Четвъртък, 28 Май 2015 00:00

Експеримент и костумбризъм в испанската и българската литература от края на ХІХ век

  Николай Тодоров
Оценете
(0 гласа)

Случаите със Салвадор Руеда и Алеко Константинов

І. Литературният контекст в края на ХІХ век

Главните основания за избора на темата и въпросните автори са (без да са подредени по важност): 1) хронологично сходство; 2) близки по жанровите си особености произведения; 3) идейна родство – и двамата писатели най-често се причисляват към преломното време на късния романтизъм и ранния модернизъм.

Важно за литературния контекст, в който се изявяват Салвадор Руеда и Алеко Константинов, е географското разположение на Испания и България в периферията на Европа. Към това може да се добави и известният исторически факт, че националните литератури и на двете държави са откъснати от литературното обновление, започнало във Франция, Германия и други държави още в началото на ХІХ век.

Причините за изоставането на България са сравнително известни. Вековете на османско владичество спъват естествения ход на културните процеси и попречват на страната да разгърне пълноценно своя литературна традиция с идеите на просвещението и романтизма, а след Освобождението ще се забележи ускореното им, неравномерно и „накъсано“ приобщаване към националния „идеариум“ (този термин се използва от испанския философ Анхел Ганивет за описванто на испанския идеен свят в прочутото му есе от 1897 г.).

От своя страна, през втората половина на ХІХ век социално-политическата обстановка в Испания се характеризира с голяма нестабилност и вътрешни въоръжени сблъсъци. Литературните течения, които се обособяват, са по-разнообразни, въпреки консервативността на едно традиционалистко общество, тясно свързано с католическата религия.

Романтизмът постепенно преминава в реализма и натурализма от втората половина на ХIХ век, с техния силен социално-критически подтекст, докато идеите на парнасизма и символизма трудно си проправят път. Новите литературни тенденции започват да вземат превес едва в последното десетилетие на века, като се свързват с имената на Салвадор Руеда, Франсиско Вилаеспеса, Нобеловия лауреат Хуан Рамон Хименес и самопровъзгласилия се „вестител“ на модернизма в испаноезичната литература, никарагуанския поет Рубен Дарио (Fuente 1976: 10-12).

Последният пристига в Испания за първи път през 1892 г., но творбите и противоречивата му слава го предшестват. Основните обвинения срещу него от страна на класически настроените писатели и критици, предвождани от Леополдо Алас-Кларин, са насочени срещу „упадъчните идеи“, с които той подражава на модерните тогава френски автори, откъснатия от реалността естетицизъм и „изкуствеността“ на произведенията му. Подобни са критиките срещу на някои от творбите на Салвадор Руеда и неговото обкръжение, но почти до самия край на десетилетието той е най-авторитетният водач на модернизма.

Изненадващ факт е, че въпреки това Руеда запазва добрите си отношения с Кларин, а Дарио не спира да се възхищава на друг от стожерите на романтизма – Нунйес де Арсе. В своето изследване върху испанската поезия „Ритъмът“ (1894) Руеда споменава, че Кларин ясно осъзнава необходимостта от обновление на испанската литература (Rueda 1894: 62). А в есето си „Съвременната Испания“ Дарио разказва за дружбата си с Нунйес де Арсе и как знае наизуст немалко негови стихотворения. Той дори нарича испанския писател „без никакво съмнение водещия поет на Испания днес“ (Darío 1920: 248-254). Първата книга на Салвадор Руеда „Деветдесет строфи“ (1883) също е посветена на Нунйес де Арсе и започва с негово писмо като предговор. Дарио от своя страна използва благосклонните писма на видния испански писател Хуан Валера за предговора на прочутия си програмен сборник „Синьо…“ (1888).

Всичко това говори за необходимост от приемственост и „посвещаване“ на новаторите от страна на утвърдените писатели, макар че през същото десетилетие се изостря спорът между „младите“ и „старите“ писатели на Испания. Сред първите са Мигел де Унамуно, Хосе Мартинес Руис – Асорин, Рамон Мария дел Вале-Инклан и Пио Бароха (те са известни като „Поколението на 98-а“ – годината, в която колониалната власт на Испания е разклатена със загубата на Куба и други колонии след войната ѝ със САЩ, като събитието става знаково за кризата в испанското общество). През 1903 г. ще се появи нов кръг от „млади“ автори, предвождани от Хуан Рамон Хименес, Рамон Гомес де ла Серна и Хосе Ортега-и-Гасет. Това е поредната „звездна“ година за испанската литература, понеже през 1902 г. едновременно се появяват ключови произведения от Асорин („Волята“), Бароха („Пътят към съвършенството“) и Унамуно („Любов и педагогика“).

Както е известно, именно последното десетилетие на ХІХ век е времето, когато се създава българският литературен кръг „Мисъл“, в който – подобно на испанците от „Поколението на 98-а“ – Пенчо Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов и Кръстьо Кръстев открито си поставят за цел обновяването на българската литература и естетика, които са в плен на романтичните идеали на Възраждането (в края на 90-те Славейков подготвя своите „Епически песни“). В настоящето изследване се изхожда от позицията, че историческите процеси, довели до „раждането“ на българския модернизъм, са далеч по-познати за читателя и тук те няма да бъдат разглеждани подробно.

ІІ. Експерименталната литература и идеите на модернизма

Идеите на модернизма най-често се свързват с имената на френските поети Шарл Бодлер, Артюр Рембо, Стефан Маларме и съвсем опростено може да се каже, че изразяват бунт срещу романтическата традиция чрез нови идеи и форми и чрез експерименти с езика. Естетически виждания на новаторите изграждат мостове между отделните изкуства (литературата, скулптурата и музиката) и ги подчиняват на субективизирани ценности, които въпреки това са своеобразно продължение на романтическото преклонение пред личността и ирационалното в нея, за сметка на логиката и рационално-материалистичното начало, получили тласък през Просвещението. В същото време религиозните разбирания за човешкото положение в света са поставени под съмнение като единствен възможен отговор. Отслабва вярата в съществуването и възможността за постигането на идеали като красотата и хармонията. Това са някои от общите нагласи през тази епоха и заради тях писателите се устремяват в търсене на нов изказ, който да съответства на нейния ритъм.

ІІІ. Явлението „костумбризъм“

Костумбризмът е литературна нагласа или тенденция в испаноезичнта литература, която най-често се разполага в епохата на романтизма, въпреки че нейните корени в по-широк смисъл биха могли да се потърсят още в древните пътеписи и хроники. Началото на костумбризма в по-тесен смисъл се търси в ХVІІ век (Montesinos 1960). Costumbre на испански означава „привичка“, „навик“ или „обичай“, а в множествено число придобива смисъла на „нрави“.

Названието „костумбризъм“ (исп. costumbrismo) е включено в речника на испанския език от 1956 г. и за него са характерни късите прозаични „скици“ (понякога ги назовават „картини“, „разкази“, „отпечатъци“, „ескизи“ или „статии“). Те обаче могат да бъдат обединявани и в по-дълги произведения, както правят водещите испански писатели в този жанр Мариано Хосе де Лара, Рамон де Месонеро Романос, Серафин Естебанес Калдерон и др., и затова размерът не може да се счита за определящ.

Тези текстове имат: 1) разнообразна тематика (могат да бъдат политически, образователни, религиозни и др.); 2) и различни цели (могат да бъдат социално-критични, сатирични и др. Характерна тяхна черта е детайлното описание на реалността, с акцент върху специфичното, необичайното и колоритното (среща се понятието „колоризъм“, но то не би могло да се определи като отделно литературно течение, а по-скоро за тенденция).

Костумбризмът е близък до реализма и натурализма в своя стремеж към възможно най-точно предаване на реалността. Неговата близост обаче до френската litérature de moeurs (букв. „литература на нравите“) е по-скоро подвеждаща, тъй като в последната има далеч по-силен силен морализаторски акцент и много по-голяма задълбоченост на изложението (Los orígenes 1973: 265-267).

Костумбризмът носи в себе си и представата за документалното съхраняване на локалното 1, в което се отразява народния дух, и на времевия отрязък, в който се намира едно общество в преход (Escobar 1996: 125), като по този начин по-тясно се свързва с възобновения интерес към фолклора през ХІХ век, характерен за Европа в епохата на романтизма (тази тенденция е частично продължена от модернизма, както ще стане ясно по-нататък в изложението).

Друга съществена характеристика е съсредоточаването главно върху външното описание на преходни явления от дистанция, предимно чрез имитацията на автобиографичен разказ. Сюжетът на пръв поглед е лишен от оригиналност, но както посочва Исабел Роман, за разлика от автобиографичните произведения личностната конкретика е изместена от желанието за типологизиране (Román 1988: 167-180). При костумбризма авторът наблюдава и предава една реалност от своята лична гледна точка, без обаче да подчертава изрично достоверността на изложението и ролята си на очевидец, както и без да се нуждае от свидетели. Той приема реалността почти „символично“, като представляваща и препращаща към по-общи явления. Документалните амбиции на костумбризма обаче са причина испанският философ Хосе Ортега-и-Гасет да отрече неговата художествена стойност (Ortega y Gasset 1966: 157-191).

Антонио Бенитес-Рохо изрежда различни примери от испаноамериканския костумбризъм и разглежда връзката му не само с живота в селата, а и този в съвременния град (Benítez-Rojo 2008: 484). Той прави различни паралели между традициите на този жанр в Испания и Латинска Америка, където той продължава да се развива и обогатява през по-голямата част от ХХ век.

Блестящо изследване на кратките форми на костумбризма (най вече на разнообразните „костумбристки скици“) прави Енрике Пупо-Уолкър. Той свързва литературното развитие с неговия исторически контекст и нуждата от единство или поне от мирно съжителство между общностите. Пупо-Уолкър подчертава неяснотата относно дефиницията на костумбризма и изтъква (цитирайки основополагащия труд на Хосе Монтесинос), че дори един от видните испански писатели на костумбризма Хосе Мария Переда (1833-1906) не може да даде точно определение на жанра: „Понякога костумбристката скица ще бъде повествувание, което напомня на роман, а понякога ще бъде разказ, който се обръща към историята“. Колумбийският писател Хосе Кайседо Рохас (1816-1897) от своя страна изтъква историческата природа на тази скица и нейната обединителна обществена функция. Испанският изследовател Хуан Лопес Морилас пък подчертава смисъла ѝ като бягство от настоящето в идеализираното минало. Още по-необичайно е изявлението на писателя Месонеро Романос, че алегориите и сънищата, написани в стила на Франсиско де Кеведо, Висенте Еспинел, Матео Алеман и Диего де Торес Вилароел са предшественици на костумбристкия разказ (Pupo-Walker 2008: 490-536).

Друг интересен факт е, че за класическо произведение на костумбризма се счита „Испанците, обрисувани от самите себе си“. Подобни „галерии от персонажи“ се появяват по едно и също време (40-те години на ХІХ век) в Испания, Франция и Великобритания (испанското заглавие дословно повтаря френското: „Французите обрисувани от самите себе си“; а английското гласи: „Глави на хора“) 2.

Интригуващо е също, че въпреки национализма и постколониалния негативизъм на латиноамериканските писатели към Испания, традициите на костумбризма са приветствани особено радушно в Новия свят. Пример за това е изтъкнатият аржентински писател Хуан Баутиста Алберди (1810-1884), който приема умалителния псевдоним „Фигарило“ в чест на испанския писател Лара, известен като „Фигаро“. Аржентинският интелектуалец Доминго Фаустино Сармиенто също нарича себе си „Фигаро“ в писмо от 1876 г., изпратено до чилийския писател и политик Хосе Викторино Ластария (Pupo-Walker 2008: 492). Нуждата от политическа и културна независимост се превръща в един от основните стимули за преосмислянето на цялото колониално културно наследство, но едновременно с това новоизграждащите се култури имат нужда от „санкцията“ на Испания.

Интересът към „традиционното“ и „ежедневното“ може да се разгледа и от откъм разколебания модерен литературен герой, който намира в тях опора за идентичността си. Такива са модернистичните търсения на Мигел де Унамуно, Асорин, Мануел Мачадо и дори Федерико Гарсия Лорка – те неведнъж черпят вдъхновение от фолклора, като актуализират не само неговите идеи, а и изразните му форми. Те също така използват прозаични и поетични жанрове с модернистична неопределеност, разположени в широк културен контекст и често препращащи към историята. Като по-известен, макар и далечен аналог могат да се посочат „Изповеди“ на Жан-Жак Русо или „Пътни картини“ на Хайнрих Хайне.

В костумбристката скица като в авагардистичен колаж могат да се видят: а) публицистични пасажи; б) автобиографични детайли; в) самоиронични разсъждения; г) пародийни изявления; д) есеистични тези и аргументи; е) поучения; ж) хроники; з) фолклорни мотиви; и) кратки стихотворения и много други елементи. Тази неопределеност, фрагментарният (инцидентен) характер и липсата на сюжет ѝ придават особена постмодернистична значимост.

ІV. Паралели в творчеството на Салвадор Руеда и Алеко Константинов

Двамата писатели, върху които настоящето изследване е съсредоточено, имат немалко творби, в които могат да се открият посочените по-горе костумбристки характеристики. При Салвадор Руеда това са: „Андалуският двор“ (1886), чието подзаглавие гласи „Костумбристки скици“, „Под лозата“ (1887), „Веселото небе“ (1887), „Гранада и Севиля“ (1890) и др. При Алеко Константинов това са „До Чикаго и назад“ и „Бай Ганьо“, и в по-малка степен – някои от кратките му прозаични творби.

Многократно пряко са заявявани и доказвани модернистичните амбиции на испанския поет и прозаик Руеда. Въпреки че в костумбристката си проза той е по-сдържан и се съсредоточава върху ограничени по своя мащаб явления, за широтата на изразените в тях възгледи спомага досегът му с чуждестранна литература от края на ХІХ век и това не може да не се забележи.

Показателно е, че именно Руеда е човекът, който въвежда Рубен Дарио в испанските литературни кръгове. Към общите им възгледи и идеи може да се добави и скандалността, на която се радват някои от техните произведения, предизвикващи границите на традиционния морал. И двамата се стремят към нови литературни форми и идеи и повеждат след себе си множество последователи, които скоро ще се превърнат във водещите творци на страната (González-Blanco 1908).

На пръв поглед обръщането на Салвадор Руеда към жанрова форма, която е така тясно свързана с традицията, изглежда необичайно. (Едно пресилено сравнение може да препрати към търсенията на Езра Паунд в лириката на трубадурите и вдъхването на нов живот на класическата поезия на Далечния Изток). В произведенията на Салвадор Руеда обаче образите придобиват ново, по-богато значение и дълбочина и вниманието към стила допълнително засилват внушението им. Изчистеният от реторичност език се стреми да съхрани целостта на един свят, който модерният разум заплашва да доведе до разпад. Описаните индивидуални изживявания са едновременно типологизирани и индивидуализирани, като създават усещането, че единството със света на идеалното все още е възможно.

Новият поглед към забравените класически форми и идеи е характерен и за Рубен Дарио, който също често се обръща за вдъхновение към Древна Гърция или Далечния Изток. Модернистичният прочит на онова, което на пръв поглед изглежда далечно, застинало във времето или сковано от традициите, впоследствие се оказва важно предизвикателство и пред писателите от „Поколението на 98-а“.

Многократно е изтъквано присъствието „от нов тип“ на писателя Алеко Константинов в модерната българската литература, въпреки че творческите му изяви започват и завършват в рамките само на няколко години в последното десетилетие на ХІХ век. Посочват се неговата изградена, силна, критична личност, духовният му аристократизъм и волнолюбивост (П. П. Славейков го нарича „жизнерадостен нехайник“). Кръстьо Кръстев, Петко Ю. Тодоров, Кирил Христов, Антон Страшимиров, Боян Пенев, Михаил Арнаудов, Иван Шишманов, Георги Цанев, Александър Балабанов и много други му посвещават свои статии, което още веднъж показва неотмиращия интерес към творчеството му (Димитрова 2005: 5-14).

Както при модернистите като Салвадор Руеда, които се стремят да освободят духа и чувствеността от оковите на съзнанието, така и при Алеко Констнтинов ясно се вижда „демонът на творчеството, обхванал неговия дух“ (Славейков 1970: 52-55), а дихотомиите индивид-общност и разум-несъзнателност изглеждат дори по-изострени.

Преждевременната смърт на Алеко Константинов е причина неговите произведения да бъдат много по-малко по обем от тези на Салвадор Руеда. Въпреки множеството общи идеи и сходни повествувателни техники, произведенията на Алеко Константинов са неизменна част от българския канон се оказват по-устойчиви на времето от тези на Салвадор Руеда в съвременния испански литературен контекст. Творбите на Руеда рядко се споменават, почти не се изучават и болшинството от тях не са преиздавани след Втората световна война. Това говори, че макар и значими за своето време, те принадлежат на една вече отминала историческа епоха.

По своята форма, разглежданите творби са изградени на основата на пътеписа, личат автобиографичните елементи с характерното за модернизма известно „пренебрежение“ към причинно-следствената връзка на елементите от сюжета. Водещо е съпоставянето на „свое“ и „чуждо“ с понятия, речеви жестове и атрибути напомнящи за костумбризма – често с негативен знак, тъй като целят пародирането на традиционните представи. И все пак отново дори незначителните ежедневни преживявания придобиват по-общо значение, извън конкретното време и място и в безспорно съзвучие с художествена цел и цялостното внушение на творбата.

При Алеко Константинов ясно се вижда критическото отразяване на родния свят, но авторът не се ограничава с еднозначни оценки, нито страни от себеидентификация с него. Подобно на самия писател, разказвачът от неговите творби е изградена личност, която се стреми да почерпи от красотата и духовното богатство на света, независимо дали погледът ѝ е устремен към градския живот или към миговете на отдих сред природата.

Между литературния герой и въображаемия читател почти не съществува дистанция. Те са в непрестанен диалог и между тях дори се изграждат „отношения“, напомнящи на съмишленичество, задружност и разбирателство. Подобно скъсяване на дистанцията е характерно и за Салвадор Руеда, но неговия опит е по-плах и е донякъде ограничен от естетизацията на художественото изживяване.

Тенденцията и при двамата обаче крие едно противоречие: индивидуализмът в човека се засилва при стремежа му да преодолее себе си, но се засилва и желанието чрез това преодоляване да се завърне към първичното единство на хората и към една ирационална общност.

V. Заключение (І)

В какво се състоят различията и в крайна сметка – основанията за по-голямата устойчивост на произведенията на Алеко Константинов?

1) Една от основните причини е споменатата постоянна, привидно небрежна диалогичност с читателя, която българският писател поддържа, като текстът е изпъстрен с диалектизми, чуждици и реплики от разговорния език. Макар и характерен за публицистичните жанрове, този реторически похват е необичаен в степента, в която се използва, и придава особена жизненост на творбите му. Той е също така експериментален способ, който често се използва от модернистите.

2) Втора причина е по-голямата гъвкавост на персонажите на Алеко Константинов и възможността да „прекрачват“ границите на първоначално заложените им роли. Разказвачът може (очаквано или неочаквано) да се окаже самият писател, а последният може да стане герой в произведението, което също може да се случи и на въображаемия читател. Тази новаторски усложнена връзка между въображението и реалността, характерна за модернизма, по-рядко се среща в произведенията на Салвадор Руеда.

3) Трета особеност само за произведенията на Алеко Константинов е самоиронията, на която говорителят постоянно се излага, отдалечавайки се от действително назованото и отново разколебавайки своята роля (включително като говорител в произведението). В по-широк план той се противопоставя на традиционните представи и предразсъдъци и постави под въпрос различни национални митове на Възраждането, но за разлика от Руеда не изгражда нов митологичен контекст и не се опитва да пречупи наднационалното и националноконструиращото през националното.

4) Интимно-изповедният тон и „произволната“ игра на мисълта при Алеко Константинов са използвани в много по-широка и динамична естетическа рамка, като непрестанно предизвикват нейните ограничения със спонтанния си експериментален характер. Лишени от своя контекст (към който се отнасят противоречиво – както с критика, така и с одобрение), произведенията на Алеко Константинов продължават да пазят своята непосредственост. Дори когато са без ясно очертан сюжет (в един модернистичен и постмодернистичен план – може би именно заради това), те неусетно успяват да направят читателя съпричастен и да възкресят пред него една значима проблематика.

Вижда се, че посоченият модел на сравнение може да бъде приложен и към широк кръг от текстове на други държави, тъй като независимо един от друг се развиват необикновени по своето сходство процеси. При толкова отдалечени културните традиции, необичайните прилики дават възможност за хвърляне на нова светлина върху литературното им наследство и процесите на неговото формиране.

VІ. Заключение (ІІ)

Може да се постави още един акцент в по-общ план, над обособените роли на авторите и читателите на изброените произведения с характеристиките на техните национални литературни образци – писмени и устни, публикувани и лични. Независимо от формата и значението им в исторически план, те изиграват роля едновременно за предизвикателното повдигане на актуални въпроси и – нещо особено важно – за запазване на различията и преодоляването на разединението. Емоционалната връзка може да се окаже с разнообразни нюанси, но емпатията 3 и съпреживяването (в различна степен и с различен характер при Руеда и Константинов), породени от реално съществуващи житейски ситуации, спомагат за осъзнаването и преодоляването на всеки възможен физически или символичен натиск, на всяка възможна ограничаваща или потискаща идеология. Това не са единствените фактори, но те предлагат практическите и теоретичните средства за прехода от традиционните към съвременните културни конфигурации.

Посредством своите експерименти посочените двама автори създават нови приложими практически и концептуални рамки за интерпретирането на действията, мислите и чувствата, без значение от физическата им форма – Хуан Поблете изтъква, че всички те споделят поне една важна характеристика: да функционират като дискурсивни пространства, в които опосредяват новата, национална, съвременна културна осъзнатост. Главно заради непроследимите в дълбочина корени на костумбризма, с гъвкавостта и размитостта на формите и желанието за осъвременяване посредством новаторското преосмисляне на традицията, на нивото на ежедневния живот тези способи свързват социалните пространства, които преди са били разделени от културни дихотомии като частно-общо, мъжко-женско, легитимно-нелегитимно, елитно-популярно (Poblete 2008: 311).

 

Библиография

Димитрова, Елка, в предговора към: Константинов, Алеко, „Разкази, фейлетони, пътеписи”, Дамян Яков, София, 2005, стр. 5-14.
Славейков, П. П., „Алеко Константинов. Спомени и бележки”, в предговора към: „Съчинения на Алеко Константинов”, София, 1901, цитатът е по: „Българската критика за Алеко Константинов”, София, 1970, стр. 52-55.

Benítez-Rojo, Antonio, “The Nineteenth-Century Spanish-American Novel”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, Cambridge University Press, Cambridge, 2008, pp. 417-489.
Darío, Rubén, “España contemporánea”, In: “Obras completas”, vol. 21, G. Hernández y Galo Sáez, Madrid, 1920.
“Diccionario de la Lengua Española”, Barcelona, Sopena, 1956.
Escobar, José, “Costumbrismo: estado de la cuestión”, In: Romanticismo 6. Actas del VI Congreso “El costumbrismo romántico”, Roma, Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo hispánico, Bulzoni, 1996, pp. 419-427.
Fuente, Benvenido de la, “El modernismo de la poesía de Salvador Rueda”, Peter Lang Frankfurt / M. Herbert Lang Bern, Bern, 1976.
González-Blanco, Andrés, “Los grandes maestros Salvador Rueda y Rubén Dario: estudio cíclico de la lírica española en los últimos tiempos”, Pueyo, Madrid, 1908.
Montesinos, José F., “Costumbrismo y novela. Ensayo del redescubrimiento de la realidad española”, Madrid, Castalia, 1960.
“Los orígenes de la obra de Larra”, Madrid, Prensa Española, 1973.
Ortega y Gasset, José, “Azorín: primores de lo vulgar”, In: Ortega y Gasset, José, “Obras completas”, vol. 2, Madrid, Revista de Occidente, 1966, pp. 157-191.
Poblete, Juan, “Reading National Subjects”, In: Castro-Klaren, Sara (ed.), “A companion to Latin American Literature and Culture”, Blackwell Publishing, Oxford, 2008, pp. 309-332.
Pupo-Walker, Enrique, “The Brief Narrative in Spanish America: 1835-1915”, In: “The Cambridge History of Latin American Literature”, vol. 1, 2008, pp. 490-535.
Román, Isabel, “Hacia una delimitación formal del costumbrismo decimononico”, In: “Philologia hispalensis”, No. 3, 1988, pp. 167-180.
Rueda, Salvador, “El ritmo”, M. G. Hernández, Madrid, 1984.

Бележки

1 В испаноезичната литературоведска литература се среща терминът „локализъм”, но се използва по-рядко. Също така е възможна употребата на „пинторескизъм”, с акцент върху живописното, колоритното и своеобразното. Други сродни нагласи, присъщи по-скоро на латиноамериканската литература, са: „регионализъм” , „мундоновизъм”, „криолизъм”, „негризъм”, „нативизъм” и др.

2 Заглавието на испанския сборник е “Los españoles pintados por sí mismos” (2 vols., Madrid, Boix, 1843-1844). По-малко от десет години след това се появяват идентични по заглавията си сборници за кубинците (1852), мексиканците (1855) и в други латиноамерикански държави. Заглавие на френския сборник е „Французите, обрисувани от самите себе си. Енциклопедия на нравите през деветнайсети век“ (“Les français peints par eux-mêmes. Encyclopedie morale dud ix-neuvième siècle”, Paris, L. Curmer, 1840-1842.). Първенството обаче във френската литературна история е на „Париж или Книгата на сто и един“ (“Paris, ou Le livre des cent-et-un”, Paris, Ladvocat, 1831-34), която е възможен първообраз за останалите. Влиянието на най-старото издание е проучено подробно от Жорж льо Жентил (виж: Le Gentil, Georges, “Le poète Manuel Bretón de los Herreros et la société espagnole de 1830 a 1860”, Paris, Hachette, 1909, pp. 244-245). Пълното заглавие на английския сборник е: „Глави на хора: или Портрети на англичаните, нарисувани от Кени Медоус. С оригинални есета от изтъкнати автори“ (“Heads of the People: or Portraits of the English Drawn by Kenny Meadows. With Original Essays by Distinguished Writers”, London, Robert Tyas, 1840).

3 Понятието емпатия тук се използва в най-широк смисъл, какъвто влага в него Мартин Бубер в „Аз и ти. Задушевният разговор. Божието затъмнение“, Стено, Варна, 1992, и обхваща също предметния свят. То е допълнително развито от Ричард Фогъл (във: Fogle, Richard Harter, “The Imagery of Keats and Shelley: a Comparative Study”, Chapel Hill, North Carolina, University of North Carolina Press, 1949), където става също източник на идентификация и персонификация.

Прочетена 620 пъти Последно променена в Понеделник, 01 Юни 2015 19:08