• АКСЛИТ - Академичен кръг по сравнително литературознание

Академичен кръг по сравнително литературознание

 За близостта между „Чудната история на Петер Шлемил” на Шамисо и „Човекът без качества” на Музил

Проблемът за тоталитета и неговата загуба в състоянието на дисоциираност неминуемо извиква на помощ една вече експлоатирана тема за архетипите на целостността и символите, които препращат към нея. И ако Юнг вижда непрекъснатата изява на тези архетипи (на целостността) в продуктите на несъзнаваното, то колко по-голямо основание би могло да се търси за това във фикционалната, фантазната и неподатлива на психологическо обяснение продукция, наречена литература.

Именно в опасната сдвоеност на литературните образци прозира престижната мярка (безмерност) на цялостния образ, към който се стремим неизбежно и по предопределение. Рисковете от подобно начинание са очевидни: на практика най-неемпиричният материал, литературата, трябва да ни послужи като опит, от който да се изведат доказателствата за настоящата теза. Ясно е, че постигнатите изводи или откритите връзки винаги ще носят статут на “съмнителни” истини. За да избегнем изкушението в спекулативни подходи, настоящите разсъждения ще тръгнат от експлицираната още в заглавието “медицинска гледна точка” (доколкото тя е обективна), пък ще видим накъде ще ни отведат.

Основанията за търсенето на връзката между Музил и Шамисо на основата на патологичното са ситуирани в исторически и в сюжетен план. 1
В първия случай интересът към патологичното като различно състояние исторически се конституира в рамките на романтизма (края на XVIII – началото на XIX век) и достига своя връх в първата половина на модерния XX век. И в двете епохи фиксацията върху болестното е с естетически и дори идеологически акцентиран характер. Болестта израства до ранга на въображението, защото и творческата активност е вид болест, един вид патос, за който Аристотел говори в своята “Поетика”. Патосът е всъщност уникална проява на отделяне на творческия субект от обективната му рефлексия върху заобикалящите го континюитети. Тоест състоянието на дисоциираност е предпоставка за извървяване пътя на познанието до очистването от натрупаните емоции, до самия катарзис (който се отнася в еднаква степен както за автора, така и за героите в творбата, така и за читателя, въобще триадичният модел автор-творба-читател сам по себе си съдържа в себе си тоталитета и възможната дисоциираност), а в някакъв смисъл до постигането на тоталитета.

На сюжетно ниво героят на Шамисо Петер Шлемил очевидно пребивава в една патологична ситуация на дисоциираност. Отделянето на сянката от човека е възможно най-буквалната метафора на дисоциацията и подобно твърдение се подкрепя от всички възможни употреби на мотива за отделената сянка в митологичните, фолклорните и литературните образци, където загубата на сянката е равносилна на загубата на идентичност.

Когато Шлемил среща един стар селянин в гората, след поредното си бягство от света, старецът му казва: “Да останеш без сянка – та това е беда. Лоша е болестта, прекарана от господина” (Шамисо 2001: 9). Ясно е, че отделянето на сянката от човека в този случай, автоматично се вписва в разбирането за едно болестно (пре)структуриране на Аза. Не толкова експлицитно нещата изглеждат при Музил. Но и там значението на патологичното се натрапва на много нива. Ясно е, че “човек без качества” е провокативна характеристика, която изкушава да се търси връзката между един човек без сянка, какъвто е Шлемил, и един човек без качества, какъвто е Улрих (доколкото качествата са вид идентичност, чрез тях се постига реализацията на субекта, на личността). Изоморфията между двата образа през призмата на субект-обектното раздвоение е проблематична доколкото първа и втора част на “Човекът без качества” на Музил, където главен герой е Улрих, разгръща една текстуална разюзданост за човек с мощен обективен ум, определен от математическите му знания, с устойчива и жизнеутвърждаваща пригодност към всички социални феномени и сфери, въобще представя ни се един особено надарен мъж (и физически, и интелектуално), който се харесва на всички и флиртува със здравотата на своето физическо и психическо битие. На всичкото отгоре Улрих има и обича своята сянка, обича и екота от своите стъпки. “Човек усещаше, че е явление в този свят; нещо което изглежда по-голямо, отколкото е; нещо, което отеква и когато минава покрай осветени плоскости се съпровожда от собствената си сянка като от неистово кривящия се шут, който внезапно се изправя, за да падне още в следващия миг смирено в нозете ти. “Колко щастлив може да бъде човек!”, помисли си той.” (Музил 2009: I, 769)

И все пак, Петър Шлемил и Улрих парадоксално общуват помежду си. Особено интересна и очевидна е една идентичност между рефлексията на Улрих и рефлексията на Шлемил за феномените, които ги заобикалят. И в двата случая тя е до такава степен засилено аналитична, че се превръща в болестно състояние, при което се наблюдава “проницателност към отделното и безразличие към цялото”, това на свой ред ще доведе логично до състоянието на абсолютно “нищоправене” (по думите на самия Улрих). Безделието за Шлемил е обусловено от тоталната задоволеност, която получава от сивия човек срещу сянката си. За Улрих пък рефлексията е начин да преосмисли битието си в плана на нищоправенето като велико действие, тоест и при него безделието произлиза от характеристиките му на човек без качества. “Ако можеха да се измерят скоковете на вниманието, работата на очните мускули, амплитудите на душата и всички онези усилия, които трябва да положи човек, за да остане на нозете си в потока на една улица, вероятно щеше да се получи величина, в сравнение с която силата, необходима на Атлас да повдигне земята, е нищожна. Освен това можеше да се пресметне и каква огромна работа извършва днес човек, който нищо не прави. Защото в момента човекът без качества беше тъкмо човек, който нищо не прави. (крсв. мой-Е.Д.)” С подобаваща математическа страст Улрих изчислява, че “малките всекидневни усилия в тяхната обществена съвкупност и благодарение на това, че се поддават на подобно сумиране, освобождават в света далеч повече енергия, отколкото героичните подвизи; героичният подвиг дори е нещо миниатюрно, като песъчинка, положена с неимоверни илюзии върху планината” (Музил 2009: I, 11) и стига до изводите за мравешкия героизъм. Това е една от първите рефлексии на Улрих, от които става ясно, че той действително е човек без качества както в буквалния смисъл на думата, така и във фикционалния замисъл на творбата. Улрих е дегероизиран, отменено му е правото да притежава собствена идентичност. Никъде в романа не се споменава неговото цяло име, винаги е Улрих, в най-добрия случай “Улрих еди-кой си”.
За Улрих като човек без качества повествованието говори на няколко етапа в следната последователност: От разказваческата рефлексия (тръгваща още от заглавието) се преминава през “епистоларния глас” на бащата, че Улрих е човек без качества, стига се до Валтер – приятелят му от детство, който истерично крещи: “Той е човек без качества!... Тоест видът му до такава степен е общоинтелигентен, че е лишен от каквото и да е било единствено, определено съдържание” (Музил 2009: I, 74), а в крайна сметка Улрих сам си пожелава да е човек без качества. По всички линии на повествованието на Улрих е отнето величието на дейността и онази повишена активност, която напомня за етимологическия произход на понятието литературен герой, така че очевидно е, че все повече Улрих се доближава до парадигматичната и романтична представа за безделника.

Що се отнася до Шлемил – той също се вписва прекрасно в парадигмата на дегероизирания субект, един път заради безделието, което безпроблемно обладава, и втори път, ако приемем популярния факт, че в Германия името Шлемил във фолклорния си произход и генезис е заредено със семантиката на неудачата. Така че, ако Улрих е обусловен от своята безкачественост, а Шлемил от загубата на своята сянка, ясно е, че и двамата търпят тълкуване и оглеждане през призмата на дефицита, на липсата, и въобще през негативно видяната болестност.

Дали обаче липсата на качества при Улрих е знак за дисоциираност? Както стана ясно, в един начален етап на повествованието разпознаването (и представянето) на Улрих като човек без качества не гарантира наличието на дисоциираност, тъй като самият герой не изпитва дискомфорта на раздвояването като субективно преживявана и изстрадана емоция, както е при Шлемил.
Първият белег на обектна ситуация, която се съизмерва спрямо Улрих в перспективата на своеобразна раз(с)двоеност, е успоредната акция. Въпросната акция е политически проект на Австро-Унгарската империя, чиито опорни лостове, според граф Лайнсдорф са: “император-миротворец, крайъгълен камък в европейската история, истинска Австрия, а така също имотност и образованост”. С една дума: “едно блестящо свидетелство за жизнената сила на Австрия” (Музил 2009: I, 103-104). В крайна сметка успоредната акция, подобно на Улрих (оказва се, че тя е успоредна именно на него), минава под знака на съзерцателния екстаз и се получава един дълбоко ироничен контраст между широтата и лукса, в рамките на които се провежда, и нейното абсолютно безсмислие. На привидната й свръхсъбитийност, оповестявана навсякъде и на всички нива, отговаря тоталната несъбитийност и липса на дело. Като протяжен напев е и съзерцателният екстаз на Улрих, приличащ на огромната безсмислена словесна маса, изговорена за и по време на успоредната акция. Така както човекът без качества произлиза по естествен начин от една съвременност без (съ)средоточие, една реалност, “която си служи със стотни и хилядни, но не знае що е единство”, така и успоредната акция е успоредна на нещо си, което протича безкрайно във времето и пространството без да може да намери опорна точка, защото единственият лост на романовата рефлексия е “чувството за събитийност”, но никога самото събитие. По парадоксален начин успоредната акция разгръща темата за войната като състояние, удържано на границата на мирното съдействие между германската и австрийската администрация. Войната е подводният слог на целия роман, но така и за война не става дума. Именно в този контекст Улрих често говори за граничното състояние и за нулата като равнище на осъществяването, без от и чрез него да се осъществява каквото и да било. Именно в това своеобразно не-битие, което протича безкрайно и винаги успоредно, личат първите симптоми на дисоциираност, на разбягваща се идентичност.

Така както Петер Шлемил е лишен от автентично битие, така и Улрих не притежава такова. Той е един прозирен субект, без субективност, без качества и през него минават биографиите на другите. Като връх на утвърждаването на подобна двойствена перспектива Улрих си спомня за един психолог, с когото лично се познава и възприема неговите разсъждения, в които става дума “за съществуването на две големи, срещуположни една на друга, групи представи, едната от които е основана на това, че субектът е обхванат от съдържанието на възприетото, а другата на това, че самият той го обхваща. Подобно пребиваване вътре в нещо и разглеждане отвън, подобна вдлъбнатост и изпъкналост на възприятието, подобна пространственост и съзерцателност се повтарят в толкова много други противоположности на възприятията и съответстващите им езикови формули, че зад всичко едва ли не се крие изначалната двойственост на човешкото възприятие” (Музил 2009: II, 71).

Едновременно с активната рефлексия върху раздвоеностите прави впечатление фактът, че с изключителен интензитет се употребяват думите “цяло”, “цялостност”, “единно цяло” и всички те се превръщат в концепт за романа на Музил. Имплицитно и експлицитно целостността е търсен идеал, така както Шлемил търси своята цялостност, опитвайки се да и върне сянката.

И ето, че Улрих и Шлемил са изключително сходни като герои, защото са дегероизирани, дисоциирани, а това на свой ред ги превръща в търсачи на целостта (си), и двамата са безделници по линията на своята болест и в крайна сметка ще излъчат еднакво по смисъл послание.Но преди да стигнем до там, необходимо е да се разгледа още един аспект на Улриховата дисоциираност. Това ще помогне за откриването на вече структурна, а не само абстрактна близост между раздвоения Аз на Шлемил и раздвоения Аз на Улрих.

В тълкуването на мотива за сянката като насилствено отнета същност много често се проектира един социален аспект на сянката като алегория на материалистичната изкушеност на филистерския свят. Това е един изключително продуктивен подход, в контекста на една засилваща се критика на/за социалния хуманизъм, но в настоящата статия той не е адекватен. Не са чужди, разбира се, на подобно сюжетно решение и философските препратки към Платон и неговия свят на сенките, мислен като вторична и непълноценна рефлексия, свързана с отражателната, а в поетико-естетически смисъл с миметичната предразположеност на човека и неговото изкуство. Медицинската гледна точка, която предлагаме, е най-адекватният избор за намиране връзката между двата привидно отдалечени по време и идейна същност романи.

Тук е необходимо да се обърне внимание на един много важен сюжетен момент. Още в началото на чудната история, когато Шлемил отива при Томас Джон, за да му помогне последният в осъществяването на мечтите, Шлемил е сред група от хора, които до един черпят вещи от бездънния джоб на сивия човек (същият, който в крайна сметка отнема сянката на Шлемил), но никой друг освен Шлемил не осъзнава това чуждо и чудно присъствие на сивия. Шлемил гледа с огромна почуда случващото се, т.е. той рефлектира и анализира това, което вижда, и именно тук личи болестният процес. Странно е как Шлемил вижда нещо, което никой друг не вижда. Дори колоремното решение на сивия човек е проблематично – сивото е ахроматичен “цвята”, то носи в себе си синтеза на двата крайни спектъра на цветовете – черно и бяло, които са в същото време знак за безцветие. Шлемил вижда невидимото, т.е. това, което е родено от неговото дисоциирано вече съзнание. Оказва се, че героят на Шамисо е загубил своята изначална хармония с природата, още преди да му бъде отнета сянката (тя е само литературно-митологичният претекст да се разгърне болестното) загубил е и така наречения “магико-митологичен възглед за света”, в който спонтанното преживяване на явените същности е нещо естествено и неосъзнато, ужасът идва тогава, когато човекът се подчини на дуализма, когато цялостната картина на нещата се сдобие с дихотомна природа и започва своето смъртно битие в дуалностите. Още тук проблемът за загубената цялост и придобитата болестна дисоциираност придобива валидност в перспективата на патологичното душевно състояние. И така, ако нарушеният психичен интегритет при Шлемил е експлицитен още от самото начало, то при Улрих това се вижда много по-късно. В цялата първа и втора част на “Човекът без качества” Улрих пребивава комфортно в самостойното си битие, където необезпокоявано се отдава на любов и размисъл. Повествованието се лее по двете непресичащи се линии – животът на Улрих и успоредната акция (успоредна на Улрих) и всичко е наред.

Едва в трета част на романа на Музил “В хилядолетното царство” се явява първата сериозна предпоставка за разглеждането на Улрих в плана на дисоциираното съзнание. Пристига известие за кончината на баща му. Заедно със смъртта на бащата се появява “една забравена сестра”. Издържано напълно в психоаналитичен маниер, повествованието намества Улрих на мястото на бащата, за да може той, Улрих, триумфиращо да отведе сестра си от родния й дом при себе си – в сърцето на Австро-Унгарската империя и в сърцето на успоредната акция. Агате (така се казва сестра му) е в пълния смисъл на думата противоположност на Улрих, на неговия свръхрационализъм тя отговаря със свръхемоционалност. Проявителят на собствените й думи е не кой да е, а Шекспир. За Агате Улрих възкликва: “Колко необуздан е нравът ти в сравнение с моя!”, “ясна като бял ден мистика” (Музил 2009: II, 523). Докато Улрих изгражда живота си на човек без качества върху крайъгълния камък на “чувството за възможност” (това е проследимо на много нива и чрез много примери в романа), то Агате не рефлектира върху възможностите, тя просто ги преживява, пресъздава другото състояние – това, на тоталитета. Агате е романтичният субект и обект, от който Улрих се плаши, защото тя единствена го разколебава в увереността на рефлексиите му, в иронията, с която жонглира. Агате обаче не е еднозначна противоположност на Улрих. Още при първата им среща възниква представата за двойничеството в субекто-обектното им разпознаване. “Но когато влезе в стаята, където го очакваше сестра му, той бе смаян от одеянието си, понеже по тайната воля на случайността се озова пред едни снажен светлокос облечен в сиво-ръждива материя на ивици и квадрати Пиеро, който на пръв поглед извънредно много приличаше на него самия. “Не знаех, че сме близнаци!” – възкликна Агате и лицето й засия.” (Музил 2009: II, 13) Литературният мит за близнаците е в очевидна връзка с мита за андрогина, тоест за цялостния човек. Тук разбира е, може да се изгради цяла нова рамка на разсъжденията за дисоциираността и целостта през призмата на този мит… Така или иначе, Улрих и Шлемил са белязани както от своите дефицити, така и от своята свръхестественост.

Безкачествеността на Улрих, дефицитът на Шлемил, цялостната им дегероизация е съвместима именно с разбирането за тоталитет и за свръхчовека в термините на Ницше – онзи, който е отменил моралния бог. Именно в такъв контекст и о ницшеански Улрих говори на много места за морала и отмяната на бога. Точно тук е пресечната точка между тоталитета и дисоциираността, която ни кара да мислим, че между разпадащите се рефлексии с екзистенциален характер и търсенето на целостта има устойчива връзка и в крайна сметка независимо, че човекът без качества произлиза от една съвременност без средоточие, за която става дума, резултатът от всички разпадания и разкъсвания е един нов свят, прицелен в друга реалност,по същия начин както Петър Шлемил изгражда своята втора реалност в самота и отчужденост, но в относителна хармония със себе си, отдаден на науката и съхранил поне душата си. В края на романа на Музил целостта като концепт се обуславя и обосновава през любовта по следния начин: “Нямаше намерение да изрече дори една дума за любовта като за едно от съвременните двойствени чувства, които в съответствие с най-новата мода се наричат амбивалентни и следва да се разбират горе долу така, че душата мошенически намига с лявото око, когато вдига за клетва дясната си ръка. Той просто се забавляваше, че няма нищо важно, което да допринася за пораждането и дълготрайността на любовта. Това означава, че човек бива обичан с еднаква сила, както въпреки всичко, така и за нищо. А то пък означава, че или всичко е фантазия, или тази фантазия е единно цяло, така както е цялостен и светът, където дори врабецът не пада от покрива без всевишния да го е забелязал.” (Музил 2009: II, 548)

Тази амбивалентност, в която се разгръща разбирането за любовта и целостта, е точно толкова романтична в ХХ-ти век, колкото и в рамките на самия романтизъм и първичните му рефлексии. Тук непременно трябва да се привлече един цял парадигматичен за романтизма любовен сюжет – този, който ни е разкрит в “Хайнрих фон Офтердинген” на Новалис (но това е вече друга тема). И ако трябва да се върнем при Петер Шлемил и отделената му сянка, ще видим, че по същия начин се репрезентира идеята за целостта чрез едно принципно ново усещане: “И така както често ставаше в моя живот и въобще в световната история, се случи нещо непредвидено – на мястото на делото се яви събитието. По-късно се примирих със себе си. Научих се най-напред да уважавам необходимостта и присъщото на нея, което е по-важно от предвиденото дело – осъщественото събитие.”

Тези разсъждения на Петер Шлемил кореспондират с цялостния образ на успоредната акция, която също се разгръща под знака на събитийността, но всъщност е едно събитие, на което му липсва действие, липсва му дело, а Улрих като върховен секретар на успоредната акция е носител на същото това чувство за необходимост, което поддържа тоталитета на битието. Цялото повествование на “Човекът без качества”, както и рационалните изводи на Улрих, засягащи ирационалната сфера, са насочени по парадоксален начин към отмяната на собственото си основание, т.е. от разсъдъчното към метафизичното пътят е белязан от един основен принцип – “принципът на недостатъчното основание” 2. В рамките на романа на Музил принципът на недостатъчното основание означава, че не самото спасение е важно, а идеята за него. Не делото, а събитието, не реализираните възможности, а чувството за възможност, което по думите на самия Улрих “трябва да ни отведе до едно средоточие, откъдето вече да не можем да се върнем и да си вземем всичко обратно…, до безкрайното огледално отражение на отшелническата любов” (Музил 2009: I, 445). Именно този принцип на недостатъчното основание според Улрих привежда нещата в движение, останалото е кататонен ступор. Положително знаете от историята, че никога не е имало истинна вяра, истинна нравственост и истинна философия; въпреки това предизвиканите от тях войни, пакости и козни плодотворно са преобразили света.” (Музил 2009: I, 161). От този принцип се разгръща и следващата глава, която показателно още в заглавието дава описание на усещането, а не на значението. “Благодарение на посочения принцип успоредната акция става осезаема още преди да се знае какво означава тя.”

Още от Ницше, а утвърдително и през Хайдегер, езикът се превръща в дискурс “без център и йерархия”, отменяйки многовековната си порядъчност. Именно чрез и през този типично ницшеански похват се разгръщат ироничните разсъждения на Улрих за “гениалния кон и вътрешния престиж на духа”, както и “статистическото развенчаване на личността и приложения полицейски метод на измерване и описание… при това вътрешният престиж на духа беше обидно безсилен пред външния престиж на старши полицая” (Музил 2009: I, 191).

Патосът на целия роман на Музил е, че реалността трябва да бъде отменена и да се овладее самата нереалност. И Улрих я овладява. В крайна сметка Улрих се отказва от успоредната акция (единствената до момента негова реалност) в полза на Агате. Нееднократно романът представя с маскирано зад всевъзможни разговори между брата и сестрата инцестуозно желание, което, разбира се, е непозволено, но само спрямо социалния норматив. А той вече е без абсолютно никакво значение, защото апотеозът на “чувството за възможност” е абсолютният знак за намерената цялостност, за възстановения тоталитет, и всякакви императиви са вече невалидни. Точно в такъв контекст на граничност и едновременно с това постоянно движение е валидно и разбираемо посланието от последните редове на Петер Шлемил. “Ти, приятелю мой, ако искаш да живееш между хората, запомни, че преди всичко трябва да се научиш да уважаваш сянката, а после парите.” (Шамисо 2001: 129) Да се научиш да уважаваш сянката е другата форма на чувството за възможност, което няма поставени граници, няма основа, но е единствената свръхреалност, която си заслужва да следваме.

 

Литература

Атанасов, С. Човекът без качества на Роберт Музил. - Le Monde diplomatque, 05. 2009.
http://bg.mondediplo.com/article412.html
Музил, Р. Човекът без качества, София: Атлантис КЛ , 2009.
Тайлър, А. Послеслов. - В:Музил, Роберт. Човекът без качества. София: Атлантис КЛ, 2009, с. 571-581.
Фратева-Разбойникова, М. Роберт Музил и “Човекът без качества”. - Култура, бр.7, 25. 02. 2010.
Черпокова, С. За Адалберт фон Шамисо и “Чудната история на Петер Шлемил”. - В:Шамисо, А. Чудната история на Петер Шлемил, Пловдив: Летера, 2001, с. 135-161.
Шамисо, А. Чудната история на Петер Шлемил, Пловдив: Летера, 2001.
Lucas, Cejpek. Wahn und Methode, Graz, 1983.

Бележки

1 Изключително интересно представяне на патологичното като доминираща Музилова рефлексия и метод в изграждането на образите прави Lucas Cejpek (1983), но без да извежда едно по-обобщено разбиране на болестното като резултат от загубената цялостност.

2 Този принцип, призован от самия Улрих, е травестийна проява на дефинирания още от Шопенхауер “Принцип на достатъчното основание”.

Елица Дубарова
Елица Дубарова
eldubo@abv.bg
Университет Ас. Златаров - Бургас