периодика. Той е българинът, който сътрудничи най-интензивно и най-продължително на чешката преса. Статиите му информират за хода на черковния въпрос в България, за политическите настроения сред сънародниците му, за българската литература, фолклор и етнография. Стоянов представя книжовното дело на П. Р. Славейков, Л. Каравелов, Р. Жинзифов, Братя Миладинови. Пише и за Драган Цанков, Васил Чолаков и Теодосий Икономов, но все още не споменава Васил Друмев.

Драмата „Иванко, убиецът на Асеня I” е завършена през 1872 г., когато В. Д. Стоянов от няколко години е напуснал Прага и общува отблизо с Друмев. Двамата са свързани, освен с отдавнашно познанство като съученици в Шумен, и с общата им работа за Българското книжовно дружество, учредено с тяхно участие през 1869 година в Браила: „Освен Дринов, най-важен другар и сътрудник ми беше Друмев при същото дружество, особено от основанието му до средата на 1873 г.” (Стоянов: 135)

Независимо от близостта с Друмев, независимо и от познанството с Фрич, едва ли Васил Д. Стоянов е посредникът между „Иванко” и чешкия автор. През 1872 г., когато Друмев издава драмата, Стоянов вече не е в Прага. Фрич също е в своя двадесет годишен емигрантски период. Но докато живее в чешката столица българинът прави достатъчно, за да буди и поддържа интерес към родината си. Каналите за информация между интелектуалци от двата народа вече са значително повече и по тях се разменя богата информация. Възможностите на Фрич да се запознае с произведението на Друмев съвсем не се ограничават до Васил Д. Стоянов.

***

Вниманието на чешкия автор към драмата на Друмев може да бъде насочено и от работата на Константин Иречек върху българската история. Интензивната изследователска и събираческа дейност на младия учен започва в началото на 70-те години на XIX в. Не престава с издаването на „История на българите” на чешки (1875) и на немски език (1876). Продължава успоредно с превеждането на историята на руски, защото преводът е допълнен с още информация и факти. Руското издание излиза през 1878 г. Във Варшава излиза и втори превод на руски език. На български е преведена първи път през 1886 г. Преди това, през 1881 г. С. С. Бобчев издава „История на българския народ”, която съставя, заемайки цели пасажи от Иречековата история и я допълва с четири нови глави за събитията от Априлското въстание до Берлинския договор. Книгата е гимназиален учебник и навлиза плътно в живота и културата на българите. Още с първите издания Иречек добива голяма популярност сред сънародниците ни. Същевременно многократно се умножава кръгът на книжовниците и интелектуалци от България, с които той общува. Васил Д. Стоянов е един от най-близките му хора и помощници. „История на българите” получава ласкави отзиви на чешки, хърватски, италиански и френски език. Предизвиква голям интерес в Русия и острата реакция на гръцките фанариотски среди. Шумът около историята става повод М. Дринов да напише в кн. 11-12 на „Периодическо списание” от 1876 г.: „Нека гълчат и нека хвалят. Вашата слава е слава и на нашия народ!” В изказването на Дринов „слава” има смисъла на „популярност”.

„История на българите” няма как да е останала непозната на вълнуващия се от „славянския въпрос” Йозеф Вацлав Фрич. В преработката „Падането на Асен” се откриват елементи от историографския сюжет за болярина Иванко, разработен в историята на Иречек. Именно тя е хронологично първият историографски труд, който развива подробно разказа за убийството на Асен и цареубиецът Иванко. Преди Иречек Асен, Петър и Иванко образуват по-многословен разказ само в хрониките на византийския летописец Никита Хониат.

Васил Друмев е авторът, който превръща сюжета „Иванко” в любопитен акцент за писателски и историографски търсения по темата. Провокативният образ на „невинния” виновен, създаден от българския писател разпалва интереса към този епизод от родната ни история.

„История на българите” от К. Иречек представлява най-пълното изложение на българското минало до Освобождението. Тя популяризира българския народ чрез обстойния и преведен на различни езици историографски разказ за него. Разработването на периода, който ни занимава е едно от достойнствата на Историята на Иречек. Авторът предлага сравнително системно изложение на събитията, описващи Първото и Второто българско царство. Тук четем и за съдбата на Иванко след акта на цареубийството. Още с появата му в текста авторът го представя като „човек отдаден на страстите”:

Насилие обаче прекъснало победоносния вървеж в живота на Асен. Между приближените му хора имало един болярин с исполински ръст на име Иванко, човек отдаден на страстите, но заедно това с много практичен ум. Като изстъпил начело на партията на недоволните от строгото Асеново управление боляри, той завързал тайни преговори със зетя на императора – севастократор Исак Комнин, който, пленен от българите в битката при Сер, се намирал сега в Търново, гдето впрочем наскоро и умрял. Плененият севастократор Исак обещал на Иванко своята дъщеря Теодора. Освен това Никита предава още, че до царя достигнали и слухове, какво Иванко имал тайни връзки със сестрата на императрицата. Както и да било, една нощ Асен го повикал при себе си, но предупреден своевременно, той, преди да отиде при царя, се уговорил с приятелите си и с роднините си така: ако царят се отнесе любезно към него, той е готов да поиска прошка; ако ли се отнесе презрително, Иванко имал намерение да си послужи със скрития под дрехата меч. Когато влязъл Иванко, силно разгневеният Асен поискал да му дадат сабя, но Иванко, без да се бави извадил своя меч и убил царя. Така паднал Иван Асен I, възстановителят на българското царство, в своя дворец в Търново в 1195 г… Още през същата нощ Търново бил зает от Иванковите привърженици,… Иванко скришно избягал от града и Търново се предал на Петър. (Иречек 2015: 371)

Иречек продължава да следи съдбата на Иванко и след бягството му при византийците:

…Между това Иванко, Асеновият убиец, избягал при византийците, които го посрещнали с радост. Той приел гръцко име Алексий и гръцките нрави и се сгодил за Теодора, дъщерята на един императорски принц, с когото той още преди да убие Асен бе водил преговори в Търново. Като комендант на Пловдив той мъжествено отблъсвал нападенията на сънародниците си срещу тоя град. Слабостта обаче на Византийската империя и примерът на Стрез били твърде примамливи. Разчитайки на построените от самия него крепости в Родопа и на изключително българските си наемници, Иванко се отметнал и сключил съюз с българския цар. При Баткун той пленил от засада изпратения против него пълководец Камица и го изпратил на Калоян. Докато византийците напразно обсаждали Кричим и други негови крепости, Иванко потеглил в поход в Смолянската област и достигнал чак до Егейско море. Най-после през лятото на 1199 императорът изменнически и вероломно (обещано му било да му отстъпят всички завзети от него земи) го хванал в плен около Станимака. (Иречек: 375)

Известен факт е, че преди да започне да събира материал за българска история Иречек подготвя и издава „Книгопис на новобългарската книжнина за 1806 – 1870 год.” Той излиза като отделна книжка през 1872 г. във Виена и през 1873 г. – като притурка към „Периодическо списание”, печатният орган на Българското книжовно дружество. На основата на този Книгопис е съставена и допълнена главата „Новобългарска литература”, която споменава двете най-популярни произведения на Друмев: „роман от кърджалийското време – „Нещастна фамилия” и една сполучлива драма „Иванко, убиецът на Асена” (Иречек: 828). Изложението за новобългарската литература е фактологично. Иречек не коментира и не оценява събрания материал. Това, че си позволява да определи драмата като „сполучлива”, всъщност е изказана с най-сдържан тон похвала за произведението. Съставяйки библиографията, Иречек не просто събира заглавията, които да включи в нея, но изчита почти цялата описана литература. Следователно е познавал драмата „Иванко” и, повлиян от драматургичната интерпретация на образа, в Историята си да го описва като „човек отдаден на страстите”.

Така сюжетът „Иванко” не само попада в чешкото културно пространство, но получава развитие, макар, и в полето на историографията. Своята литературна демонстрация сред чехите намира чрез преработката на Йозеф Вацлав Фрич.

***

Фрич познава текста на българската драма благодарение на превода ѝ, направен от чеха Ян Вагнер, който е сред десетките чешки преподаватели в българските училища. В края на 70-те години работи като учител в Пловдив. Освен останалият в ръкопис превод на „Иванко”, предоставен на Фрич, Вагнер превежда и издава на чешки език повестта на В. Друмев „Нещастна фамилия” в същата 1883 г., когато е отпечатана и драмата „Падането на Асен”.

Видно място на титулната страница на „Падането на Асен” заема посвещението: „На доказалия се приятел княз д-р Рудолф Турн-Таксис, главен прокуратор в Пловдив, за спомен от Коледата на година 1863 и Великден 1877”. Събитията в Прага през 1848 г. свързват младите тогава Турн-Таксис, Фрич и Йозеф Майзнер. И тримата са сред активните привърженици на идеите на Чешкото национално възраждане и на всеобщата славянска солидарност. Когато възможността да работи за тази кауза е потисната след поредица от неуспели политически инициативи, Турн-Таксис заминава за Източна Румелия. От 1880 г. там заема длъжността главен адвокат, а от 1885-та е главен прокурор. Изпълнява работата си с юридическа коректност. Но е пристрастен към предстоящото Съединение, защото по своята политическа същност то е възможност да реализира политическите си идеи извън собствената си родина (Милушев 2005).

За първи път Фрич показва своята работа по драмата през 1881 г. Тогава чете откъси от „Падането на Асен” в салона на „Художествена беседа”, където излага мотивите за своето творческо решение да преработва сюжети от други славянски литератури. Вижда литературната си инициатива като подтик и за други автори да създават образци с народностен характер за чешката драматургия, като едновременно я превръщат в пример и посредник за драматургичните опити на творци от другите славянски литератури. Фрич е убеден, че този подход изпълнява най-значимата задача на чешкия театър и е гаранция за успешното му развитие. В Послеслова към изданието на драмата той припомня своята сказка в „Художествена беседа” и твърди, че чешките автори, като по-напреднали в театралната култура сред останалите славянски народи, познават по-добре драматургичната техника и модерния вкус за драма и театър и трябва да използват това свое предимство, за да вдъхнат живот и свежест на „богатите, сякаш създадени за театър съкровища от теми”, с които разполагат славянските литератури. Междувременно „Падането на Асен” е играна няколко пъти на сцената на Народния театър в Прага. След постановката заедно с похвалите се появяват и нападки, че е написал „един излишен и неясен плагиат”. Самооценката на Фрич е, че „малко се е придържал към оригинала”. Съвпаденията в двата текста според него идват от опита му да запази „изконния български характер” на Друмевите персонажи. Допълва, че е проявил скромност като в обявленията за спектакъла е написал, че драмата му е „обработка”. Силно емоционално, дори с добавка на романтически патос, авторът заявява:

И понеже дори и в гроба бих си отразял главата, ако дори и след сто години, някой ме хване в плагиатство, тук предлагам на широката публика своята предпоследна творба, за да бъде оценена безпристрастно, чувствайки, че съм длъжен – с оглед на похвалните отзиви на някои вестници, които любезният читател може да прочете на обложката – в името на обективната преценка да взема предвид не само укорите на своите приятели, за които тук им благодаря, но и неблагоприятните отзиви на своите противници, за да не се оплакват те, че отхвърляйки основанията им, искам да ги скрия от погледа на всички. (Fric 1883: 96)

В заключение Фрич настоява, че пиесата е принос към чешкия репертоар, който е обогатен с оригинална славянска творба. А този факт е важен пред немската публика, която и без това омаловажава славянската култура. С Послеслова си авторът фактически влиза в диалог с чешките критици, взели отношение към неговата драматургична „обработка”. Отбелязва похвалите, подчертава и критиките, публикувани на страниците на чешката, включително и немскоезичната преса.

В този смисъл можем да кажем, че сюжетът „Иванко” има и своята критическа интерпретация в оперативната чешка критика, защото когато се появява „Падането на Асен” на сцена, започват коментари и оценки. Те засягат повече текста, отколкото постановката. Най-общата им посока е, че Фрич, който разбира от театър, най-вероятно е подобрил качествата на драмата-първообраз. Но доколко и в каква степен може да бъде посочена оригиналност в чешката драма? Критиците могат само да гадаят, защото не познават българския текст. Именно това усъмняване в неговото авторство, кара Фрич да добави послеслова към изданието на текста и така бурно да отрече намеците за плагиатство. Основните забележки на чешките критици съвпадат в голямата си част с недостатъците на Друмевата драма, които отбелязват и българските ѝ изследователи. В резюме те звучат така: не е защитена мотивацията на действията на героите; диалогът преобладава за сметка на действието, което не е концентрирано; цар Асен е твърде епизодична фигура; а образът на Иванко не съумява да центрира и, съответно, да изнесе действието, така, като се изисква от персонаж в качеството му на главен герой; остава неясно наказанието на престъплението; подчертана е липсата на равновесие между трагическата вина и отплатата за нея. Фрич отговаря на упреците, но голяма част от тях не счита за толкова важни, та грешките в българската драма, пренесени и в чешката, да обезценяват стойността на литературното дело. Амбицията му е да създаде драма с по-голяма художествена стойност и заема позицията на творец, убеден, че я е постигнал.

Този задочен спор между критици и автор години по-късно е пресъздаден за българските читатели в статия на Ал. Теодоров-Балан. (Теодоров-Балан 1920) Ученият превежда в непълен вариант и послеслова от изданието на „Падането на Асен”. Не оценява директно като добро или слабо литературно дело стореното от Фрич. Статията му излъчва благосклонност към инициативата на чешкия автор. Според Балан „няма съмнение, че чесите притежават и за сцената си, и за критиката мерила по-тънки и по-високи от нашите”. Затова, попадайки под перото на литератор от подобна школа, българската драма само би спечелила. Как се е справил Фрич? Неговата преценка е, че „Фрич създаде своя българска трагедия в четири действия под името „Падането на Асен”. Със съпоставителен анализ на двата драматургични варианта Балан предлага да се заеме някой следващ изследовател.

Това прави славистът Борис Йоцов, специализант славянски филологии в Прага, Варшава и Виена и доктор на Пражкия университет. В списание „Листопад” от 1927 г. той детайлно сравнява двете драми (Йоцов 1927). Отбелязва, че намеренията на Фрич да представи Друмевото произведение на по-високо художествено ниво и които авторът е убеден, че постига, всъщност остават неосъществени. Заявената от него амбиция да изравни по сила на присъствие, по значимост в текста и по важност на драматургичните функции множество персонажи (а не както е в класическата драма – главният герой да е категорично един), не сполучва. И при неговия Иванко е явна липсата на достатъчна концентрация върху главния персонаж. Чешкият автор предприема поредица от вътрешни размествания, но въпреки тях фактически плътно следва хронологията и логиката на Друмев. „Фрич се стреми да опрости технически драмата, като постигне по-голямо единство на мястото. Затова пък търси по-голяма пищност в обстановката, по-силни зрителни ефекти, по-внушителни сценични картини.” (Йоцов: 168) Разместванията на отделни сцени не довеждат до ново творческо решение, защото композицията при Друмев не е стегната и позволява подобни промени, без те да личат смислово. Йоцов посочва, че функционалното значение и психологическата мотивировка на всеки един от образите е запазена, така, както е при Друмев. Допълва, че похвалите, които чешката критика отправя за издържаните характери на героите, реално се отнасят до творческата работа на Друмев. В цялостната концепция, но и в похватите на изображение Фрич не успява да се освободи от влиянието на оригинала. Демонстрира по-голямо майсторство в езика. Диалозите му са по-стегнати и в тях вмества смисъла на повечето монолози от „Иванко”, като запазва изказаната мисъл, но редуцира обема.

В края на своя пунктуален анализ Б. Йоцов се връща на въпроса, който витае около „Падането на Асен” още по време на нейното поставяне на сцена. Каква художествена стойност има това произведение и може ли да бъде възприето като „самостойно”? Той дава своя отговор, че литературният опит на Фрич представлява сценична редакция на драмата „Иванко, убиецът на Асеня I”. Художествена оригиналност в това начинание не може да бъде открита. Драмата на Фрич „не е нито подражание, нито преработка, а неволен плагиат, макар и малко пресилено казано, който би тежал върху паметта на Фрича, ако той своевременно не беше посочил своя български първообраз.” (Йоцов: 181)

В статията си Балан прави извод, че Фрич създава „своя” трагедия по българската драма, без особени аргументи. Йоцов е далеч по-прецизен в мотивирането на оценката си. Но когато я формулира, се колебае между това да отрече литературната стойност на „Падането на Асен” като самостоятелно авторско дело на Фрич и да уважи усилията и почтеността на писателя, който и за миг не прикрива същината на работата си по драмата. Самозаблудата му, че пише творчески и независимо от първичния текст, не е проявена с цел да заблуди останалите. Той искрено вярва, че е постигнал по-високите художествени критерии, които попадналият му сюжет заслужава. Творческата добронамереност и откровеност на Фрич разколебават българския критик да отсъди само според литературните достойнства (в случая – недостатъци) неговата драма.

Не толкова детайлен, колкото на Б. Йоцов, но отново задълбочен сравнителен анализ между „Иванко, убиецът на Асеня I” и „Падането на Асен”, през същата 1927 г. публикува чешкият литературен историк и специалист по славянски литератури Франк Волман. Той има познанията по български език, които му позволяват да прави изводите си на база на реални текстови съпоставки. За разлика от съвременните на Фрич литературни и театрални критици. Сравнението през погледа на Волман не е в полза на чешкия драматург. Той преценява, че Фрич запазва ядрото на фабулата от Друмев и прави незначителни корекции по сюжета. Според Волман силно „бие на очи” тяхната недомисленост, както и „фрапантните сходства” с оригинала. Определя работата на Фрич като по-умела в добавянето на външни ефекти при пресъздаване на Иванковия образ например. Чешкият драматург правилно долавя слабата активност в последните две действия на „Иванко”, които са обособени, за да отговаря драмата на класическото правило за пет действия, оформящи структурата ѝ. Фрич има основания да ги обедини в едно и „Падането на Асен” е написана като драма в четири действия. Той се намесва във финалното представяне на „Иванко” – пред читателите/зрителите се появява плах и отчаян човек у когото вината и тъгата не са потиснали копнежа по власт и слава. Този детайл е нов психологически недостатък на образа, смята Волман. Чрез прегледа на отделни действия и сцени са изяснени „повърхностните” промени и „дословни” заемки на Фрич от Друмев. Персонажите в чешката драма „говорят изкуствено, с напудрен език, с много междуметия, оксиморони, със староромантична сценична фразеология; езикът е съзнателно архаизиран”. Обобщението, до което стига критикът, е, че „според тогавашните и днешни схващания не може да бъде избегнат упрека в плагиатство”. Допълва, че „корекцията, която прави Фрич с такова самочувствие, сега с право е забравена, а оригиналът е жив съвсем основателно” и че би допринесъл за някаква славянска взаимност, ако бе направил добър превод, на какъвто е способен, но при т.нар. от него „образоване” (цивилизоване) на българския текст, трудът му „не е правилно да се защитава”. (Wollman 1927: 240)

Българският исторически сюжет, свързан с цареубиецът Иванко, има своите реални проекции в чешкото културно пространство от края на XIX и началото на XX в. – в сферата на литературата, на историографията, на литературната и театрална критика. Той се интерпретира не заради универсалния интерес към разказа за цареубийството по принцип, а защото заявява внимание към детайли от общата славянска съдба, част, от която е българската. Панайот Карагьозов пише, че колективните тенденции при славянските народи достигат своя апогей в периода на техните национални възраждания. Тогава, заедно със съответствията в националния подем, се успоредяват социалното и културно развитие на отделните славянски общества. Усилени са колективните тенденции не само вътре във всяка от формиращите се на нов принцип големи човешки групи, но и тези между отделните славянски народи. Славизмът е проявление на общ народностно-славянски патриотизъм (Карагьозов 1996). Ако драмата на Йозеф Вацлав Фрич се разглежда като белег на подобни обществени процеси, ако и литературната взаимност бъде видяна като елемент от тези процеси, тогава справедливото недоволство от художественото дело на чешкия драматург по драмата „Иванко” би могло да не е акцент в оценяването на неговия труд. Защото в случая на литературния контекст не е необходимо да се гледа като на естетически контекст, а по-скоро като на обществено-политически.

Цитирана литература

Войников 1861: Кратка българска история от Добря П. Войников. Вена, У книгопечятница Л. Сомера, 1861.
Душанов 1870: Кратка Българска история по питание и отговор за първоначалните училища от Д. Т. Душанова. Къзънлък, 1870.
Иречек 2015: Иречек, К. История на българите с добавки и поправки от самия автор. С.: Изток – Запад, 2015, с. 371-375.
Йоцов 1927: Йоцов, Б. Йозеф В. Фрич и Васил Друмев. - Листопад, кн. 6-7, с. 165-181.
Карагьозов 1996: Карагьозов, П. „Словестность славян” Франка Вольмана – феномен сравнительно-исторической методологии. В: Самосознание словесности. Историографии славянских литератур. С.: УИ „Св. Климент Охридски”, 1996, с. 134-148.
Милушев 2005: Милушев, Я. Чешки профили в общественото развитие на следосвобожденска България. С.: АИ „Марин Дринов”, 2005, 52-76.
Раковски 1984: Георги Стойков Раковски. Съчинения. Т. 3, С.: Български писател, 1984.
Стоянов 2001: Стоянов, В. Д. Няколко исторически бележки за началото на драматическото изкуство в България. В: Съчинения. Т. 2, С.: АИ „Марин Дринов”, с. 129.
Теодоров-Балан 1920: Теодоров-Балан, Ал. Друмев – Фрич. - Слънце, кн. 21-22, 1920, с. 646-650.
Цанков 1866: Кратка Българска история от Драган Цанков, ІІ изд., 1866.

Fric 1883: Fric, J. V. Asenuv pad. Bulharska truchlohra ve ctyrech jednanich. Dle latky V. Drumeva sepsal J. V. Fric. V Ceskem Brode. Nacladem knihkupectvi A. Reinwarta. 1883.
Wollman 1927: Wollman, F. Drumevuv „Ivanko” a Fricuv „Asenjuv pad”. In: Sbornik praci venovanych prof. dr. Vaclavu Tillovi k sedesatym narozeninam. Praha: Orbis, 1927, 231-240.

Съвсем плътно застават „свое” и „чуждо” в незакъснелия и у нас взрив на авангардите веднага след войните, когато синхронизирането им ражда неологизма на „своечуждия модернизъм” 1 в литературната ни критика. И много скоро става явно, че този взрив е акт, който не може да има стойност на настояще, а на непрекъснато уточняване и контекстуализиране в литературно-исторически коментари и литературно-образоващи послания, както в общокултурния опит, така и – с много повече забавяне – при българската хуманитаристика. Ако може да се говори за несравнимост в случая на българската литературна наука и на творческите афинитети у нас, то е само в упоритото подчинение на реакциите към авангардистката поетика спрямо една или друга конюнктура, ту на прекомерно подценяване, ту на свръхвъзхвала. Изложението по-долу е опит да се погледне на отношенията между „свое” и „чуждо” въз основа на една концепция за раждането на модерната лирика, концепция, развита от твореца, въплъщаващ пар екселанс авангардисткото за родната ни литературна наука – Гео Милев. Неговата изходна теза гласи, че в основата на модерната поезия са преображенията на модерната душа, въплътени в психоисторически разказ и в психолирическо изживяване, а в порива на душата са отменени и разделенията по национален белег. Младият Гео Милев е колкото настойчив в утвърждаването на своята концепция като „интуитивна сила”, толкова пренебрегва възможността да спечели добър прием за нея сред литературната наука, тъй като верен тъкмо на авангардисткото разрушаване на затворените езикови полета, той я излага, смесвайки логическа и терминологическа последователност с пламенната реторика на поетичните символи, и в крайна сметка губи битката на полесраженията и на копцептуалното осмисляне на модерността, и на авангардистката поетика. 2

Търсенето на началата на модерната поезия, наречена „психолирика”, е проект, заявен в най-ранните му текстове. Като завършена литературно-историческа концепция е изложен в статията „Модерната поезия” от 1914 г. (Милев 2006) – непосредствено преди да започне да готви своята дисертация, в която ще анализира поезията на един немски автор „с оглед на новата поезия” (дисертацията е представена в завършен вид на 18 юли 1915 г.).

Културноисторическата хронология тръгва от варварството и разрушаването на класическата хармонична античност с разгула на страстите до потъпкването им (или дисциплинирането) в аскезата на религиозното смирение към сублимирането в сътворяването на безмълвната творба, постигнала безвремието на абсолютното. Литературно-историческото е абсорбирано като вътрешно литературно преживяване на състоянията на душата в сътворяването на „душевни ландшафти”; трасирано е с последователността от имена: от „средновековния модернист Данте” и Франсоа Вийон до последната „пета генерация модерни поети” „Верхарн, Демел, Балмонт, Метерлинк, Хофманстал – и дори Яворов”. Колкото модернистки и абстрактно-концептуален да е този проект, той не забравя национално уникалното, нещо повече, ще се опита да го „преведе” в национално идиоматични образи. Освен в статията „Модерната поезия” частици от същия мит за началата са разпръснати в други авторови творби или статии отново за творци, упоменати в статията, като „Панихида за П. К. Яворов” или „Стефан Маларме” (Везни, І, кн. 7, 1920). Сред душевните ландшафти и преображения на модерната душа се раждат есетата „In memoriam Димчо Дебелянов” (Везни І, бр. 2; „Алманах Везни”) или „Изложбата на Борис Денев” (Везни І, кн. 6, 1920), или поетичните видения на „Черни хоругви” – до отсеняването на различните състояния в „Иконите спят”, където ще бъде засвидетелствано единосъщието на национално-уникалното фолклорно наследство с поривите на модерната душа.

Статията „Модерната поезия” е отпечатана в „Звено”, списанието, което афишира младите български символисти, и затова бихме поставили и въпроса как да свържем съседството на символизма с авангарда. Бихме поставили и въпроса дали можем да отнесем българската символистична поезия – едно своеобразно национално изиграване на френското направление от 1880-те, - към авангардистките за националния контекст жестове. А като естетически жест тази статия заявява за един литературно-исторически проект (или утопия) и прогласява авангардистката амбиция за написването на цялата история на модерната (и българска, и европейска) поезия. Авторовата идиосинкразия и мащабът на естетическото визионерство са синхронни с естетическото новаторство на 1920-те. Авангардистки е и размахът в прекрачването на времената и заличаването на разделението между национална специфика и универсалност, подчинени на авторовата воля.

В този разказ развоят на българската словесност и общия сюжет се засичат в два момента. Първо, в естетическия опит на средновековното изкуство, дадено в статията с европейски и с български образци: „Една бъркотия от езичество и християнски добродетели представлява тази литература и нищо повече. Немските „Holjand” напр. или „Отфридовото стихотворно евангелие”, или безбройните черковни легенди, истории и житиета, и най-вече - нашите старобългарски апокрифи и богомилски сказания - всичко това не е нищо друго освен мъката на езическата душа да се приспособи и пригоди към философията на християнството” (Милев 2006: 82-83). Особеното естетическо достойнство на старите икони подчертава Гео Милев и по повод изложбата за 25-годишния юбилей на Рисувалното училище, превърнало се в Художествена академия, в рецензията „Юбилейна изложба” (Везни, ІІІ, кн. 2, окт. 1921). Като илюстрация на тази първопоставеност на средновековната традиция за новото изкуство изглежда и решението му да представи в сп. Ди Акцион (№ 39/40, 1918) тъкмо богомилските легенди на Николай Райнов.

Вторият момент на засрещане е народната песен и този момент е закован в историческия отрязък, когато душата на средновековието със своята „преувеличена чувствителност” трябва да се укрие от нашествието на лъжекласицизма в следренесансовите времена, което в първата част на дисертацията си младият Гео Милев описва така: „Средновековието, средновековната душа отстъпва в сянка. Ренесансът се разпростира навсякъде – той се превръща в хуманизъм, в реформация, в псевдокласицизъм, в позитивизъм, в Просвещение. Средновековната душа, средновековната култура изчезват. Ала не напълно, а само привидно. Те продължават да живеят в народа, който няма понятие за културата на учените, и този народ пее за себе си своите народни песни (през ХVI, XVII и XVIII в.), които са така дълбоко проникновени, така мечтателно интимни, че някои от тях дори надхвърлят онова, което разбираме под романтика. Чувствителната мистична душа на средновековието е жива” (Милев 2007: 379-380). Потвърждение за този модел дисертантът вижда в един цитат от Емил Верхарн: Mais l’âme humaine encore gothique („Още готическа човешката душа”). Отново с цитат от Верхарн говори за преобразената езическа душа в статията „Модерната поезия”: L’âme аntique, qui était runique et vaine („Античната душа, руническа и безплътна”).

Към особеното психолирично качество на народната песен, съхранила душата, и поради това естетически свръхнатоварена, студентът обаче е воден и от близкия естетически опит на българските автори, които боготвори. Това са тези, които се свързват с едно първо поколение модернисти (Кръстев 1991). И Пенчо Славейков, и Петко Тодоров търсят опорна точка в българския фолклор за сюжетиране на своите изповеди на модерния аз. След като те превръщат фолклорните сюжети в монолози или в лирическа изповед, фолклоропородените персонажи проговарят в 1 лице, единствено число, както „змейновото любе” на П. П. Славейков („свива се сърце и памет се губи...”), а никъде народната песен не издава чувства – тя само изрежда поредица действия. Фолклорната сюжетика е станала аз-състояние; повествователното пространство – протяжност на изповедта, а азът, чийто глас изговаря и паметта за фолклорното, носи женския родов белег. Тази изповедност и лирическа субектност преминава към второто поколение български модернисти, онова на символистите от „Звено”. Душата е кодирана и с женскородовия белег на Regina mortua, както е озаглавена стихосбирката на Теодор Траянов от 1909 г. В поетическия свят на самата стихосбирка „Тя” е като че ли е обективирана в персонаж: освен в заглавието Regina, още в заглавията на циклите Мадона и Суламита. Но този женския персонаж е безмълвен събеседник, с което се превръща в удвоение на лирическия аз и така в хипостаза на неговата „душа”. Отново за неразличаването им сигнализира заглавието Eros et Psyche (Психея е и митологичен персонаж, и омоним на гръцкото име на душата). 3 Душата се саморазкрива и в терзанията на разблудната царкиня от Димчо-Дебеляновата „Легенда...” (от 1912-1914 г.).

Конституирана тъкмо в една приемственост на национално породените поколения на модерната поезия, ненационалната характеристика на „Тя” обаче е „разконспирирана” в небългарския епиграф на „Легендата...”, даден в оригинал на френски език: Mon âme est une infantе… („Душата ми е инфанта...”) от Албер Самен. Така женският родов белег на аз-а превръща изповедта на царкинята в саморазкриване на душата, т.е. в едно нелично явяване на модерния аз, отдал своето слово на душата, защото Тя, душата, е в извора на модерната поезия, каквото е виждането и на Гео Милев: „Душата изобщо е наистина едно метафизично понятие, без което обаче не е възможно никакво разглеждане и разбиране на модерната поезия. То е душата на нашата епоха - затворена в своя пространен мир и унесена по неземни блянове и преди всичко нервна и чувствителна като мимоза, каквато са я създали цели двайсет века. [...] То е наистина едно „метафизично” понятие, несъществуващо в днешната рационално-биологична философия, без което обаче модерната поезия е положително немислима и необяснима. Защото - както казах - тази метафизична душа е извор на една нова творческа сила в изкуството, нова творческа сила, която го поставя под законите на една всецяло нова естетика, с нейните нови метафизични елементи и понятия, и тъкмо затова - всецяло различни и противоположни на тези в старата естетика” (Милев 2006: 77-78). 4

Този аз на модерната поезия проговаря и в „Иконите спят” с женския родов белег: „аз, гола”, но и с мъжкия: „така без страст и злобно избледнял”. Вариациите сплитат двете родови хипостази на душата и на твореца. Крайната точка – и последен стих в цикъла – е отвъд личното: сътворената творба: „о кротък бисер на покой // на примирение безчувствен алабастър”. В превъплъщението от бисера в новия изкуствен материал е кодирано и преображението от фолклорното в мраморната красота на творбата, от народната песен в поезията на новите времена.

С петте вариации на цикъла поетът на новите времена запечатва „психоисторическия” сюжет за раждането на (универсалната) модерна изповед от (уникалната) народна песен. Тази литературно-историческа памет е означена в цитирания стих от народна песен в епиграфите, макар че не ще открием никаква връзка между стилистиката на народната песен и авторските вариации. Поетът само засвидетелства тази свързаност и така се присъединява към естетизирането на народната песен, прокарано с авторитета на Й. Г. Хердер и немските романтици. Точно такъв националноцентриран естетически проект за връзката между фолклор и литература настоятелно изграждат и пропагандират първите български модернисти, както ще направи и верният им следовник Гео Милев, но този проект е наднационален и универсален, заемка, доколкото съживява авторитетната романтическа естетическа концепция, преповтаряйки многобройните ѝ отражения върху „малките” литератури, търсещи еманципация на „малката” си традиция. Пенчо Славейков формулира императивно диалектиката между съграждането на новата модерна литература и пропагандирането на родната фолклорна традиция: „Нещо ново и ценно в областта на поезията може да се създаде само тогава, когато творческият поглед се взре в проблемите на общия културен дух, през призмата на националното схващане” (Мисъл ХVІІ, кн.1, 1907). 5

С други думи, естетическите критерии на първото поколение български модернисти актуализират реториката на романтиците, усвояват („побългаряват”) образеца на романтическия култ към „духа на народа”. От днешна гледна точка в съпоставителен план бихме отнесли цялото поколение към късните ефекти на романтическата идеология и към едно мощно неороманическо движение от началото на ХХ век, типологически сродно с обръщането към фолклорното наследство и в други изкуства, особено при руските творци в емиграция. Цялото поколение е разгледано именно в главата „Новоромантизъм” в първата история на новата българска литература, макар причина за това да е и желанието на автора ѝ Иван Радославов да запази модерността за символизма. Към новоромантизма са отнесени: П. П. Славейков, П. К. Яворов, К. Христов, П. Ю. Тодоров, Ив. Кирилов (Радославов 1993: 79-96). И все пак, колкото и да е властна уподобяващата сила на аналогията, да не пропускаме уточнението, че Пенчо Славейков говори за душа на народа, не за дух, както е в немската романтика: връзката с народа минава през субективизираното изживяване. Следходникът Гео Милев завършва този проект, първо с аргументацията в статията „Модерната поезия”, и второ – с вариациите от „Иконите спят”, в които душата проговаря.
Статията излага историческата последователност, подготвила модерността, като реконструира един проект за тази модерност, противоположен на връзката с античното наследство. Този проект, сроден с романтическия, е своеобразна „атака срещу просвещенската и пост-просвещенската идиоматика на модерността” (както го разглежда Златанов 2003: 119-127). Той бяга от оразмерената класика на Юга, за да възроди в експресионистичната оголеност друга ситилистика – онази на абстракцията, която открива красотата на неорганичното и абстрактната закономерност. С тези термини интуицията на Вилхелм Ворингер, развита в книгата „Абстракция и вчувстване”, предсказва още от 1910-та естетиката на експресионизма (Ворингер 1993). Казано с Гео-Милеви термини, това е течението, противоположно на реализма, наречено „контрареализъм” (Милев 2007: 362). Тази „художествена воля” ще се изразява чрез културните маркери на нордическо-германското, келтското или фламандското; ще приеме образа на нощния манастир от картина на Скарбина 6 или от Верхарновата драма „Манастир” (1900). Подобно на „инициационна творба” (Коларов 2009: 136), статията „Модерната поезия” от 1914 г. съдържа едно концептуално ядро, развито в поредица следващи авторови текстове. Повторението е стратегия за пропагандиране и налагане на една идея, прокарване и преутвърждаване на единната авторова концепция. Едновременно с това въвеждането на различни конфигурации, удържащи същата културно-историческа схема, има стойност на повторение, което е доразвиване: търсене на все по-ясното назоваване и отнасянето му към нови и нови масиви. Лансираната от Гео Милев концепция звучи като манифест, несвойствен за академична теза, и академичната институция спонтанно пресича придвижването на дисертационния труд, в който концепцията е развита по отношение на поезия на Рихард Демел; младият дисертант се отказва от преработката му за защита, с други думи, отказва да дисциплинира концепцията си в разпознаваемия литературно-критически дискурс, а с това я оставя без извънлитературно институционално признание. Обрича я на собствено литературното ѝ възобновяване и с това – на заличаване от подходящите за литературно-исторически употреби разкази както за пораждането на модерната лирика, така и за сродството на новата българска лирика с универсалната модерна лирика.

В тази логика на разгръщането на Гео-Милевата концепция цикълът „Иконите спят” сякаш трябва да даде последното доказателство, че първоизточникът на образите на модерната ни поезия е в родната българска традиция на народната песен, като тази традиция из основи се преформулира и преозначи. Тази породеност е посочена с епиграфите – стихове или фрази от народни песни, които трябва да посочат изходната точка на лиричното конципиране, докато завършената творба след това унищожава всякакво сродство с фолклорната сюжетика сама по себе си. Но и поражда неподозирани сдвоявания с митологични комплекси, прониквайки в самото митотворене до първоосновата на (универсални) опозиции между живо и мъртво или жена и мъж. 7

Ако тръгнем от културисторическите преображения, изредени в статията „Модерната поезия”, то няма да е трудно да открием в петте вариации съответствия, но в един синхронен план, като лирическо изживяване, като състояния на аз-а (душата), или казано с термините на Гео Милев, цикълът е психолирическо огледало на „психоисторичния анализ”. „Змей” поставя началото в езичеството с тътена на плътската страст, безпощадно пресечена и осъдена да остане в кошмара на съня. „Стон” е дългият път по изтерзаната негостоприемна земя след опустошението и разрухата до стените на манастира в „Кръст”. Последните две вариация говорят за онова изтерзание и „дисциплиниране” на плътта и на непосилните разрушаващи страсти. Това е драмата, която се разиграва зад призрачните стени на нощния манастир в картината на Франц Скарбина: „Там душата е била разпъната сред една гмеж от сенки и привидения, разпъната между Грях и Блаженство, между Добро и Зло; там, в тази тъмна средновековна черква, тя е била сътрисана от страх и музика. То е студеният и влажен затвор, в който е измръзнала огнената кръв на езическите времена” (Милев 2006: 80).

Инстинктивното е пречистено в порива за любов от „Гроб”, но това е любов раздяла, миг на „избавление от реалността”. Напълно в разрез с устността на фолклора и с фолклорната поетика тук лирическият говорител изразява чувства и се зарича, че ще изпише своето име, отменяйки осветената устност на народната песен. Завършващата вариация „Край” отново следва образец на народна песен, чийто сюжет за живот след смъртта и за превръщането на гроба и мъртвото тяло в манастир и извор, или въплътяването ѝ в безсмъртната творба 8, увековечава модерната душа и порива ѝ, който според Гео Милев е: „Блян и вечност - това е според мене животът на модерната душа. Това са двете мраморни колони прочее, върху които е изграден палатът на модерната поезия. Сама вечност, рожба на вечността, живееща в блян за вечност – модерната душа - само тя една – събира в своето Настояще цялото Минало и цялото Бъдеще: Настоящето като символ на Минало и Бъдеще” (Милев 2006: 85-86).

С поетическия цикъл Гео Милев така да се каже прави зрими душевните ландшафти, като образите са почерпани тъкмо от национално-уникалната традиция и отключват масиви от паметта за родното. 9 Те обаче имат съответствие в степените на възмогването на аза, по които анализира лириката на Р. Демел в дисертационния си труд. Според първата част на анализа, озаглавена „Борбата за избавление”, душата се втурва с огнена страст в „борба сред привидения и призраци и търси символи за тях” (Милев 2007: 393). Проследяването на „психическите феномени” води до открояване и на изразните средства, чрез които тези феномени преминават в конкретна форма и образ, и до очертаването на една стилистика с опорни категории като иреалистика или символ. Тъкмо тази стилистика е в ядрото на ранната есеистика на Гео Милев (срв. статията „Против реализма”, в Слънце I, кн. 5, 1919) и очевидно е матрица и в поетичния цикъл. Извлечена от постсимволистичната поезия на Демел, в нейните рамки се заражда и експресионистичният обрат, който се очертава в някои от предложените тълкувания: „Демеловите феномени обикновено са видения, те са демонични образи и заедно с това – символи” (Милев 2007: 405); „Всичко, което притежава Демел – жар, пламенност, страст, копнеж, демоничност, - се излива в опиянения, екзалтиран свят на виденията, свързани с Венера” (Милев 2007: 407). Ако прокараме връзка с „Иконите спят”, там „змейското” е аналогът на една декадентска душевност, „лишена от порядък, изгаряща от копнеж” (Милев 2007: 425), отвъд която е мечтата: „Мечтата е най-сюблимният момент от творчеството на Демел и от възгледите му за поезията” (Милев 2007: 414). Надмогването на борбата е „Успокоение – просветляване”, както е озаглавена трета глава в дисертационния труд. А такова състояние на душата е въплътено в интензивната светлина от последната вариация „Край”: „мрамора сияй”, „над пурпурния стълб”, „над златни сводове възпален с ярък плам”.

В авангардисткия проект на Гео Милев народната песен дава материала, но лирическото конципиране следва авторовите естетически идеи. Национално-идиоматично и универсално попадат в нееднозначни отношения, както показахме на всеки етап от нашето разглеждане дотук. От една страна, фолклорното е натоварено с функцията да представлява уникалното, колкото и разнородна и неустановима да е всяка една фолклорна традиция. Но актуализацията на българския фолклор не може да се разглежда независимо от общоевропейската ревалоризация на поетическото творчество на народа и „духа на народа” от края на ХVIII и от ХIХ в., съживена в кръга на обновителите и еманципаторите на българската литература от началото на ХХ век. За тези творци фолклорното е рамка за самоизразяване на субекта, през когото говорят идеите от края на ХIХ век с постсимволизма, индивидуализма или декаданса, и в този смисъл уникалното се заличава за сметка на всеобщо споделените идеи за човешкото. Когато на свой ред Гео Милев актуализира тази матрица за поетическо пренареждане на фолклорните сюжети, той е в ролята на следходник на един неуникален по концепция модел, който обаче се е оформил като национално своеобразие в модернизационното реформиране на българската литература. С други думи, ако естетическият модел сам по себе си е лишен от национално специфизиращ белег, то с превръщането си в национална традиция той вече оразличава модерната българска литература в първите ѝ стъпки. Едновременно с това се оказва, че тази специфика запушва извънбългарската му рецепция именно като модел на модерността, дори лишава от достъп поетиката на Гео Милев, а с това и на останалите сродни български автори до каталога на експресионизма. 10 Проектът на Гео Милев за реституиране на (универсалното) родословие на модерната поезия и в (уникалната) родна словесна традиция е авангардистки по размах и еманципаторско-модернизационен, изграден с понятията на ранния немски романтизъм, но в поетиката на радикално заличаване на реалното, потапяне в символното и интензивност на преживяването. „Вдъхновители” са по-скоро постсимволизмът и негови представители като Емил Верхарн или особено Рихард Демел с неговия „екстатичен лиризъм”, чиято поетика предсказва утопично-деструктивния експресионизъм. Драстичната образност с разпадането до първоелементите на вещното и неочакваните синтези в ониричното е в естетическия контекст на 1920-те. Преобразени са и поетическите конвенции и поетическата реч отхвърля „дисциплинирането” на строфиката или римата, за да се върне към ритуалния възглас или автоматичното повторение. Но крайната точка на естетическата рефлексия ще е възхвалата на творбата и възвеличаването на твореца, препотвърждавайки една „идеология на модернизма”.

Закъсняло признание и известен реванш експресионизмът на българските автори получава с публикация на специален брой на сп. Дер Щурм от 1929 г., посветен на младото българско изкуство. Но дали допускането до авторитетното издание не идва от интереса към екзотиката на една непозната малка литература и дали не е израз на амбицията да се удължи престижът на експресионизма, като се разшири върху „малките” култури, след като за немскоезичното пространство вече е отшумял? В подборката, която прави Иван Тутев, е включен на първо място Гео Милев с откъс от поемата „Ад” и с вариацията „Гроб” – най-отдалечена от експресионистичната поетика и най-плътно следваща изходния народнопесенен образец (познат от Пенчо-Славейковия сборник „Книга на песните” в стилизиран вариант). 11 Определяща за небългарската рецепция е била връзката с национално маркираната фолклорност, докато за българската рецепция авангардизмът се тълкува като прекъсване на една предзададена родна традиция (макар с желанието за въдворяване на нова традиция). Българският експресионизъм става видим сред универсалните образци на експресионизма отвъд националните рамки със своята специфичност, и обратно, за българската литературна критика модерността означава усвояване на „вносни” модели. Своеобразно умиротворяване на тези две позиции е терминът за „своечуждия” модернизъм, останал свързан с краткия период на авангардистки прелом. Защото оттам насетне до най-ново време естетиките на „своето” и на „чуждото” по-скоро стоят в противостояние в българската литература, сякаш за да циментират несравнимостта ѝ. Или за да замразят упоритото вкопчване в една „начална сцена” на аутизъм?

 

Цитирана литература

Атанасова 1989: Атанасова, Цветанка. Гео Милев и българският фолклор („Иконите спят”). - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С.: Български писател, 1989.
Ворингер 1993: Ворингер, Вилхелм. Абстракция и вчувстване. Принос към психологията на стила (1919). Прев. Н. Георгиев. С.: Наука и изкуство, 1993.
Гео Милев 1965: Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си. С.: Български писател, 1965.
Йорданов 1993: Йорданов, Александър. Своечуждият модернизъм: Литературнокрит. изразяване на Димо Кьорчев, Иван Радославов и Гео Милев. С.: УИ, Военно издателство, 1993.
Коларов 2009: Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. С.: Просвета, 2009.
Кръстев 1991: Кръстев, Кирил. Модернизъм в българската литература. - Литературна мисъл, бр. 5-6, 1991, 3-23.
Милев 2006: Милев, Гео. Съчинения в пет тома. Т. 2, С.: Захарий Стоянов, 2006.
Милев 2007: Милев, Гео. Съчинения в пет тома. Т. 3, С.: Захарий Стоянов, 2007.
Радославов 1992: Радославов, Иван. Българска литература 1880-1930. С.: Унив. Изд. Св. Климент Охридски, 1992 (3 изд.).
Златанов 2003: Златанов, Благовест. Асиметрии и осцилации на модерното. - В: Краят на модерността? Култура и критика, 2003.

Konstantinović 1973: Konstantinović, Zoran. Expressionism and the south Slavs. - In: Expressionism as International Literary Phenomenon. A Comparative history of literature in European languages sponsored by the International Comparative literary association. Vol. I. Ed. Ulrich Weisstein. Paris, Budapest, 1973, 259-268.

Бележки

1 Блестящото хрумване за сдвояването заемаме от Йорданов 1993.

2 Авторитетът на авангардиста Гео Милев, безспорен в литературното поле днес, черпи сили на първо място от поемата „Септември“ и последователното мисионерство за каузата на модерното.

3 За да подчертаем чувството на родство на Гео Милев към Теодор Траянов, да припомним също, че именно на Теодор Траянов – „автор на Бѫлгарски Балади“ – е посветен цикълът „Иконите спят“.

4 Сред многото източници на тази идея в следромантическите естетически концепции и практики авторът е дал ясно указание към Станислав Пшибишевски, цитиран в дисертационния труд с формулировката: „Изкуството е откровение на душата“ (Милев 2007: 364).

5 Простотата на народната песен е естетическо качество, както доказва авторитетът на „Гетевите песни“ (Мисъл ІХ, кн. 10, 1899). Затова, без да отнася към „старите“ или „младите“, Т. Г. Влайков, безпощадният критик, ще го дари с най-ласкави оценки: колкото и да е очевиден ахронизма на този писател спрямо призива за обновяване и европеизиране, толкова „Дядовата Славчова унука“ е онагледяване на „свенливия реализъм“ на народните любовни песни, т. е. съживяване на изконния манталитет в модерни литературни форми, равностоен на Гьотевия образец на „Херман и Доротея“.

6 Ето фрагмента от ст. „Модерната поезия“: „Твърде често съм имал случай да стоя в съзерцания пред една широка картина на неотдавна починалия берлински художник Скарбина, представяща черква във Фландрия, една стара черква във Фландрия: нощ, широк площад, озарен от тайнствена, здрачно зеленикава месечина и прерязан от широки полунощни сенки. През него прекосява някакъв закъснял момък, сгушен и с вдигната яка. Отсреща над тъмните остри покриви се издига тайнствената черковна камбанария, подобна на някаква старинна рицарска кула. Нищо друго освен нощ, звезди, месечина и мълчание: Фландрия. Цялата Фландрия! - както казва Верхарн“ (Милев 2006: 79-80). Картината, която се е съхранявала в художествената галерия в Лайпциг, е сред изгубилите се по време на Втората световна война.
Франц Скарбина (1849-1910) – германски художник, който се отнася към импресионизма. Особено плодотворен период в творчеството му са годините 1885-1886, когато е в Париж и прави обиколка на Северна Франция, Белгия и Холандия.

7 Днес цитираните в епиграфите народни песни са трудно разпознаваеми (освен тази към първата вариация). Навярно не така е било за актуалната градска култура от 1920-те, като се има предвид съжителството ѝ с много по-запазената селска среда, наред с несекващия изследователски и събирачески интерес. Можем да възстановим първообразите по сборниците с народни песни, съставени от фолклористи или от Пенчо-Славейковата „Книга на песните“, но и по песнопойки. Към тази свързаност с актуалната градска култура, която „пее“ родното, трябва да се добавят и свидетелствата за песнопоеца Гео Милев, който е запявал вдъхновено пред приятели (срв. спомените на Борис Касабов и Мария Милева (Гео Милев 1965: 15, 68).

8 Същият мотив лежи в основата на „Псалом на поета“ от П. П. Славейков.

9 Избраната тук аналитична позиция е вътретекстова и бихме я нарекли авторова естетическа позиция, концептуален модел за психолиричното. Мистерията на преображенията е подбудила и интерпретацията им именно през науката за душата – психоаналитичните състояния и сблъсъка на инстинктите (Атанасова 1989: 172-181).

10 Според авторитетния изследовател от ново време Зоран Константинович българските автори са изцяло подвластни на „мотиви и техники“, почерпани от фолклора, и с това далеч от естетиката на експресионизма. На това се дължи съвсем беглото им упоменаване в обзора му за проявите на южнославянския експресионизъм. За представителна творба е дадена обаче вариацията „Гроб“, която плътно следва народнопесенния образец, впрочем самият той очевидно плод на авторска фолклорогенна инвенция (Konstantinović 1973: 263).

11 В специалния брой на Дер Щурм (окт-ноем. 1929) „Младо българско изкуство“ са включени още: статии за различни видове изкуства (Иван Тутев – общ преглед, Сирак Скитник за новата българска живопис, Панчо Владигеров и Иван Камбуров за новата българска музика, Николай Фол за театъра, Георги Манолов за киното), поетически творби от Гео Милев, Ламар, Людмил Стоянов, Иван Хаджихристов, Иван Мирчев, Никола Фурнаджиев, Иван Тутев, Николай Марангозов и Димитър Пантелеев, картини от Иван Милев, Дечко Узунов, Макс Мецгер, Бенчо Обрешков, Маша Живкова-Узунова, Сирак Скитник, архитектура от Христо Берберов.

През 1860 г. Добри Войников издава „Сборник от разни съчинения”, определян от някои изследователи като първия литературнотеоретичен труд у нас, понеже съдържа концептуализации за видовете повествование, за някои литературни жанрове и пр. Книгата е снабдена и с „Прибавление”, съставено от художествени, нравоучителни, историографски, наукообразни съчинения (ако можем така да обозначим текстовете с определена познавателна и философска претенция от типа на „Умозрение на зората”, „Чюдеса на природата в най-малките нечта на света”, „Добрина на ветровете” и др.); съчинения, които следва да онагледят въпросните концептуализации. В този илюстративно-антологичен дял на сборника не липсват текстове, написани специално за изданието от самия Войников. Отчетливо обаче преобладават образците, заети, както се изразява съставителят, от „най-славните французки списатели, като Шатобриан, Буффон, Жан Жак Руссо, Ласепед, Ла Харп, Бертелеми, Фенелон, Массилон, Боссуе, Монтеско, Тома, Волтер, Ла Фонтен и др.” (Войников 1860: 3).

В предговора към сборника Войников изтъква необходимостта от „народно напредвание към ученността” чрез „изучаванието на матерния язик” и книжовност – необходимост, на която книгата явно се опитва да откликне. Препятствието обаче, което самият предговор не скрива, е липсата на образцови съчинения на роден език – образцови и в ценностния смисъл на класически, и в смисъла на илюстративни спрямо разгърнатите теоретически постановки. „За да стане един такъв сборник – пише Войников – трябва примерите му да бъдат избрани от най-добри списатели на нашата книжевност, но както секий знае това, нам е още невъзможно, като нямаме списания, в които да намерим разни съчинения и да ги изчерпим за примери”. Поради това съставителят ползва като екзамплум френската литература – подход, който провокира и критически, и застъпнически реакции; изобщо инициира полемика, която едва ли е най-бурната в българската литературна публичност, но затова пък е снабдявана с етикета на „началото” – определяна е като „първата литературна дискусия у нас” (Марков 1981: 12).

В какво се състои тази дискусия? Тя поставя въпроса за облика на националната култура и в частност литература, видян в перспективата на търсенето на център. Статиите, които се появяват в подкрепа на начинанието на Войников, очевидно нямат нищо против изместването на центъра навън и по-конкретно на Запад – към френската култура. Ако се позовем на схемата на Трубецкой за видовете национализъм (вж. Jakobson 1975: 13; Кьосев 2008: 244), бихме могли да определим идеологията им като „екс-центрична”. Текстовете, критикуващи подхода на Войников, обратно, мислят националната култура като притежаваща собствен център и като цяло изразяват почвенически нагласи, които според деленето на Трубецкой могат да се определят като „его-центрични”. Извън конкретната ситуация понякога почвеничеството може да кривне в известна русофилска насока, доколкото изразителите му често са руски възпитаници, доколкото под „собствен център” те в някои случаи разбират славянската общност. Като цяло изглежда, че не може да се говори за „твърди”, константни лагери в релацията Запад – Изток, екс-центризъм – его-центризъм, защото даден автор в различни свои изяви може да гравитира ту към едната, ту към другата конфигурация. Така например в „Сборник от разни съчинения” Войников влиза в ролята на адепт на френската култура, но в „Криворазбраната цивилизация” показва, макар и в комедиен режим, нейната антиутопична страна, пречупена през криви, нелепи отражения.

И така, съсредоточавайки се повече върху конкретни текстове, отколкото върху последвали идеологически мимикрии на техните автори, ще проследя двете линии на аргументация при възникналия дебат, а и извън него, доколкото „борбата за център” маркира цялата възрожденска култура. Веднага след публикуването на „Сборник от разни съчинения” в „Цариградски вестник” се появява анонимен отзив, чийто автор негодува срещу френския илюстративен материал в книгата и особено срещу признанието на съставителя „нямаме списания”. „Дали знаят те списания Йоанна ексарха Болгарскаго? – пита анонимният автор, обръщайки се към Войников и към издателя на книгата Рашко Блъсков – (...) дали знаят Златоструй Симеона царя Българскаго? Чини ми ся, че не! Оставям другите по-стари списания, и питаме: Дали са читали нещо от многочисленни съчинения Киприана Търновскаго, Теофилакта Болгарскаго? Дали са видели всите рукописи, що ся упазили в Зограф и св. Йоан Рилский? – Отговаряме: Не; сумнявамяся. – Ако не знаят за существование на тия списания болгарски, како могат да рекат, че ги нямаме?” (Неизвестен автор 1860: 3).

Компенсирането на културните липси чрез обръщането към старината, видяна ту като „изконно” присъствие, ту като забравена ценност, която подлежи на припомняне и възраждане, е „твърд” довод в идеологията на почвениците, чието отхвърляне рискува да бъде окачествено не просто като лош вкус, а като липса на национални чувства. Ето защо привържениците на „екс-центризма” действат внимателно. Те се съгласяват, както отговаря самият Войников на критиката на анонимния автор, че „един народ тряба да има по-първо примери от своята собствена книжнина и после да дири у чузда” (Войников 1981: 60). Но употребата на родното наследство се проваля според тях в няколко насоки. Първо, и това е най-мекият довод, то е недостъпно: „не е лесно – пише Драган Цанков, включвайки се в дискусията – да се избират съчинения за пример и употребление на нашите млади българчета от списания още ръкописни” (Цанков 1981: 54). Второ, това, което е достъпно от въпросното наследство, е недостатъчно: „Прочее – продължава Цанков – какви бяха тия Иван Екзархови съчинения? Те бяха чисто и просто от няколко редовце и твърде малко...” Трето, и тук смелостта в аргументацията нараства, защото разколебава градената от почвениците линия на континуитет със средновековното наследство – старината е нефункционална, тя е „стара” в буквалното си, неидеализирано значение, несъответна на съвременните потребности: старобългарските съчинения – пише Тодор Бурмов – „трябва да ся предпочитат само тогава, когато могат да удовлетворят на съвременните требования и нужди в същата степен, както и чуждите”; сега „те не могат ни опозна съвременният вкус, със съвременните требования” (Бурмов 1981: 56-57).

Тодор Бурмов впрочем е пример за динамично преакцентуване на външните цивилизационни центрове: в конкретния случай, защитавайки Войников, той очевидно няма нищо против разгърнатия в сборника „френски” модел. В други ситуации обаче, например в книгата „Братско обяснение на българин към братията му българе” (Букурещ, 1867), публикувана неподписана, той се явява отявлено проруски ориентиран. Същото до известна степен се отнася и до Драган Цанков, който дава и най-радикалния довод в подкрепа на Войников: родната старина не е достатъчно образцова, нейната естетическа стойност е съмнителна „Писателят на Ц. вестник – пита той – не беше ли длъжен първо да докаже, че списателите, за които говори, Иван Екзарх и други, са били добри списатели и че съчиненията им може да служат за пример? Сичките списатели добри ли са? Сичките списатели могат ли да служат за пример?” (Цанков 1981: 54-55). Техните съчинения могат ли – допълва Войников – да „обемат същите изработени, изкусни и украшени изражения на мислите” като френските? (Войников 1981: 59)

И тук привържениците на екс-центричния модел заговарят за ползата от универсалната литература, за опасността от отричането на „общото богатство на духът человеческий” и затварянето „само в туй, що е наше народно” (Бурмов 1981: 57). И тъкмо това универсално богатство и те, и застъпниците на его-центричния национализъм, наричат „литература”; българската старина най-често е назована „книжнина”, „списания”.

Според почвеническите нагласи обаче, изразявани по различни поводи, чуждата литература може да бъде проводник на беди, простиращи се от откровени асимилаторски заплахи до сериозни за здравето вреди. (Тук, разбира се, припомням тревогата на Тодор Икономов за българските читателки на чуждестранни романи, които под тяхно влияние помрачават съзнанието си, „усакатяват” „естественото устройство” на тялото си, добиват нездравословна бледност и изобщо застрашават потомството си, за да подражават на измислените героини – вж. Икономов 1981: 184-188). Но най-вече, чуждият културен модел е несъответен на духа на българското, схващано като есенциалност, в която се оглеждат романтически напластявания. Тъкмо спецификите на националния характер, смята Каравелов, придават на механичното копиране и калкиране на чуждите образци комичен характер:

Един от нашите писачи взел французка повест, променил Луиза на Цветана, Людовик на Драган, Париж на Търново и станала „Сирота Цветана” (...) Честен човек не ще да краде чуждите съчинения и да ги издава за народът си: изпърво, че на такъв човек гледат като на литературен крадец (обирач), а, второ, че той със своите глупости безчести народът си. Френецът не може да бъде българин и българинът – френец; Цветана не може да е Луиза, а Луиза – Цветана. Също така френският народен дух, френските обичаи и нрави не можат да бъдат еднакви и у българите (Каравелов 1981а: 91)

Не по-малък проблем, според застъпниците на разглеждания идеологически модел, е и обстоятелството, че чуждестранните текстове, механично инкорпорирани в българската културна среда, не представляват образците, високите постижения на съответната чужда литература, а нейният безстойностен, маргинален пласт. Те са отпадък, „литературен боклук”, както се изразяват Ботев и Каравелов. Този отпадък евентуално може да служи на някакъв тесен сегмент в своето си общество, но привнесен у нас, е съвършено безсмислен. Или, както твърди Каравелов:

Американските щати, Англия, методистите, квакерите, мормоните и пр. имат така също литературни боклук, както го имат и всичките други народи и общества, които вече имат своя литература; техните учени мъже пишат, издават и печатат твърде често такива произведения, които са само тям нужни, защото тия произведения имат успех в тяхното общество и защото с тях се интересират ония хора, които са квакери, методисти или просто протестанти. (...) Българинът е рожден и възпитан съвсем другояче, нежели квакерът и протестантинът; българските нрави и обичаи са съвсем други, нежели нравите и обичаите на американците; българинът днес има съвсем други потребности и съвсем други предначертания, нежели мормоните (Каравелов 1981б: 149)

Поради това застъпниците на его-центричния национализъм налагат обръщане към българското средновековно наследство и към фолклора, в които прозира, според тях, изгубената същност на нацията, в които също така могат да бъдат открити истинските образци на високата национална култура. Тази идеализирана представа за възраждане на старината, за преоткриване на самобитността и високата стойност на родното обаче се сблъсква с поне два препъникамъка, които почвениците понякога признават, а друг път игнорират.

На първо място, речникът, с който те се опитват да изразят „народното”, „стародавното” и „изконното”; представите и понятията, с които осмислят националните специфики; тревогата, която демонстрират спрямо чуждите културни вмешателства; най-сетне – самата инициатива за подобен национален проект – има своя небългарски фундамент, своята отчетлива форматираност в чужди традиции и мисловни модели, разгърнали се в Европа през XVIII и XIX век. Задействани като „критика на аристократичната аморалност”, тези модели, по думите на Юп Лерсен, преливат в „критика на аристократичния космополитизъм” (чуждопоклоничеството на тази прослойка, привнесените отвън, най-вече от Франция, моди и културни вкусове). Така през очертания времеви отрязък се разгръща „широко споделяна съпротива срещу хегемонията на френско ориентирания културен елитизъм в Европа”. В Англия, Холандия, Германия тази съпротива налага нови граждански добродетели, сред които основни са патриотизмът и националната вкорененост. Тя довежда и до мобилизирането на нещо, което Лерсен нарича „доморасъл” вкус, „доморасла” публична сфера, култура и литература, замислени като антитетичен проект спрямо френските влияния. Принципите на този проект са систематизирани най-отчетливо във философията на Й. Г. Хердер, чийто културен релативизъм ревизира просвещенските идеи за универсалност и налага като ценност вариативността, несходствата между нациите, притежаващи свой собствен характер, език и култура. Хердеровият релативизъм стои в основата на романтическите увлечения по старината и фолклора; той е база и на неизменно свързаните с тези увлечения „национални пробуждания” в Централна и Източна Европа” (Лерсен 2015: 118-130). Така че възрожденските почвенически сакрализации на всичко „старо” и „народно” по същество калкират, преповтарят чужди романтически блянове и концептуализации. Неслучайно, когато през 1858 г. в сп. „Български книжици” Димитър Мутев призовава към събиране и изучаване на „нашата народна старина”, той дава за пример постиженията на фолклористиката и филологията в „Немско”:

...на изучението на народността никога не се е обръщало толкова внимание, колкото се обръща в наше време, и нигде не се обработва с такъв успех, както в Немско. Повече от четирсет години са се заминали откак са положили едно яко основание на това изучение двата брата Вилгем и Еков Грим със своите преизрядни издирвания за езика, митологията, законодателството, поезията и въобще книжнината. Еков Грим е бил честит да издаде нова наука, наука на народността. Неговите списания са служили за пример на всичките народи (Мутев 1981: 44).

„Немският” пример често бива изместван от славянофилски проекции, маркирани, както се изразява Димитър Мутев, от „прочютите имена на В. Караджича, на Копитара, на Шафарика, на Срезневскаго”. Може да се каже, че целият почвенически трепет около „възраждането” на българската старина е пряка рефлексия от препоръките и указанията на чуждестранните слависти, които българските им последователи с охота изпълняват. Самото изпълнение, според Александър Кьосев, би могло да се тълкува като „преписване в метаезика на „Бащата”, който намиращият се в „младенческо състояние народ” (В. Попович) усвоява и употребява, за да се идентифицира с образеца, за да бъде достоен за „любовта на бащата” (Кьосев 1998: 43). Излиза дори, че без отческата патерица на чуждестранната славистика, сякаш няма история, няма старина, няма изобщо българска нация. „Ако не биха обърнали чуждестранните списатели внимание колко годе на нашия народ, то още не бихме знали, че сме имали старина, че сме имали История” – пише Димитър Мутев в цитираната статия от сп. „Български книжици”.

Сред фигурите на Бащите най-открояваща се, разбира се, е тази на Юрий Венелин, който според Албена Хранова е нещо като културен герой – той хем е славянин, тоест, може да бъде идентифициран като „свой”, хем е достатъчно чужд, за да прокара убедително дистанцията на авторитета (Хранова 2011: 51). Погледът върху първите следосвобожденски литературни истории показва, че възрожденските митологеми, обгръщащи фигурата на Венелин, са не просто инерционно налични и след 1878 г., а те активно произвеждат нови форми на преклонение и легитимация; нови – защото обслужват не витаещи в пространството индивидуални гласове и нормотворни усилия, а един целенасочено изграждан, институционализиращ се литературен канон, чиято основна претенция е да бъде национален. Та в този по-сериозен опит за моделиране на национален литературен канон, чиито репрезентации са литературните истории на А. Пипин и В. Спасович (1884), на Г. Д. Попов (1886), Д. Маринов (1887), М. Москов (1895) и Ал. Теодоров – Балан (1896), образът на Венелин не само заема основополагащо място (комай единственото изключение е учебникът на М. Москов), не само е въздигнат до фигурите на Паисий и Софроний, осмислени като „основатели” на възрожденските процеси, а с пространното си представяне той напълно засенчва някои революционери, превърнати по-късно в стожери на българския националистичен репертоар. Герои като Ботев например, който може би по разбираеми причини (кратката историческа дистанция) напълно отсъства от Историята на Пипин и Спасович, чието руско издание е от 1879 г.; но той продължава да е слабо представен, в сравнение с Венелин, и в литературните истории на Г. Д. Попов и Д. Маринов. В някои от тези истории съчиненията на Венелин плахо са ревизирани откъм научна стойност (но само защото на тях се пада да решават „за пръв път даже елементарните въпроси от историята и етнографията на българския народ” – Попов 1886: 38); в емоционален план обаче те продължават да подклаждат учредителския мит, вкоренен в метафората „възраждане”. Със своите съчинения – пише Г. Д. Попов – Венелин „възкреси българския народ”, „стана причина за възраждането на българската народност, която беше съвършено загинала” (Попов 1886: 38). Щом в следосвобожденския период, когато ориентирите за отграничаване на „своето” от „чуждото” са по-плътни; когато усилието за моделиране на национални естетически стойности и йерархии е по-целенасочено; когато, най-сетне, чрез текстовете на Вазов и З. Стоянов започва изграждането на българския героичен пантеон; щом тогава в учебниците по литература и история фигурата на Венелин продължава да е вездесъща, какво да мислим за предходния период, когато рефлексиите около националното все още гравитират в полето на неизбистрената дискусия? През възрожденския период в някои почвенически текстове Венелин директно е определен за демиург на българската нация. В неговата книга „Древние и нынешние болгаре” – пише Райко Жинзифов – „българите видяха (...) като в огледало целия минал исторически живот на своя народ, цялата му старинна слава”, онова, „което до тогава само смътно съзнаваха и от което се нуждаеха като от насъщния хляб” (Жинзифов 1981: 156).

Стига се, както изглежда, до следния парадокс или поне страничен (д)ефект в почвеническото мислене: колкото по-категорично е поставен въпросът за националното, колкото по-радикални са призивите към „домораслост” в някои текстове, толкова повече потребността от боравене с чужди емблеми се засилва. Ето как например учителят Д. Ц. Коцов през 1876 г. във в. „Нова България” представя достойнствата на българските писатели, превеждайки ги на езика на чуждия авторитет, с което на практика, обратно на намеренията си, денонсира в някаква степен идеята за собствено ценна българска класика. „Може да се каже, че у нашия народ – пише той – има множество гениални младежи, но ние не щем да ги изреждаме сега: само ще споменем тука, че и у нас съществуват шекспировци, гетевци, дантевци, декартовци, жан-жак русовци и пр. (...); и ние имаме пълно право да са покланяме пред изящните творения на нашите гениални творци” (Коцов 1876).

Ако търсенето на изконност през чужди огледала е проблем, до голяма степен неосъзнат от застъпниците на почвеничеството, то с втория препъникамък те се сблъскват чисто практически. Става дума за опита им да прокарат линия на континуитет там, където той е неналичен или най-малкото проблемен. И старата българска книжнина, и фолклорът са системи, които не се наследяват от формиращата се през XIX век българска литература. Те не влизат в отношение на трансформации и причинно-следствени връзки, не прокарват линия на приемственост. През разглеждания период те съществуват или като паралелен ред (фолклорът), или като застинала форма (старата литература), или дори като отношение на сблъсък, на противопоставяне спрямо новите литературни процеси.

Търсенето на каузалност впрочем десетилетия наред е характерен подход в българската хуманитарна наука. Дали детайлното ѝ вглеждане в първообрази, генеалогични връзки и преходи не е компенсаторна реакция, потискане на спонтанния страх пред случайността, пред „нищото” на инцидентното възникване, лишено от устойчива национална подплата, а и от меродавна обяснимост? Справедливостта изисква да признаем, че отношението фолклор – литература все пак ражда литературоведски алтернативи. Най-малкото, срещу становището на Боян Ничев, че „редица фолклорни процеси завършват в литературата и важни литературни явления имат своето начало в развитието на южнославянския фолклор” (Ничев 1976: 6), стои тезата на Никола Георгиев, че „преход от фолклор към литература у нас през XIX век не е имало”, че става дума за „два успоредни реда”, които може да се доближават или отдалечават, но не преливат един в друг (Георгиев 2001). Що се отнася до отношението „стара” и „нова” литература обаче, изследователските построения, макар и да влизат в един по-усложнен режим на обяснителност, обикновено втвърдяват хегемонията на каузалността и уплътняват националистическите ѝ импликации. Въпросните построения може и да изтъкват разни несходства в обществено-политическия климат на „стария” и „новия” период; може и да отчитат различия в мирогледа, да провиждат процес на десекуларизация в „новото” време, който подрива „господстващата в средновековието черковна идеология” (Динеков 2007: 13). Но обикновено стигат до извода, че с „пълно основание може да се говори за приемственост между стара и нова литература” (Динеков 1969: 178), било по линия на преходни явления (дамаскините), или чрез използване на отделни „елементи от стари форми”, на които новата литература придава „публицистично звучене” (пак там, с. 178). Отвъд спецификата на художествената приемственост се търси каузалност и в плана на националните значения: старата българска литература – пише Донка Петканова – „спомага за запазване на българския дух, за поддържане на историческата памет, за създаване на духовни съпротивителни сили у българина и съхранението му в периоди на исторически крушения”. С тази си национална функция тя влияе върху книжовници като Паисий и Спиридон и „играе непрекъснато обществена роля – не само през периода на нейното формиране, но и през всички останали векове” (Петканова 1997: 635-636). Така в крайна сметка се стига до глобалната теза за „тринадесетвековно единство на българската култура” (Динеков), чиято интенция, разбира се, е националистическа: тя чертае ненакърнимост на българската духовност, „замразена” временно в периода на „робството”, но сетне щастливо „пробудена” за нов живот по време на Възраждането.

Връщайки се на негов терен, ще забележим сходни усилия от страна на привържениците на его-центричния национализъм да претворят незасрещането на културните редове в плавен преход; пропукванията и зевовете в културната събитийност – в развой, в непрекъсваема традиция. Тук обаче те се сблъскват със сериозен проблем: събраните извори са недостатъчни, дисциплинирани повече чрез списъци и библиографии, отколкото като ползваема наличност. Усещането за недостатъчност поражда не толкова съмнение за фактически дефицит на реликвите, а по-скоро представи за несвършена работа, за срамно неглижиране на наследството, което тъне в забрава и очаква своето ексхумиране. „Много полезно би било за наша народна повестница и книжевност – пише Г. Раковски – (...) учени наши българи (...) да пожертвуват няколко часове и подробно да опишат обичаи, песни народни, проповедки, приказки, с една реч, все, що се относи на старина”. Неполагането на подобни усилия – продължава той – със сигурност би довело до морална санкция от страна на следващите поколения: „Ми, чеда того народа, треба ли да стоиме хладнокръвно? То е срамота за нас и потомството не ще да н’устави без горко осъждение!” (Раковски 1857: 175-176). Освен аргумента за налична, но все още неоткрита, забулена с „тъмна завеса” (Раковски) старина, друг довод за оправдание на нейната малобройност е митът за съзнателното ѝ унищожаване (вж. Аретов 2006: 277-294). Изгаряна от злосторни чужденци, но и от ревностни в християнството българи („толика ревност и топлота са показали к християнской вере, щото не само своя кумири са конечно съкрушили, но и книги своя [от преди кръщението – А. А.] са съвсем изгорили” – Раковски 1857: 164), липсващата стара книжнина явно бива снабдена с паралелно, трансцендентно битие. Тя може и да отсъства в настоящето, но обитава въобразеното пространство на миналото – изпълнено с престиж и история, с културни наличности.

И все пак, усещането за недостатъчност на изворите, макар и изтласквано по гореописаните механизми, изглежда се превръща в една от травматичните зони на его-центричния национализъм. Друг проблем, с който представителите му се сблъскват, произтича от обстоятелството, че онези от изворите, които все пак са налични, се оказват трудно податливи на художествени операции. Употребата на фолклора за литературни цели, упражнена в стилизации, не винаги постига задоволителен резултат. Ако се отърсим от напластените възвишени импликации, които обгръщат понятията „фолклор” и „Възраждане”, ако потиснем спонтанното съчувствие към трагичната биографична участ, най-вероятно трудно бихме заключили, че текстове от типа на „Голапче” и „На санцето” от К. Миладинов са художествени постижения. Ако пък решим да загърбим умозаключенията на късната рецепция и се съсредоточим върху отношенията на самите възрожденски автори спрямо собствените им творби, ще видим, че някои фолклорни употреби също пораждат определени напрежения и съпротиви. Такъв е случаят с поемата „Изворът на Белоногата”, която според Иван Радев (1997: 236-239) така и не е осмислена от П. Р. Славейков като интегрална част от оригиналното му творчество. Поемата е публикувана в сп. „Читалище” през 1873 г. без подписа или инициалите на автора, сетне не е включена в подготвяните от него стихосбирки (а е имал възможност да го направи поне на два пъти: в изданието „Стихотворения и песни” от 1879 г. и в „Смесна китка” от 1886 г.); едва през 1901 г. тя е привлечена в издадените от сина на автора „Избрани съчинения”. Нежеланието на П. Р. Славейков да подчертае авторството на творбата най-вероятно е свързано с обстоятелството, че самият той е осмислял текста си като не докрай изкусурена фолклорна имитация. Естетически сривове на базата на неумело боравене с фолклора открива и Боян Пенев, според когото в поемата си Славейков подхожда към първоизточника – „народната легенда” – повече като имитатор, отколкото „като художник” (Пенев 1977: 446). Както изглежда, въпросните сривове произтичат тъкмо от незасрещането между двете системи (фолклор и литература), от взаимната им отчужденост, която (въпреки целеустремеността на опитите) няма как да бъде преозначена като хармоничен преход, автоматично завършващ с литературни шедьоври.

Подобни препятствия стоят и пред опитващите се да овладеят средновековното книжовно наследство. Тяхното свръхусърдие ражда езика в стил „Бозвели”, „Раковски”, срещу който впрочем протестират и някои от представителите на българоцентричната линия. Според Л. Каравелов:

... щом тия учени се взимаха за перо и искаха със своите трудове да помогнат на народното развитие, то разваляха и това, щото вече направили; твърде горещият им патриотизъм (любов народна) мешаваше да гледат просто и истинно на предметите. За да докажат (...), че древнославянският език не е ни сръбски, ни руски, ни чешки, но е български, тия начнаха да дават на новобългарският език древнославянско разположение (конструкция), налепиха го с юсове и там, дето не трябва... (Каравелов 1981а: 88-89)

Ситуацията на изплъзващия се континуитет поражда и интенции за фабрикуване на старината, за изобретяване на традиция, която да компенсира генеалогичните пукнатини; тук имам предвид мистификации от типа на „Веда Словена”, а и разни екзотични подходи към българския етногенезис като „индийската теория” на Г. Раковски, „тракийската теория” на Ц. Гинчев и пр.

Като разделя национализма на екс-центричен и его-центричен, Трубецкой изразява надежда, че с времето тази антиномия ще бъде преодоляна. Изглежда, че възрожденската култура така и не достига примирие в двете конфигурации. Пронизвана от европоцентрични, славянофилски, почвенически нагласи, тя е в постоянно състояние на направа, на ново раждане, не на възраждане. Тя така и не постига стабилен център, което значи – и стабилен литературен канон.

При това не бива да забравяме, че разгледаните тук дебати са, така да се каже, интелигентски, донякъде елитарни, абстрахирани от масовия вкус. Последният отдава предпочитание на еротични песни с османотурски корен, на фриволни вакхически стихове, които неглижират или пародират куп идентификационни символи (знание, старина, книжовност): „Не ща мъдрост, ни учение, / само искам пиение...” (Йоанович 1851). Та този масов вкус, напук на интелигентските опити за превъзпитание, явно мисли националните неща различно. Така поне изглежда от немалкото разкази, описващи перипетиите, през които минават Бащите просветители, дръзнали да разясняват на българите „народната им старина”:

...На другата година руската академия помогна на Венелина да извърши неговото много мъчно и опасно пътуване по България: тук той срещнал много спънки даже у самите българи, които не разбирали целта му и според това отнасяли са към него с недоверие и подозрителност. (..) Покрай големите мъчнотии (...) Венелин не веднъж падал в отчаяние и мислил да са остави от захванатата работа... (Попов 1886: 37).

И още – според свидетелство на самия Венелин за срещата му с население от Шумен: „насила – пише той – аз можах да им вдълбя в главата, че за българите е грешно да говорят помежду си на турски” (цит. по Дечев 2010: 55). Капсулирани в сферата на „високото” идеологическо мислене, дебатите за облика на националната култура явно имат малък отзвук сред аморфната, неподатлива на дисциплиниране и патриотично въздигане, зона на културната интимност.

В следосвобожденския контекст, въпреки въвежданите държавни и институционални регламентации, въпреки целенасочените нормотворни усилия, дискусиите около националното се интензифицират. Срещу модернизационните подходи, търсещи „човека в българина”, се изпречва натрапливият реквизит на т. нар. народническа литература, съставен от „луди-млади, мегдани, седенки, кавали, гайди, менци, цървули” (Еленков 1994: 18) и пр. образи на утопичната носталгия по стародавност и традиция. Интересното е, че тези образи се проектират в отминалото Възраждане, което значи, че новите почвенически рефлексии го осмислят не като време, усилено търсещо цивилизационен център, а като период, в който „изконните” народни ценности и начин на живот са без зловредни алтернативи. Затова и по-късно, в междувоенните години, когато национализмът се изостря и дори става ядро на определени авторитарни практики, започва щедро да се прононсира идеята за „ново възраждане”, градено на основата на „самобитна култура” и „органично” развитие (вж. напр. Мутафчиев 1935: 3-9; Мутафчиев 1994: 391-400). Разбира се, тук-там концепцията за единно, лишено от културни антономии Възраждане се пропуква; понякога заедно с идеализирания му почвенически образ изплува прозрението, че от „старо време” българската култура е трябвало да прекосява „опасния проток между Харибда и Сцила”, между „два враждебни лагера: Западна Европа и Русия” (Шейтанов 1994: 266). Но дори и тогава конструкциите, сакрализиращи самобитността на Възраждането, откриват спасителен изход от цивилизационната дилема чрез делото на отделни възрожденски фигури: „...Раковски, големият българин от миналия век, не се подаде ни към Запад, ни към Изток” (пак там, с. 262). Така, измествайки перспективата от митологизираното възрожденско време, страстите около търсенето на център, поне в техния най-изострен, а и кризисен вид, се проектират върху последвалата „размирна епоха”. И в нея на нов глас зазвучават цивилизационните тревоги и мечти, ако не за пълна отмяна на „центристките” идеологии в духа на Трубецкой, то поне за някакъв вид „органичен синтез” (каквото и да значи това), както предлага Борис Йоцов: „В коя духовна сфера на влияние сме – славянска, руска или европейска? И дали ще можем да преодолеем тоя културен славянско-европейски дуализъм, като достигнем до органичен синтез?” (Йоцов 1929).
Както изглежда, и в съвременния контекст борбата за център продължава.

Цитирана литература

Аретов 2006: Аретов, Н. Национална митология и национална литература. Сюжети, изграждащи българската национална идентичност в словесността от XVIII и XIX век. София: Кралица Маб, 2006.

Бурмов 1981: Бурмов, Т. Сборникът на Д. Попов Войников е полезен. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, г. III, ч. 3, № 5, март 1860).

Войников 1860 а: Войников, Д. Сборник от разни съчинения. Исчерпени из француска литература и преведени с прибавления на няколко български съчинения за пример на младити, что ся занимават с писменност. От Добря В. Попова и издаден от Р. И. Блъскова. Цариград: Книгопечатница на Д. Цанков, 1860.

Войников 1981: Войников, Д. Чуждите примери не са по-малко полезни. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, г. III, ч. 3, № 10, май 1860).

Георгиев 2001: Георгиев, Н. Тезиси по историята на новата българска литература. Достъпно на: http://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/tezisi.htm (24.05.2015 г.).

Дечев 2010: Дечев, Ст. Интимизиране на изобретеното: национална държава, национална идентичност и символи на всекидневието XIX-XXI век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). София: Институт за изследване на изкуствата, 2010.

Динеков 1969: Динеков, Д. Развитие на жанровете в литературата на Възраждането. – В: Из историята на българската литература. София: Наука и изкуство, 1969.
Динеков 2007: Динеков, П. Периодизация на българската литература през Възраждането. – Във: Възрожденски писатели. София: Захарий Стоянов, 2007.

Еленков 1994: Еленков, И. Версии за българската идентичност в модерната епоха. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994.

Жинзифов 1981: Жинзифов, Р. Българската литература. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Поэзия славян, изданный под редакциею Н. В. Гербеля, Санктпетербург, 1871).

Икономов 1981: Икономов, Т. Поезията на природата и нашите нужди. – В. Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Читалище, г. I, кн. 16 от 15 януари 1871).

Йоанович 1851: Йоанович, Н. За винолюбците. – Нови български песни. Белград, 1851.

Йоцов 1929: Йоцов, Б. Славянските литератури и славянското съзнание в България. – Български преглед, № 1, 1929. Достъпно на: http://www.libsu.uni-sofia.bg/slavica/Jocov_Slav.html (28.05.2015).

Каравелов 1981а: Каравелов, Л. „Новобългарска сбирка” от Райка Жинзифова. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Българска пчела, г. II, № 3, 4, 5, 6 от 16, 23 и 30 юни и 10 юли 1864).

Каравелов 1981б: Каравелов, Л. Кратки начала от нравствена философия. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Свобода, г. I, № 38, 15 август 1870).

Коцов 1876: Петвековният български затъпкан гений... – Нова България, г. I, № 55, 23 декември 1876.

Кьосев 1998: Кьосев, Ал. Списъци на отсъстващото. – В: Българският канон? Кризата на литературното наследство. София: Издателска къща „Александър Панов”, 1998.

Кьосев 2008: Кьосев, Ал. Индигото на Гьоте. София: Фигура, 2008.

Лерсен 2015: Лерсен, Юп. Националната мисъл в Европа. – Литературна мисъл, г. LIX, № 1, 2015.

Марков 1981 (съст.): Марков, Г. Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981.

Мутафчиев 1935: Мутафчиев, П. Към ново възраждане – Отец Паисий, 8, № 1, 1935.

Мутафчиев 1994: Мутафчиев, П. Днешна България и духът на нашето Възраждане. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994. (Първо издание на текста: Просвета, г. V, № 10, 1940).

Мутев 1858: Мутев, Д. Народна книжнина и блъгарска старина. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, ч. I, кн. 1, март 1858)

Неизвестен автор 1860: Нещо любопитно за Шумен – Цариградски вестник, г. X, № 474, 24 март 1860.

Ничев 1976: Ничев, Б. От фолклор към литература. Увод в южнославянския реализъм. София: Български писател, 1976.

Пенев 1977: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. 3. София: Български писател, 1977.

Петканова 1997: Петканова, Д. Старобългарска литература IX-XVIII век. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.

Попов 1886: Попов, Г. Кратък исторически преглед на българската литература от начелото на писменността до нашето време. Пловдив: Печатница „Единство”, 1886.

Радев 1997: Радев, И. История на българската литература през Възраждането. Велико Търново: Абагар, 1997.

Раковски 1857: Раковски, Г. Замечания първия части горскаго пътника. – Горский пътник. Повествительн спев. Нови Сад: В книгопечятница Дан. Медаковича, 1857.

Хранова 2011: Хранова, А. Историография и литература. За социалното конструиране на исторически понятия и Големи разкази в българската култура XIX-XX век. Т. II. София: Просвета, 2011.

Цанков 1981: Цанков, Д. Двама от нашите българи. – Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: България, г. I, № 52 от 19 март 1860).

Шейтанов 1994: Шейтанов, Н. Преображение на България. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994. (Първо издание на текста: Златорог, г. IV, № 4, 1925).

Jakobson 1975: Jakobson, R. (ed.) N. S. Trubetzkoy’s Letters and Notes. The Hague – Paris: Mouton, 1975.

Случаите със Салвадор Руеда и Алеко Константинов

І. Литературният контекст в края на ХІХ век

Главните основания за избора на темата и въпросните автори са (без да са подредени по важност): 1) хронологично сходство; 2) близки по жанровите си особености произведения; 3) идейна родство – и двамата писатели най-често се причисляват към преломното време на късния романтизъм и ранния модернизъм.

Важно за литературния контекст, в който се изявяват Салвадор Руеда и Алеко Константинов, е географското разположение на Испания и България в периферията на Европа. Към това може да се добави и известният исторически факт, че националните литератури и на двете държави са откъснати от литературното обновление, започнало във Франция, Германия и други държави още в началото на ХІХ век.

Причините за изоставането на България са сравнително известни. Вековете на османско владичество спъват естествения ход на културните процеси и попречват на страната да разгърне пълноценно своя литературна традиция с идеите на просвещението и романтизма, а след Освобождението ще се забележи ускореното им, неравномерно и „накъсано“ приобщаване към националния „идеариум“ (този термин се използва от испанския философ Анхел Ганивет за описванто на испанския идеен свят в прочутото му есе от 1897 г.).

От своя страна, през втората половина на ХІХ век социално-политическата обстановка в Испания се характеризира с голяма нестабилност и вътрешни въоръжени сблъсъци. Литературните течения, които се обособяват, са по-разнообразни, въпреки консервативността на едно традиционалистко общество, тясно свързано с католическата религия.

Романтизмът постепенно преминава в реализма и натурализма от втората половина на ХIХ век, с техния силен социално-критически подтекст, докато идеите на парнасизма и символизма трудно си проправят път. Новите литературни тенденции започват да вземат превес едва в последното десетилетие на века, като се свързват с имената на Салвадор Руеда, Франсиско Вилаеспеса, Нобеловия лауреат Хуан Рамон Хименес и самопровъзгласилия се „вестител“ на модернизма в испаноезичната литература, никарагуанския поет Рубен Дарио (Fuente 1976: 10-12).

Последният пристига в Испания за първи път през 1892 г., но творбите и противоречивата му слава го предшестват. Основните обвинения срещу него от страна на класически настроените писатели и критици, предвождани от Леополдо Алас-Кларин, са насочени срещу „упадъчните идеи“, с които той подражава на модерните тогава френски автори, откъснатия от реалността естетицизъм и „изкуствеността“ на произведенията му. Подобни са критиките срещу на някои от творбите на Салвадор Руеда и неговото обкръжение, но почти до самия край на десетилетието той е най-авторитетният водач на модернизма.

Изненадващ факт е, че въпреки това Руеда запазва добрите си отношения с Кларин, а Дарио не спира да се възхищава на друг от стожерите на романтизма – Нунйес де Арсе. В своето изследване върху испанската поезия „Ритъмът“ (1894) Руеда споменава, че Кларин ясно осъзнава необходимостта от обновление на испанската литература (Rueda 1894: 62). А в есето си „Съвременната Испания“ Дарио разказва за дружбата си с Нунйес де Арсе и как знае наизуст немалко негови стихотворения. Той дори нарича испанския писател „без никакво съмнение водещия поет на Испания днес“ (Darío 1920: 248-254). Първата книга на Салвадор Руеда „Деветдесет строфи“ (1883) също е посветена на Нунйес де Арсе и започва с негово писмо като предговор. Дарио от своя страна използва благосклонните писма на видния испански писател Хуан Валера за предговора на прочутия си програмен сборник „Синьо…“ (1888).

Всичко това говори за необходимост от приемственост и „посвещаване“ на новаторите от страна на утвърдените писатели, макар че през същото десетилетие се изостря спорът между „младите“ и „старите“ писатели на Испания. Сред първите са Мигел де Унамуно, Хосе Мартинес Руис – Асорин, Рамон Мария дел Вале-Инклан и Пио Бароха (те са известни като „Поколението на 98-а“ – годината, в която колониалната власт на Испания е разклатена със загубата на Куба и други колонии след войната ѝ със САЩ, като събитието става знаково за кризата в испанското общество). През 1903 г. ще се появи нов кръг от „млади“ автори, предвождани от Хуан Рамон Хименес, Рамон Гомес де ла Серна и Хосе Ортега-и-Гасет. Това е поредната „звездна“ година за испанската литература, понеже през 1902 г. едновременно се появяват ключови произведения от Асорин („Волята“), Бароха („Пътят към съвършенството“) и Унамуно („Любов и педагогика“).

Както е известно, именно последното десетилетие на ХІХ век е времето, когато се създава българският литературен кръг „Мисъл“, в който – подобно на испанците от „Поколението на 98-а“ – Пенчо Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов и Кръстьо Кръстев открито си поставят за цел обновяването на българската литература и естетика, които са в плен на романтичните идеали на Възраждането (в края на 90-те Славейков подготвя своите „Епически песни“). В настоящето изследване се изхожда от позицията, че историческите процеси, довели до „раждането“ на българския модернизъм, са далеч по-познати за читателя и тук те няма да бъдат разглеждани подробно.

ІІ. Експерименталната литература и идеите на модернизма

Идеите на модернизма най-често се свързват с имената на френските поети Шарл Бодлер, Артюр Рембо, Стефан Маларме и съвсем опростено може да се каже, че изразяват бунт срещу романтическата традиция чрез нови идеи и форми и чрез експерименти с езика. Естетически виждания на новаторите изграждат мостове между отделните изкуства (литературата, скулптурата и музиката) и ги подчиняват на субективизирани ценности, които въпреки това са своеобразно продължение на романтическото преклонение пред личността и ирационалното в нея, за сметка на логиката и рационално-материалистичното начало, получили тласък през Просвещението. В същото време религиозните разбирания за човешкото положение в света са поставени под съмнение като единствен възможен отговор. Отслабва вярата в съществуването и възможността за постигането на идеали като красотата и хармонията. Това са някои от общите нагласи през тази епоха и заради тях писателите се устремяват в търсене на нов изказ, който да съответства на нейния ритъм.

ІІІ. Явлението „костумбризъм“

Костумбризмът е литературна нагласа или тенденция в испаноезичнта литература, която най-често се разполага в епохата на романтизма, въпреки че нейните корени в по-широк смисъл биха могли да се потърсят още в древните пътеписи и хроники. Началото на костумбризма в по-тесен смисъл се търси в ХVІІ век (Montesinos 1960). Costumbre на испански означава „привичка“, „навик“ или „обичай“, а в множествено число придобива смисъла на „нрави“.

Названието „костумбризъм“ (исп. costumbrismo) е включено в речника на испанския език от 1956 г. и за него са характерни късите прозаични „скици“ (понякога ги назовават „картини“, „разкази“, „отпечатъци“, „ескизи“ или „статии“). Те обаче могат да бъдат обединявани и в по-дълги произведения, както правят водещите испански писатели в този жанр Мариано Хосе де Лара, Рамон де Месонеро Романос, Серафин Естебанес Калдерон и др., и затова размерът не може да се счита за определящ.

Тези текстове имат: 1) разнообразна тематика (могат да бъдат политически, образователни, религиозни и др.); 2) и различни цели (могат да бъдат социално-критични, сатирични и др. Характерна тяхна черта е детайлното описание на реалността, с акцент върху специфичното, необичайното и колоритното (среща се понятието „колоризъм“, но то не би могло да се определи като отделно литературно течение, а по-скоро за тенденция).

Костумбризмът е близък до реализма и натурализма в своя стремеж към възможно най-точно предаване на реалността. Неговата близост обаче до френската litérature de moeurs (букв. „литература на нравите“) е по-скоро подвеждаща, тъй като в последната има далеч по-силен силен морализаторски акцент и много по-голяма задълбоченост на изложението (Los orígenes 1973: 265-267).

Костумбризмът носи в себе си и представата за документалното съхраняване на локалното 1, в което се отразява народния дух, и на времевия отрязък, в който се намира едно общество в преход (Escobar 1996: 125), като по този начин по-тясно се свързва с възобновения интерес към фолклора през ХІХ век, характерен за Европа в епохата на романтизма (тази тенденция е частично продължена от модернизма, както ще стане ясно по-нататък в изложението).

Друга съществена характеристика е съсредоточаването главно върху външното описание на преходни явления от дистанция, предимно чрез имитацията на автобиографичен разказ. Сюжетът на пръв поглед е лишен от оригиналност, но както посочва Исабел Роман, за разлика от автобиографичните произведения личностната конкретика е изместена от желанието за типологизиране (Román 1988: 167-180). При костумбризма авторът наблюдава и предава една реалност от своята лична гледна точка, без обаче да подчертава изрично достоверността на изложението и ролята си на очевидец, както и без да се нуждае от свидетели. Той приема реалността почти „символично“, като представляваща и препращаща към по-общи явления. Документалните амбиции на костумбризма обаче са причина испанският философ Хосе Ортега-и-Гасет да отрече неговата художествена стойност (Ortega y Gasset 1966: 157-191).

Антонио Бенитес-Рохо изрежда различни примери от испаноамериканския костумбризъм и разглежда връзката му не само с живота в селата, а и този в съвременния град (Benítez-Rojo 2008: 484). Той прави различни паралели между традициите на този жанр в Испания и Латинска Америка, където той продължава да се развива и обогатява през по-голямата част от ХХ век.

Блестящо изследване на кратките форми на костумбризма (най вече на разнообразните „костумбристки скици“) прави Енрике Пупо-Уолкър. Той свързва литературното развитие с неговия исторически контекст и нуждата от единство или поне от мирно съжителство между общностите. Пупо-Уолкър подчертава неяснотата относно дефиницията на костумбризма и изтъква (цитирайки основополагащия труд на Хосе Монтесинос), че дори един от видните испански писатели на костумбризма Хосе Мария Переда (1833-1906) не може да даде точно определение на жанра: „Понякога костумбристката скица ще бъде повествувание, което напомня на роман, а понякога ще бъде разказ, който се обръща към историята“. Колумбийският писател Хосе Кайседо Рохас (1816-1897) от своя страна изтъква историческата природа на тази скица и нейната обединителна обществена функция. Испанският изследовател Хуан Лопес Морилас пък подчертава смисъла ѝ като бягство от настоящето в идеализираното минало. Още по-необичайно е изявлението на писателя Месонеро Романос, че алегориите и сънищата, написани в стила на Франсиско де Кеведо, Висенте Еспинел, Матео Алеман и Диего де Торес Вилароел са предшественици на костумбристкия разказ (Pupo-Walker 2008: 490-536).

Друг интересен факт е, че за класическо произведение на костумбризма се счита „Испанците, обрисувани от самите себе си“. Подобни „галерии от персонажи“ се появяват по едно и също време (40-те години на ХІХ век) в Испания, Франция и Великобритания (испанското заглавие дословно повтаря френското: „Французите обрисувани от самите себе си“; а английското гласи: „Глави на хора“) 2.

Интригуващо е също, че въпреки национализма и постколониалния негативизъм на латиноамериканските писатели към Испания, традициите на костумбризма са приветствани особено радушно в Новия свят. Пример за това е изтъкнатият аржентински писател Хуан Баутиста Алберди (1810-1884), който приема умалителния псевдоним „Фигарило“ в чест на испанския писател Лара, известен като „Фигаро“. Аржентинският интелектуалец Доминго Фаустино Сармиенто също нарича себе си „Фигаро“ в писмо от 1876 г., изпратено до чилийския писател и политик Хосе Викторино Ластария (Pupo-Walker 2008: 492). Нуждата от политическа и културна независимост се превръща в един от основните стимули за преосмислянето на цялото колониално културно наследство, но едновременно с това новоизграждащите се култури имат нужда от „санкцията“ на Испания.

Интересът към „традиционното“ и „ежедневното“ може да се разгледа и от откъм разколебания модерен литературен герой, който намира в тях опора за идентичността си. Такива са модернистичните търсения на Мигел де Унамуно, Асорин, Мануел Мачадо и дори Федерико Гарсия Лорка – те неведнъж черпят вдъхновение от фолклора, като актуализират не само неговите идеи, а и изразните му форми. Те също така използват прозаични и поетични жанрове с модернистична неопределеност, разположени в широк културен контекст и често препращащи към историята. Като по-известен, макар и далечен аналог могат да се посочат „Изповеди“ на Жан-Жак Русо или „Пътни картини“ на Хайнрих Хайне.

В костумбристката скица като в авагардистичен колаж могат да се видят: а) публицистични пасажи; б) автобиографични детайли; в) самоиронични разсъждения; г) пародийни изявления; д) есеистични тези и аргументи; е) поучения; ж) хроники; з) фолклорни мотиви; и) кратки стихотворения и много други елементи. Тази неопределеност, фрагментарният (инцидентен) характер и липсата на сюжет ѝ придават особена постмодернистична значимост.

ІV. Паралели в творчеството на Салвадор Руеда и Алеко Константинов

Двамата писатели, върху които настоящето изследване е съсредоточено, имат немалко творби, в които могат да се открият посочените по-горе костумбристки характеристики. При Салвадор Руеда това са: „Андалуският двор“ (1886), чието подзаглавие гласи „Костумбристки скици“, „Под лозата“ (1887), „Веселото небе“ (1887), „Гранада и Севиля“ (1890) и др. При Алеко Константинов това са „До Чикаго и назад“ и „Бай Ганьо“, и в по-малка степен – някои от кратките му прозаични творби.

Многократно пряко са заявявани и доказвани модернистичните амбиции на испанския поет и прозаик Руеда. Въпреки че в костумбристката си проза той е по-сдържан и се съсредоточава върху ограничени по своя мащаб явления, за широтата на изразените в тях възгледи спомага досегът му с чуждестранна литература от края на ХІХ век и това не може да не се забележи.

Показателно е, че именно Руеда е човекът, който въвежда Рубен Дарио в испанските литературни кръгове. Към общите им възгледи и идеи може да се добави и скандалността, на която се радват някои от техните произведения, предизвикващи границите на традиционния морал. И двамата се стремят към нови литературни форми и идеи и повеждат след себе си множество последователи, които скоро ще се превърнат във водещите творци на страната (González-Blanco 1908).

На пръв поглед обръщането на Салвадор Руеда към жанрова форма, която е така тясно свързана с традицията, изглежда необичайно. (Едно пресилено сравнение може да препрати към търсенията на Езра Паунд в лириката на трубадурите и вдъхването на нов живот на класическата поезия на Далечния Изток). В произведенията на Салвадор Руеда обаче образите придобиват ново, по-богато значение и дълбочина и вниманието към стила допълнително засилват внушението им. Изчистеният от реторичност език се стреми да съхрани целостта на един свят, който модерният разум заплашва да доведе до разпад. Описаните индивидуални изживявания са едновременно типологизирани и индивидуализирани, като създават усещането, че единството със света на идеалното все още е възможно.

Новият поглед към забравените класически форми и идеи е характерен и за Рубен Дарио, който също често се обръща за вдъхновение към Древна Гърция или Далечния Изток. Модернистичният прочит на онова, което на пръв поглед изглежда далечно, застинало във времето или сковано от традициите, впоследствие се оказва важно предизвикателство и пред писателите от „Поколението на 98-а“.

Многократно е изтъквано присъствието „от нов тип“ на писателя Алеко Константинов в модерната българската литература, въпреки че творческите му изяви започват и завършват в рамките само на няколко години в последното десетилетие на ХІХ век. Посочват се неговата изградена, силна, критична личност, духовният му аристократизъм и волнолюбивост (П. П. Славейков го нарича „жизнерадостен нехайник“). Кръстьо Кръстев, Петко Ю. Тодоров, Кирил Христов, Антон Страшимиров, Боян Пенев, Михаил Арнаудов, Иван Шишманов, Георги Цанев, Александър Балабанов и много други му посвещават свои статии, което още веднъж показва неотмиращия интерес към творчеството му (Димитрова 2005: 5-14).

Както при модернистите като Салвадор Руеда, които се стремят да освободят духа и чувствеността от оковите на съзнанието, така и при Алеко Констнтинов ясно се вижда „демонът на творчеството, обхванал неговия дух“ (Славейков 1970: 52-55), а дихотомиите индивид-общност и разум-несъзнателност изглеждат дори по-изострени.

Преждевременната смърт на Алеко Константинов е причина неговите произведения да бъдат много по-малко по обем от тези на Салвадор Руеда. Въпреки множеството общи идеи и сходни повествувателни техники, произведенията на Алеко Константинов са неизменна част от българския канон се оказват по-устойчиви на времето от тези на Салвадор Руеда в съвременния испански литературен контекст. Творбите на Руеда рядко се споменават, почти не се изучават и болшинството от тях не са преиздавани след Втората световна война. Това говори, че макар и значими за своето време, те принадлежат на една вече отминала историческа епоха.

По своята форма, разглежданите творби са изградени на основата на пътеписа, личат автобиографичните елементи с характерното за модернизма известно „пренебрежение“ към причинно-следствената връзка на елементите от сюжета. Водещо е съпоставянето на „свое“ и „чуждо“ с понятия, речеви жестове и атрибути напомнящи за костумбризма – често с негативен знак, тъй като целят пародирането на традиционните представи. И все пак отново дори незначителните ежедневни преживявания придобиват по-общо значение, извън конкретното време и място и в безспорно съзвучие с художествена цел и цялостното внушение на творбата.

При Алеко Константинов ясно се вижда критическото отразяване на родния свят, но авторът не се ограничава с еднозначни оценки, нито страни от себеидентификация с него. Подобно на самия писател, разказвачът от неговите творби е изградена личност, която се стреми да почерпи от красотата и духовното богатство на света, независимо дали погледът ѝ е устремен към градския живот или към миговете на отдих сред природата.

Между литературния герой и въображаемия читател почти не съществува дистанция. Те са в непрестанен диалог и между тях дори се изграждат „отношения“, напомнящи на съмишленичество, задружност и разбирателство. Подобно скъсяване на дистанцията е характерно и за Салвадор Руеда, но неговия опит е по-плах и е донякъде ограничен от естетизацията на художественото изживяване.

Тенденцията и при двамата обаче крие едно противоречие: индивидуализмът в човека се засилва при стремежа му да преодолее себе си, но се засилва и желанието чрез това преодоляване да се завърне към първичното единство на хората и към една ирационална общност.

V. Заключение (І)

В какво се състоят различията и в крайна сметка – основанията за по-голямата устойчивост на произведенията на Алеко Константинов?

1) Една от основните причини е споменатата постоянна, привидно небрежна диалогичност с читателя, която българският писател поддържа, като текстът е изпъстрен с диалектизми, чуждици и реплики от разговорния език. Макар и характерен за публицистичните жанрове, този реторически похват е необичаен в степента, в която се използва, и придава особена жизненост на творбите му. Той е също така експериментален способ, който често се използва от модернистите.

2) Втора причина е по-голямата гъвкавост на персонажите на Алеко Константинов и възможността да „прекрачват“ границите на първоначално заложените им роли. Разказвачът може (очаквано или неочаквано) да се окаже самият писател, а последният може да стане герой в произведението, което също може да се случи и на въображаемия читател. Тази новаторски усложнена връзка между въображението и реалността, характерна за модернизма, по-рядко се среща в произведенията на Салвадор Руеда.

3) Трета особеност само за произведенията на Алеко Константинов е самоиронията, на която говорителят постоянно се излага, отдалечавайки се от действително назованото и отново разколебавайки своята роля (включително като говорител в произведението). В по-широк план той се противопоставя на традиционните представи и предразсъдъци и постави под въпрос различни национални митове на Възраждането, но за разлика от Руеда не изгражда нов митологичен контекст и не се опитва да пречупи наднационалното и националноконструиращото през националното.

4) Интимно-изповедният тон и „произволната“ игра на мисълта при Алеко Константинов са използвани в много по-широка и динамична естетическа рамка, като непрестанно предизвикват нейните ограничения със спонтанния си експериментален характер. Лишени от своя контекст (към който се отнасят противоречиво – както с критика, така и с одобрение), произведенията на Алеко Константинов продължават да пазят своята непосредственост. Дори когато са без ясно очертан сюжет (в един модернистичен и постмодернистичен план – може би именно заради това), те неусетно успяват да направят читателя съпричастен и да възкресят пред него една значима проблематика.

Вижда се, че посоченият модел на сравнение може да бъде приложен и към широк кръг от текстове на други държави, тъй като независимо един от друг се развиват необикновени по своето сходство процеси. При толкова отдалечени културните традиции, необичайните прилики дават възможност за хвърляне на нова светлина върху литературното им наследство и процесите на неговото формиране.

VІ. Заключение (ІІ)

Може да се постави още един акцент в по-общ план, над обособените роли на авторите и читателите на изброените произведения с характеристиките на техните национални литературни образци – писмени и устни, публикувани и лични. Независимо от формата и значението им в исторически план, те изиграват роля едновременно за предизвикателното повдигане на актуални въпроси и – нещо особено важно – за запазване на различията и преодоляването на разединението. Емоционалната връзка може да се окаже с разнообразни нюанси, но емпатията 3 и съпреживяването (в различна степен и с различен характер при Руеда и Константинов), породени от реално съществуващи житейски ситуации, спомагат за осъзнаването и преодоляването на всеки възможен физически или символичен натиск, на всяка възможна ограничаваща или потискаща идеология. Това не са единствените фактори, но те предлагат практическите и теоретичните средства за прехода от традиционните към съвременните културни конфигурации.

Посредством своите експерименти посочените двама автори създават нови приложими практически и концептуални рамки за интерпретирането на действията, мислите и чувствата, без значение от физическата им форма – Хуан Поблете изтъква, че всички те споделят поне една важна характеристика: да функционират като дискурсивни пространства, в които опосредяват новата, национална, съвременна културна осъзнатост. Главно заради непроследимите в дълбочина корени на костумбризма, с гъвкавостта и размитостта на формите и желанието за осъвременяване посредством новаторското преосмисляне на традицията, на нивото на ежедневния живот тези способи свързват социалните пространства, които преди са били разделени от културни дихотомии като частно-общо, мъжко-женско, легитимно-нелегитимно, елитно-популярно (Poblete 2008: 311).

 

Библиография

Димитрова, Елка, в предговора към: Константинов, Алеко, „Разкази, фейлетони, пътеписи”, Дамян Яков, София, 2005, стр. 5-14.
Славейков, П. П., „Алеко Константинов. Спомени и бележки”, в предговора към: „Съчинения на Алеко Константинов”, София, 1901, цитатът е по: „Българската критика за Алеко Константинов”, София, 1970, стр. 52-55.

Benítez-Rojo, Antonio, “The Nineteenth-Century Spanish-American Novel”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, Cambridge University Press, Cambridge, 2008, pp. 417-489.
Darío, Rubén, “España contemporánea”, In: “Obras completas”, vol. 21, G. Hernández y Galo Sáez, Madrid, 1920.
“Diccionario de la Lengua Española”, Barcelona, Sopena, 1956.
Escobar, José, “Costumbrismo: estado de la cuestión”, In: Romanticismo 6. Actas del VI Congreso “El costumbrismo romántico”, Roma, Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo hispánico, Bulzoni, 1996, pp. 419-427.
Fuente, Benvenido de la, “El modernismo de la poesía de Salvador Rueda”, Peter Lang Frankfurt / M. Herbert Lang Bern, Bern, 1976.
González-Blanco, Andrés, “Los grandes maestros Salvador Rueda y Rubén Dario: estudio cíclico de la lírica española en los últimos tiempos”, Pueyo, Madrid, 1908.
Montesinos, José F., “Costumbrismo y novela. Ensayo del redescubrimiento de la realidad española”, Madrid, Castalia, 1960.
“Los orígenes de la obra de Larra”, Madrid, Prensa Española, 1973.
Ortega y Gasset, José, “Azorín: primores de lo vulgar”, In: Ortega y Gasset, José, “Obras completas”, vol. 2, Madrid, Revista de Occidente, 1966, pp. 157-191.
Poblete, Juan, “Reading National Subjects”, In: Castro-Klaren, Sara (ed.), “A companion to Latin American Literature and Culture”, Blackwell Publishing, Oxford, 2008, pp. 309-332.
Pupo-Walker, Enrique, “The Brief Narrative in Spanish America: 1835-1915”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, 2008, pp. 490-535.
Román, Isabel, “Hacia una delimitación formal del costumbrismo decimononico”, In: “Philologia hispalensis”, No. 3, 1988, pp. 167-180.
Rueda, Salvador, “El ritmo”, M. G. Hernández, Madrid, 1984.

Бележки

1 В испаноезичната литературоведска литература се среща терминът „локализъм”, но се използва по-рядко. Също така е възможна употребата на „пинторескизъм”, с акцент върху живописното, колоритното и своеобразното. Други сродни нагласи, присъщи по-скоро на латиноамериканската литература, са: „регионализъм” , „мундоновизъм”, „криолизъм”, „негризъм”, „нативизъм” и др.

2 Заглавието на испанския сборник е “Los españoles pintados por sí mismos” (2 vols., Madrid, Boix, 1843-1844). По-малко от десет години след това се появяват идентични по заглавията си сборници за кубинците (1852), мексиканците (1855) и в други латиноамерикански държави. Заглавие на френския сборник е „Французите, обрисувани от самите себе си. Енциклопедия на нравите през деветнайсети век“ (“Les français peints par eux-mêmes. Encyclopedie morale dud ix-neuvième siècle”, Paris, L. Curmer, 1840-1842.). Първенството обаче във френската литературна история е на „Париж или Книгата на сто и един“ (“Paris, ou Le livre des cent-et-un”, Paris, Ladvocat, 1831-34), която е възможен първообраз за останалите. Влиянието на най-старото издание е проучено подробно от Жорж льо Жентил (виж: Le Gentil, Georges, “Le poète Manuel Bretón de los Herreros et la société espagnole de 1830 a 1860”, Paris, Hachette, 1909, pp. 244-245). Пълното заглавие на английския сборник е: „Глави на хора: или Портрети на англичаните, нарисувани от Кени Медоус. С оригинални есета от изтъкнати автори“ (“Heads of the People: or Portraits of the English Drawn by Kenny Meadows. With Original Essays by Distinguished Writers”, London, Robert Tyas, 1840).

3 Понятието емпатия тук се използва в най-широк смисъл, какъвто влага в него Мартин Бубер в „Аз и ти. Задушевният разговор. Божието затъмнение“, Стено, Варна, 1992, и обхваща също предметния свят. То е допълнително развито от Ричард Фогъл (във: Fogle, Richard Harter, “The Imagery of Keats and Shelley: a Comparative Study”, Chapel Hill, North Carolina, University of North Carolina Press, 1949), където става също източник на идентификация и персонификация.

Неделя, 13 Април 2014 05:34

Андриана Спасова

Публикувана в Членове
Събота, 20 Април 2013 14:05

Марина Владева

Публикувана в Членове
Страница 1 от 3
  • Balcheva
  • Byron
  • Comics
  • CoverRousseau
  • Cover_purva_radost2
  • D_Nikolova
  • Danova_Dobrovski
  • E_Getova-Book
  • Front cover
  • Hristoforov
  • Ina_Hristova
  • Kalin_Mihaylov
  • Lubka_Lipcheva
  • M_Proust
  • M_Spasov_book
  • M_Vladeva
  • Mladen_Vlashki
  • NikoletaCover
  • P_Danova
  • R_Stancheva
  • R_Stancheva_Sreshti
  • S_Alexandrova_book
  • Svetla_Cherpokova
  • danova_sbornik
  • gorcheva
  • k_mihaylov_book
  • marina_vladeva_2015
  • marina_vladeva_libra_2016
  • sonya_alexandrova_1953
  • stancheva_papazov
  • vlashki_romanologiya