• АКСЛИТ - Академичен кръг по сравнително литературознание

Академичен кръг по сравнително литературознание

Национално, транснационално, универсално: стратегии на писане

 

Margarita Serafimova

National, transnational, universal: writing strategies

Abstract

This text explores two aspects of time. On the one hand, it reminds us about the main issues raised by the topical debate on the term “world literature”, related to the inequality between languages and cultures. It dwells on the battles waged between minor languages and literatures with weak international recognition and the dominant ones, enjoying undeniable literary prestige. For a writer from a non-dominant culture, the struggle to obtain access to translation, to exit the language which imprisons him and to gain recognition is, in fact, the existential struggle for a legitimate place in The World Republic of Letters (P. Casanova).
On the other hand, the text is trying to test to what extent knowledge of the laws, governing the world literary space, could serve for developing a successful author’s strategy. The path that Orhan Pamuk has walked from belonging to a local, provincial culture and a language of little value on the western literary market to the Nobel Prize provides an example.

Keywords: World Literature, Writing Strategies, Nobel Prize in Literature, Orhan Pamuk, National, transnational, universal: writing strategies

 

1

Понятието световна литература през последните две десетилетия провокира оживени дебати в много райони на света. Бяха поставени различни въпроси: Дали това понятие изразява една идея, дори утопия или описва една реалност? Дали става дума за „златния фонд” на универсалното културно наследство или за концептуален апарат, улесняващ критическия анализ? Доколко световната литература надскача простата сума от отделните национални литератури и изразява едно цяло, обединено от общи критерии. Дали глобализацията застрашава разнообразието и какви са отношенията между националните литератури и световната? Може ли да съществува единна история на световната литература и кой ще я напише? Да си припомним лекциите на Галин Тиханов по темата (Тиханов 2013, Тиханов 2014).

Разбира се, тези въпроси не са от вчера: за световна литература говори още Гьоте, а през 1952 Ерих Ауербах пише „Едно е сигурно, нашата филологическа родина е земята, а не вече нацията” (Цит. по Coste 2005). Но днес в понятието за световната литература рефлектира комплексността на съвременната културна ситуация. Субектът става все по-неуловим в своите разпокъсани самоличности: множествени, подвижни, мултикултурни. Оттук и проблемите на наративната идентичност, лутаща се между объркаността на мигриращия и освободеността на транснационалния субект.

След Едуард Саид вече е очевидно, че културите създават истинско бойно поле и, макар в някои случаи да става дума просто за война на термини, както констатира Румяна Станчева в един текст, посветен на актуалното състояние на компаративистиката (Станчева 2015), другаде се натъкваме на стратегии на писане, които засягат самото създаване на литература.

В сложния литературен атлас днес, една книга привлича вниманието към Световната република на литературата и към властващите в нея отношения на силата. Става дума за едноименната книга на Паскал Казанова, подлагаща на безпощаден анализ борбата за автономност в литературата, неравенството между езиците и културите и твърде дефективната карта на литературната територия (Casanova 1999). Книгата отекна силно сред теоретиците на литературата и предизвика истинска каскада от публикации.
Казанова описва появата на международно литературно поле, в което творбите циркулират на езика, на който са написани, или в превод, оформяйки една Световна република, която си има свои инстанции на признаване, измежду които Нобеловата награда е най-престижната. В тази република обаче няма много демократичност. В нея цари драматично неравенство между езиците и литературите. Нейният духовен капитал е разпределен неравномерно между доминираните езици и литератури, притежаващи скромен литературен влог и слабо международно признание, и доминиращите езици, радващи се на безспорен литературен престиж. Вследствие на тези явления на неравенство, писателите са разкъсвани между универсализма – привилегия на доминиращите – и национализма – убежище на доминираните литератури. Казанова разглежда ролята на превода като оръжие срещу лингвистичното господство и начин да се натрупа символен капитал, като се започне още от преводите от латински на говоримите езици през Ренесанса, до нарастващата днес доминация на английския език и последиците от това.

Средство да се излезе от езика-затвор, преводът се очертава като колективна стратегия за внос на литературен капитал от страна на отдалечени от центъра литератури, позволяващ им да се равняват с „Литературния Гринуич” (П. Казанова). В обратната посока, към доминиращите езици в този импорт-експорт на литература, преводът е път за признаване и легитимиране. Така всяка творба от едно малко надарено национално пространство с претенции за литература, съществува единствено в отношение с мрежата и с властта за легитимация на световните автономни места. Най-утвърдените творци, големите герои на литературата, се появяват единствено във връзка със специфичната мощ на международния литературен капитал. За един доминиран писател да се бори за достъп до превод е всъщност борба за съществование като легитимен член на световната република на литературата, за достъп до центровете, до критическите и легитимиращи инстанции, битка да бъде прочетен от тези, които постановяват, че това, което те четат, заслужава да бъде четено.

В тези въвеждащи думи използвахме лексиката, характерна за книгата на Паскал Казанова по две причини. Първо, защото този смущаващ, социологичен език, ни позволява да видим по-ясно – подобно на метода на остранението – жестокостта на битките, които един писател, произхождащ от една маргинална култура и един непрестижен език, трябва да води за своето утвърждаване. И второ, защото именно тази книга, излязла от докторската ѝ дисертация, защитена под ръководството на Пиер Бурдийо през 1997, е първата от поредица публикации по темата като книгата What is World Literaturе на Дейвид Дамрош, Debating World Literature под редакцията на Кристофър Прендъргаст и други. Правим го и в памет на тази изключително талантлива изследователка, която почина преди няколко месеца, само на 59 години.

Връщайки се към лутането на днешния писател между националното и транснационалното като между Сцила и Харибда, го виждаме принуден да избира между оцеляването сред безкрая на световното литературно море и парцелирането на литературата и поставяне на автора в неговата национална рамка, лесна за разпознаване и класиране, създаващо литературни гета, от които никой не може да излезе – уж под апела за запазване на автентичното, а по същество, увековечаване на дистанцията от центъра. Нищо чудно, че се лансира хипотезата, че малките езици са по-активен фактор за утвърждаване на транснационалната идея.

Това, което смятаме за важно, е твърдението на Казанова, че автори, които завоюват по-автономна позиция, са тези, които познават законите на световното литературно пространство и които си служат с тях, за да се борят във вътрешността на своето национално поле и да променят доминиращите в него норми (иначе казано, да изваждат националните си литератури от изолираността, изостаналостта и провинциализма). Ще опитаме да проверим това твърдение с примера на един писател, който действително успява да преобърне неблагоприятната ситуация на една култура, проникната от чувство на малоценност и подражателство, и да се открои; нещо повече: да успее чрез своеобразна рoманна психоанализа, да предложи лек за културните комплекси на своята нация. Става дума за феномена Орхан Памук 1.

2


През последните трийсет години Орхан Памук се наложи като авторитетно име в световната литература. Преведен е на повече от 60 езика, а всяка новопоявила се негова книга става издателско събитие. През 2006 година получава Нобелова награда за литература и през същата година е класиран от списание „Тайм” в листата на стоте най-влиятелни личности в света. Въпросът е как един автор, чиято географска и културна принадлежност е разположена далеч извън центъра, който пише на един език с нищожна стойност на западния литературен пазар, успява да завоюва центъра на литературната система и да получи западното признание безусловно?

Търсейки отговор, ще се опитаме да надникнем в някои от стратегиите на автора, които го превръщат в суперзвезда на световната литература, за да видим какво унаследява Памук и какво е отношението му към западния канон. Или, казано по друг начин, откъде идва и накъде отива (върху каква традиция стъпва и каква публика визира), какво внася и какво изнася в трансфера на литературен капитал?

Първо: как решава въпроса с идентичността? „През 1985-а отидох със съпругата си в САЩ – пише Памук – и тогава за първи път се срещнах с изключителното богатство на американската култура в светлината на водещата ѝ позиция. Като турчин, пристигащ от Близкия изток, полагащ усилия да се утвърди като писател, се почувствах смутен. Ето защо се върнах назад, към „корените” си” (Памук 2011: 404). Това го предпазва да не се изгуби в световното литературно море. Ето защо, може да кажем, че националната композанта има силно присъствие в писателската му идентичност. Съдба, която отрежда и за себе си, и за героите си.

Така например, писателят разказва собствената си биография и я издава в книга, която назовава Истанбул, и по този начин сдвоява себе си и града в неразкъсваемо единство. Той се отъждествява с града си, локализира се и така, свързвайки се с една територия, териториализира битието си.

И още: в творбите му се сблъскваме с един повтарящ се мотив за шестването на картини от книга в книга, което извиква представа за реенето на човека от култура в култура, и от един контекст в друг. Срещаме го в Името ми е Червен, в монолога на дървото, което мечтае да стане част от някоя история, за да не бъде просто хвърчаща рисунка. Има го и в приказката за Черното перо, където героите от една древна рисунка, подобно на герои на Пирандело, са тръгнали да търсят своя автор. А също и своята публика, своята родина и своята история – още един пример за търсене на идентификация.

Второ. Не се отказва от предимствата на утвърдената парадигма, която работи. До голяма степен се вписва в западния хоризонт на очакване и разказва приказки от Хиляда и една нощ, с целия екзотизъм, загадъчност и неяснота, които винаги са били приписвани на Ориента. Находчиво доставя на европейския читател, или по-общо, на неориенталеца, всичко онова, което той очаква да чуе – тайнствени сюжети, неочаквани обрати, причудливи истории за султани и везири, затворени в света на дома си жени или нрави, носещи отпечатъка на отминали епохи.

Трето: прилича на илюзионист, който уж демистифицира собствените си трикове, докато умело ни обърква с други. Сам говори за трикове в прозата си. Определя ги като детинщини: „съзнанието ми е като на палаво дете, желаещо да покаже на баща си колко е умно”. И допълва: „Започвате с един трик, но ако вярвате в сериозността на неговото литературно и морално приложение, той се превръща в нововъведение в литературата” (Памук 2011: 403): като хрумването му да накара едно куче да проговори, или едно дърво.

Четвърто: прилага стратегията на модерността и експериментаторството. Сам изразява съжаление, че първият му роман, „Джевдет бей и неговите синове”, е твърде конвенционален, че е написал „нещо толкова демодирано”, и занапред сам си налага идеята да бъде модерен писател (Памук 2011: 400). Неговият начин всъщност е... постоянно да сменя начина. Изгражда си своеобразно писателско кредо на хамелеон. Невъзможно е да определиш стила му, гласа му. На въпрос как подбира формата на романите си, отговаря: „Няма постоянна формула. Но се старая да не пиша два романа в един и същи дух. Опитвам се да променям всичко” (Памук 2011: 402).
Пето: използва дистанцията като житейски и творчески метод. Това здравословно, критично, креативно състояние на отчужденост откриваме под различни форми, биографични и методологични, например:

В начина, по който използва традиционната ислямска литература с цялото ѝ „изобилие на текстови игри, похвати и иносказателност”. Както стана дума, неговата суровина си остава езкзотичното: Изтокът, видян отвътре, но с критичен поглед; с претенции за автентичност, защото е носител на тази култура, но в същото време е достатъчно отчужден, така че да не идеализира, а да проблематизира. Не приема духовното наследство като „свещена крава”, а с достатъчно самочувствие, хладнокръвие и дистанцираност. Имал е добри учители. „Калвино и Борхес ме накараха да се чувствам свободен” – казва той (Памук 2011: 404).

Или в прекъснатостта на връзките като условие за процъфтяване на таланта: „Въпреки че израстнах в голямо семейство и бях възпитан да ценя общността, по-късно развих желанието да се откъсна от нея. [...] Още като съвсем млад осъзнах, че общността унищожава въображението ми. Нуждая се от болката на самотата, за да заработи фантазията ми” (Памук 2011: 415).

Говори за огромния натиск върху писателя („Не го пиши това, напиши онова, ако го напишеш, кажи го така – ще се ядоса майка ти, ще се ядоса баща ти, ще се ядоса държавата...”) (Памук 2011: 296). Дистанцията е единственият начин да оцелее сред тези влияния, внушения, привързаности, в задушаващата прегръдка на родната среда 2.
Шесто. Разбира се, че транснационалната идея се намесва в адресите на писане, във визията за публика. И това е един от въпросите около понятието световна литература: като обвиненията към Сатанински строфи или към Хари Потър, че са написани директно за световния пазар (като акцентът е върху пазар). Но това означава ли автоматично, че насочването към национална публика е непременно критерий за високо качество? И трябва ли да обвиняваме У. Еко, например, че съзнателно изработва световни бестселъри?

В есето си със заглавие „За кого пишете?” О. Памук коментира новата културна ситуация, в която „съвременните писатели пишат все по-малко за своето национално мнозинство (което не ги чете) и все повече за едно малцинство читатели по света, което ги чете” (Памук 2011: 272-275) и отговаря на подозренията в преднамерена екзотичност, неавтентичност, в подражателство или изгубване на националното и регионалното. „Последните ми две книги имат средно повече от половин милиона читатели по света. Не мога да се преструвам, че не подозирам за тяхното съществуване”. Но веднага бърза да добави: „От друга страна, никога не съм смятал, че правя едно или друго, за да задоволя техните изисквания. От самото начало съм си поставял за цел, доловя ли очакванията на някой читател, да хукна в обратна посока” (Памук 2011: 414).

Седмо. Сред стратегиите на писателя е вносът на една европейска литературна форма: романа. „Изкуството на романа – според него – е едно от най-великите открития, свързани с изкуството на Европа. Според мен изкуството на романа, заедно с оркестровата музика и постренесансовото изобразително изкуство, е един от основополагащите елементи в градежа, който прави от Европа Европа, който детерминира нейната идентичност. Не мога да си представя Европа без романи. Имам предвид романа като стил на мислене, на проумяване, на фантазиране или като умение да се поставяш на мястото на друг. Това е справедливо и защото романите са свидетелства за цяла една култура, за цяла една история” (Памук 2011: 263). О. Памук превръща романа в своята форма на изразяване и завоюва европейското литературно пространство с най-европейския жанр.

Осмо. И заедно с това прилага стратегията на унаследяване на европейската книжовна традиция. Като приема/ припознава наследството на западната литература, той „става” автор от европейската литература. Афиширайки се като продължител на Пруст, Джойс или Фокнър, наблягайки на това, че търси изгубените гласове от миналото, подобно на М. Юрсенар, пренаписвайки Данте, Достоевски или Т. Ман, той открито заявява, че е един тях. Пише първия си роман в духа на Буденброкови и Томас Ман, политическият му роман Сняг е инспириран от Бесове на Достоевски, създава романа си Нов живот, съизмервайки се с Данте. Самите му произведения са разходка из европейската литература, палимпсест. Съзира в себе си един Монтен и се идентифицира с тази практика, на която френският мислител поставя началото – в корена си европейска и индивидуалистична. „Бих искал, казва той, да се виждам като представител на традицията на онези писатели, които, независимо в коя част на света работят, в Изтока или Запада, се откъсват от обществото и се затварят в едно помещение с книгите си. Отправната точка на истинската литература е човекът, който се затваря в една стая със своите книги” (Памук 2011: 444).

Девето. В същото време изпълнява и осъзнат национален ангажимент: „Съзнавах, че моето поколение трябва да създаде съвременната национална литература” – казва той (Памук 2011: 404). Което означава също и модерно отношение към литературата. Създаване на модерен тип писател. Улавяне на най-актуалните литературни тенденции.
Съвсем съзнателно се стреми да интернационализира своето писане, извършвайки трансфер както от реалистичния роман към модернисткия, така и от една зависима и „полезна” литература към автономизация. (Говори за предишното поколение писатели, чиито ценности са вече изживени и „които бяха на мнение, че литературата обслужва морала и политиката. Те бяха откровени реалисти, не експериментираха. Както става с писателите в немалко бедни страни, те пропиляваха таланта си в опити да служат на своя народ. Литературата, създавана през 60-те и 70-те години, започваше да излиза от мода”) (Памук 2011: 394). Това обновяване на литературата, от което има нужда националната му култура, става именно по пътя на този трансфер, едновременно пространствен и времеви, към който той се стреми: пространствен, като разшири своята публика и се интернационализира и времеви, като навакса изоставането и провинциализма, чрез въвеждане на модерен тип писане и като се автономизира от турското литературно пространство, традиционно затворено.

Например, влага известна популяризаторска амбиция, вкарвайки в европейската романна матрица сюжети от Изтока. Когато сравнява историята на Хосроу и Ширин с любовта на Ромео и Жулиета, той се опитва да внесе нещо в световната литература – да направи капиталовложение в нея. И е напълно наясно с механизма на тези литературни транслации и в двата смисъла – и като обмен и като превод.

Той се осъзнава като агент на този обмен с двоен прицел: от една страна да завърти в оборот периферната култура, да я валоризира, като релативизира в същото време и западния канон и го направи пропусклив за външни влияния – и, от друга страна, да излекува комплексите на своята нация, правейки публично достояние не само достойнствата, но и слабостите, пораженията, тайните в нейната политика и история. Тази мисия може да изпълни единствено като остане да живее в Турция и да пише на турски, но да бъде въвлечен в световния обмен. Да върне изгубените капитали на обеднялата си буржоазна фамилия по друг начин, участвайки в културни транзакции.

Привърженик на Запада, но неодобряващ политическите начини на озападняване, практикувани в страната му след разпадането на Османската империя, Памук прилага в своята литературна практика друга формула. Трябвало е, утвърждава писателят, „да създадат силна местна култура, която би представлявала не имитация, а комбинация от източно минало и западно настояще. Точно това се опитвам да направя в книгите си. [...] Робското подражание на западната култура или робското имитиране на старата, отмряла османска култура, не са решение” (Памук 2011: 407). Ето защо той търси златното сечение на двата културни модела, на Изтока и на Запада, и не спира да разказва по източен маниер, да ниже истории, да подчертава (да хипертрофира дори) локалната атмосфера, но да го прави на сцената на романа, най-западния жанр.

Проявява смелост и литературен усет с игрите на пренаписване и повторение, на преобръщане на местата на копието и оригинала, с фикционализиране на имитацията и въпросите за модела и плагиата (Вж. Duclos 2013). Със своите сложни металитературни фикции, умножавайки до безкрай ефекта на огледалото, Памук обезсилва всяко потенциално обвинение в повлияване (Bloom 1973). Тази находчиво манипулирана интертекстуалност бива съпътствана от не по-малко изобретателно използвана интертемпоралност, размествайки времена, епохи и събития и така създава една модерна и ерудирана европейска проза.

Десето. Това което О. Памук предлага на своята национална публика е „литературна психоанализа” – освобождаване от срама и тайната – изкарване на показ на националните комплекси с цел освобождаване от тях. Елегантността на литературата и изкуството на романа – му идват на помощ: не с декрет като политическите актове на модернизация на Кемал Ататюрк, а като възможност за избор, като свобода за различни интерпретации.

Той практикува тази литературна психоанализа по различен начин в различните си книги. Така в Бялата крепост става дума за двама герои, които са двойници. Тук откриваме древния мотив за близнаците, които разменят местата си, интерпретиран многократно в литературата. Само че, единият от героите е от Изток, другият – от Запад. Те носят различна култура, различен тип познание, но в процеса на съжителство преминавайки през различни етапи на поносимост и непоносимост, сътрудничество, съперничество, ревност, завист, сближаване и раздалечаване, в крайна сметка стигат дотам, че става напълно възможно да разменят местата си и всеки да се окаже достоен да застане на мястото на другия. Така, като премахнем наслоенията на културата, историята и предразсъдъците – ние всички си приличаме.

Този своеобразен национален катарзис той прилага и в биографията си (неговата публична откровеност и критичност, стават причина за съдебния процес срещу него през 2005 г.), и в творбите си. Да вземем например романната проекция на един комплекс, характерен за неговата национална литература (и неговата нация като цяло), тормозени от „обсесията за влиянието” и страха от зависимост и неавтентичност. И решението, което предлага в Черна книга и в Името ми е червен. Убеден е, че литературата има мисия да проучва „базисните страхове и „чувството на малоценност”, „както и националистичното перчене и надуване”:

За мен да бъдеш писател означава да признаеш тайните рани, които носиш в себе си, рани, които са толкова тайни, че ние сами едва ги осъзнаваме, и търпеливо да ги разучаваш, опознаваш, осветяваш, да не се отричаш от тези рани и болки, а да ги превърнеш в осъзната част от своя дух и своето писане (Памук 2011: 448).

Tой връща достойнството на турския писател. Има един показателен жест в това отношение. Памук е разказвал неведнъж за библиотеката на баща си, която съдържала книги купувани по света, предимно в Париж и Ню Йорк. Библиотека, в която почти не е имало турски автори. Библиотека, която поначало го е била изключила самия него като турски писател.

Е, той се заема да пренареди библиотеката на собствения си баща.

3


Стратегиите се оказват успешни и довеждат Орхан Памук до Нобеловата награда: така получава своеобразен „сертификат за универсалност” (П. Казанова).

Не може да се отрече, че в съдбата му има нещо от щастливия кайрос, удивително съвпадение на осъзнати и използвани благоприятно – време и място. Памук успява да превърне своята маргиналност в отлична наблюдателница, в ключово място за разбиране на европейската литература: Истанбул започва да изглежда привилегирована позиция на това наблюдаване (да напомним, че Ауербах именно като изгнаник в Истанбул написва най-значимите си трудове).

Към това се прибавя и острото чувство за съвременност. Очевидно много добре следи процесите в световната литература. Една биографична справка ни позволява да видим, че се намира в епицентъра на литературната теория. През 2007-2008 в Калъмбия юнивърсити преподава сравнително литературознание като гост професор по едно и също време с... Дейвид Дамрош. А при известието за смъртта на Паскал Казанова изпраща съболезнователeн адрес, в който пише: „Световната република на литературата на Казанова е уникална книга”. Което ни убеждава също, че дебатът за световната литература не е само академичен: той засяга самото писане, в него са въвлечени и творците.

 

Библиография


Памук, Орхан 2011, Други цветове. София: Еднорог. [Pamuk, Orhan 2011, Drugi tsvetove. Sofia: Ednorog.]

Станчева, Румяна 2015, Война на термините или нови стратегии? За сборника: Tötösy de Zepetnek, Steven, and Tutun Mukherjee (Ed.) Companion to Comparative Literature, World Literatures, and Comparative Cultural Studies, Colloquia Comparativa Litterarum, No 1. – https://ejournal.uni-sofia.bg/index.php/Colloquia/article/view/11 (9 юни 2019). [Stancheva, Rumyana 2015, Voyna na terminite ili novi strategii? Za sbornika:  Tötösy de Zepetnek, Steven, and Tutun Mukherjee (Ed.) Companion to Comparative Literature, World Literatures, and Comparative Cultural Studies, Colloquia Comparativa Litterarum, No 1.}

Тиханов, Галин 2013, Месторазположението на световната литература. - Литературен вестник, бр. 1, 2014. [Tihanov, Galin 2013, Mestorazpolozhenieto na svetovnata literatura. - Literaturen vestnik, br. 1, 2014.}

Тиханов, Галин 2015, Световната литература: отговори от Съветска Русия, СУ, 2015. [Tihanov, Galin 2015, Svetovnata literatura: otgovori ot Savetska Rusia, SU, 2015.] https://sofialitseminar.wordpress.com/2016/02/02/галин-тиханов -световната-литература/ (9 юни 2019).

Bloom, Harold 1973, The anxiety of Influence, a theory of Poetry. Oxford: Oxford University Press.

Casanova, Pascale, 1999, La République mondiale des lettres. Paris: Editions du Seuil.

Coste, Didier 2005, « Le Mondial de littérature », Acta fabula, vol. 6, n° 3, http://recherche.fabula.org/acta/document1096.php (9 юни 2019).

Duclos, Elise 2013, « En lisant en écrivant »: Orhan Pamuk auteur de la littérature européenne, Les Cahiers du CERACC, Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, nº 6, juillet 2013: https://www.academia.edu/10591653/_En_lisant_en_%C3%A9crivant_Orhan_Pamuk_auteur_de_la_litt%C3%A9rature_europ%C3%A9enne (15 март 2019).

Vrinat-Nikolov, Marie 2014, Quelle place pour la littérature bulgare dans « La République mondiale des Lettres ? » : http://ilit.bas.bg/images/pdf/events/Vrinat-Nikolov_fr_bg_ru.pdf (15 март 2019).

 

Бележки

1 B един текст, посветен на българската литература и световната, Мари Врина смята, че ни липсва национална стратегия за завоюване на по-престижно място в Световната република на литературата, но вероятно по-скоро ни липсва едно голямо име. Стратегиите изглеждат единствено възможни, когато са въплътени (Вж. Vrinat-Nikolov 2014).

2 За това, че се е лишил „от приятната близост в рамките на общността, Памук говори и съвсем конкретно, приемайки загубите в личен план като необходими жертви в името на писателското му призвание: „Истанбул” унищожи връзката ми с майка ми – вече не се виждам с нея. И, разбира се, почти не се виждам с брат си. Поради коментарите, които направих наскоро, и взаимоотношенията ми с турската публика са трудни” (Памук 2011: 415).